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ARTISTES
DE A à Z


Anke DOBERAUER 



Lire le texte de Jean-Christophe Ammann : Réflexions sur quelques tableaux d'Anke Doberauer, 1995 (traduction)
Lies den text von Jean-Christophe Ammann : Gedanken zu einigen Bildern von Anke Doberauer, 1995 (deutsch)
Read the text of Jean-Christophe Amman: Reflections on some of Anke Doberauer's paintings, 1995 (english)


Lies den text von Jean-Christophe Ammann : Anke Doberauer, 1996 (deutsch)


Lire l'entretien Anke Doberauer - Philippe Cyroulnik, Le 19 Crac Montbéliard, 2009 (français)
Lies den text : Interview Anke Doberauer - Philippe Cyroulnik, Le 19 Crac Montbéliard, 2009 (deutsch)


Lies den text von Jacob Groot : En flagrant délit, 1991


Lies den text von Verena Krieger : Anke Doberauers Bildnisserie der Acht Magnifizenzen, 2015 (deutsch)


Lire le texte de Paul Hervé Parsy : Entre masque et miroir, 1995 (français)
Lies den text von Paul Hervé Parsy : Zwischen Maske und Spiegel, 1995 (deutsch)
Read the text of Paul Hervé Parsy : Between Mask and Mirror, 1995 (english)


Lire le texte de Benito Pelegrin : Die Badenden / Les Baigneurs, 2013


Lire le texte de Mathieu Provansal : A B C D'ANKE abcdanke A'B'C'D'ANKE, 2009


Lies den text : Anke Doberauer im Gespräch mit dem Schriftsteller Peter Stamm - Durch die Farbe zeigt sich das Metaphysische, 2009 (deutsch)
Read the text : Anke Doberauer in Conversation with the Writer Peter Stamm - The Metaphysical Comes to light through Colour, 2009 (english translation Judith Rosenthal)


Lire le texte de Philippe Vergne : Der Blaue Arbeiter, 1993 (français)
Lies den text von Philippe Vergne : Der Blaue Arbeiter, 1993 (deutsch)


Lire le texte de Philippe Vergne : Quelques histoires pour aimer ou ne pas aimer la peinture de Anke Doberauer, 1998 (français)
Read the text of Philippe Vergne : A story or two, the better to like Anke Doberauer's painting, or not, 1998 (english)
Leggi il testo da Philippe Vergne : Alcune storie per amare o non amare la pittura di Anke Doberauer, 1998 (italiano)


Lies den text von Franz-Joachim Verspohl - Die Bildniskunst AnkeDoberauers oder: die Liebe zur Malerei, 1997 (deutsch)


Lies den text von Henk Visch: Gespiegelt im schatten des eros, 1996 (deutsch)


Lies den text von Stanislaus Von Moos : M = Malerei, 2013 (deutsch)


Lies den text von Martin Warnke : Epochenfreies Sehen und Martin Warnke im Gespräch mit Anke Doberauer, 2015 (deutsch)






Entretien Anke DOBERAUER- Philippe CYROULNIK, in Panorama, édition Le 19, Montbéliard (journal), 2009

A l'époque de la prédominance du média photographique pourquoi choisir le parti pris du tableau pour tes portraits ?

Pour être en avance sur mon temps, évidemment.... J'ai fait de très belles photos N & B, tirées sur baryté, mais ce n'était que du matériel pour mes peintures. En Allemagne, contrairement à la France, on n'a jamais eu besoin de se justifier du fait qu'on peignait. On aurait peut-être demandé pourquoi avoir choisi une peinture léchée, peaufinée - chose impossible au milieu des années 80 - au lieu de faire de la peinture gestuelle ou abstraite comme tout le monde. C'est plus tard qu'on m'a posé ta question, quand émergeaient les photographies cibachromes géantes, au début des années 90. La réponse est simple. La peinture est un médium sans redondance: ce qui est peint, l'est par mon choix, et non pas parce que c'était là par hasard. Toute touche de pinceau est passée par moi, filtrée par mon regard. C'est le plus réfléchi, le plus spirituel des médiums. Puis il y a le côté «haptique» de la peinture, la matière rendue immatérielle, la couleur, la lumière. On arrive à créer un effet tridimensionnel, une illusion d'espace. C'est subtil, ça reste illusion. C'est aussi le médium le plus sensuel - on parvient presque à faire sentir le toucher de la peau ou des tissus. Le rapport au temps est très différent entre la photographie et la peinture. La photo ne peut que montrer le passé, la peinture montre la présence. Elle bénéficie de l'aura de l'oeuvre unique à laquelle ne pourra jamais prétendre la photographie, médium de reproduction par excellence.


Tu abordes des genres classiques de la peinture : paysage, nature morte, portrait. Certains de tes portraits rejouent des poses ou des compositions précises de l'histoire de l'art (Vélasquez, Goya ou les souliers de Van Gogh et d'autres). Pourrais-tu nous parler de ces « conversations » avec de grandes figures de l'histoire de la peinture qu'on rencontre de façon régulière dans ton oeuvre ?

L'art se fait toujours à partir de l'art. Moi je m'intéresse particulièrement à la lignée «espagnole» de la peinture, de Vélasquez, Goya, Manet, Van Gogh si on veut, puis Barnett Newman, Francis Bacon. Ces peintres ont en commun un soin particulier accordé à la silhouette qui est simplifiée à l'instar de l'estampe japonaise, une prédominance de la verticalité, et une absence de perspective centrale au profit de la perspective «inversée» de la peinture médiévale. L'Espagne n'a pas connu de période de renaissance. Vélasquez transfère ses débuts de peintre religieux presque moyenâgeux via un caravagisme très moderne en quelque chose d'inouï. Il recycle le canon rigide du «décorum» du portrait de cour de son temps en l'emplissant d'une vie charnelle et frémissante. Il en tire quasiment des icônes de la condition humaine_: l'esclave, le courtisan, le roi, le pape, le fou. Ses personnages ont une présence inconnue depuis l'époque des madones byzantines. C'est cette présence que cherchait aussi Newman.


Tu travailles avec des modèles pour lesquels tu as de l'empathie. En quoi cette proximité avec les modèles t'est-elle importante ?

Je m'intéresse aux gens, rien d'autre. J'ai deux façons différentes de procéder, pour faire ce que tu appelles des «portraits». Il y a les portraits proprement dits, que je ne peins qu'en série. Pour cela, les modèles posent, ils sont présents pendant tout le temps que dure le travail. Comment alors ne pas avoir de l'empathie, comment ne pas se rapprocher du modèle_? C'est une expérience unique - la personne qui se donne, ou ne se donne pas, au peintre pour être peint. Il faut de la confiance et de l'abandon. C'est un peu comme chez le coiffeur, mais naturellement ça va beaucoup plus loin. Il y a beaucoup de tendresse dans le geste du pinceau, caressant le moindre détail, le moindre pli. C'est très intime. Ça change aussi la relation entre deux personnes, entre le peintre et le modèle. Cela aussi m'intéresse - par exemple en peignant mes étudiants et ainsi, inversant les rôles, en m'exposant à leur critique. L'autre procédé, c'est celui des grands personnages en pied, qui sont le plus souvent des hommes. Là, je dois bien connaître la personne, car pour un si grand tableau, il ne pourra pas poser tout le temps. J'utilise donc aussi des photos que je fais moi-même, et ma mémoire, sans laquelle le personnage représenté n'aurait pas de vie. Ces grandes figures ne sont pas des portraits, mais je tiens beaucoup à ce qu'il y ait de la ressemblance. Comme l'idée d'un tel tableau est élaborée à partir de la personne que je veux peindre, cette personne en est en quelque sorte le thème. Si ça réussit, il émane du tableau fini quelque chose de ce que cette personne dégage, de son «aura».


Certains ensembles de portraits sont caractérisés par des couleurs très vives à l'opposé de la couleur locale et des fonds très acidulés évoquant me semble-t-il l'artifice de l'univers publicitaire. Ce choix vise-t-il à te départir de tout naturalisme ou à reprendre à ton compte le monde de l'image artificielle qui caractérise notre environnement visuel_?

Ces fonds colorés je les ai faits avant la pub, à la limite c'est eux qui m'ont imité. Ils existent d'ailleurs depuis plus longtemps que le naturalisme, par exemple dans la peinture romaine de Pompéi, les enluminures du moyen âge ou les fresques de Fra Angelico au cloître Saint Marc à Florence. Et puis, il y a le rayonnement idéal du fond doré des icônes byzantines ou de la peinture religieuse. C'est le Bauhaus et ses successeurs, les peintres du «réalisme abstrait» américain, qui sont les parrains de mes fonds colorés.


Tu fonctionnes aussi par grands ensembles de paysages qui évoquent le panoramique ou le travelling. Est-ce en rapport avec l'image et la saisie photographique ou filmique ou est-ce une façon de systématiser l'étude d'un « sujet » ou d'un motif ?

Il faut savoir que tous mes paysages sont peints «sur le motif». Il faut pouvoir les terminer dans un temps très restreint de quelques heures, car le soleil tourne. Le temps aussi change. Les panoramiques sont partis du fait qu'habitant Marseille je m'étais dit qu'il fallait avoir peint au moins une marine. Mais comme les bateaux ne m'intéressaient pas, il ne reste pas grand-chose à peindre, à part cette ligne d'horizon bien droite. J'ai tourné ma tête des deux côtés jusqu'à ce qu'elle s'arrête. Comme il a fallu tourner la tête, il était clair qu'on ne pouvait pas rentrer tout ça sur une même toile. J'ai donc peint une ou deux petites toiles par jour, essayant de saisir l'atmosphère précise de cet instant. Il est clair que la dimension du temps est inhérente au procédé de cette peinture. Le cadrage se rapproche de la prise de vue photographique. Curieusement, alors que cela faisait deux ou trois ans que je peignais ces panoramiques, ils ont inventé le format photo APS permettant de prendre des photos panoramiques. Le panoramique était donc «dans l'air», il n'y avait pas que moi qui avais envie de me représenter moi-même comme le centre du monde...


Est-ce que des critères précis déterminent tes choix de paysages ou de sujets ?

Pour les paysages_: je peins la nature avec des traces d'urbanisation, dans la région où je me trouve, en évitant toujours que prédomine l'architecture. Mais grosso modo je peins ce qui m'entoure. Il en est de même pour les séries de portraits. Ces groupes se constituent de gens qui se trouvent autour de moi dans un moment donné. Ils ne forment un groupe qu'à travers moi.


En regard d'autres modes de production de l'image ou d'une représentation du monde, qu'est-ce qui te semble le plus important dans le fait de peindre ?

J'ai répondu précédemment. Reste peut-être à rajouter que chez moi il y a toujours un rapport à l'échelle. Je travaille de préférence 1:1. Une photo grandeur nature n'a pas beaucoup de présence, par contre une toile de 2 x 1 m de surface colorée a une présence énorme, même sans figure humaine peinte. Une présence qui évoque la présence humaine, et cela rien que par le format. Cette présence, impossible de la reproduire dans un catalogue. Aujourd'hui, les gens confondent souvent le tableau et sa reproduction. Mais en faisant abstraction de l'échelle, de la matière et du vrai rapport des couleurs, il ne reste du tableau que l'anecdote. Ce qui chez moi n'est pas ce qu'il y a de plus intéressant, puisque je ne fais pas une peinture narrative. J'ai d'ailleurs remarqué que dans la reproduction, souvent la bonne peinture y perd toutes ses qualités. La mauvaise par contre y gagne, elle profite de la surface unifiée et de la petite échelle, qui effacent ses faiblesses.


Par rapport à tes contemporains (peintres, photographes ou autres artistes), quels sont ceux dont tu te sens proche et quels sont ceux qui ont marqué ta réflexion et ta pratique de l'art_?

Je me sens proche d'une génération plus âgée que moi, celle des Thomas Ruff, Jeff Wall et Stephan Balkenhol. J'ai commencé presque avec eux, ou très peu après. En découvrant leur travail, je me sentais moins seule.
Ceux qui m'ont marqué: le point de départ et l'obstacle étaient les minimalistes et Beuys. Celui qu'il fallait dépasser: Gerhard Richter. Ce dont on voulait à tout prix se distancier: la nouvelle figuration «Neue Wilde». Les issues possibles: l'ironie et l'humour du Pop Art allemand (Polke), des positions comme Kippenberger, Büttner mais aussi Johannes Brus. Puis le neo-classicisme post-moderne de mon propre professeur Ben Willikens, et de «l'école munichoise» des Gerhard Merz et Günther Förg (tous devenus mes collègues à l'Académie de Munich depuis). Ils avaient eu le mérite de briser un dernier tabou en Allemagne, en se servant de l'esthétique neo-classique, laquelle dans la tête des gens était restée associée à l'esthétique nazie. Finalement, ceux qui m'ont montré le chemin: Robert Mapplethorpe et Cindy Sherman.


Ce qui caractérise de façon dominante tes peintures, c'est l'absence de mouvement représenté, qu'il s'agisse du corps, de la vie urbaine ou rurale. Pourquoi ce parti pris d'éliminer de ton travail ce qui pourrait rappeler « la scène de genre » ou « les tableaux de la vie moderne »_?

Je n'ai rien éliminé. Le point de départ de la peinture est la toile blanche, le mur. Ensuite, on rajoute. J'ai rajouté une atmosphère colorée, une lumière spécifique, une personne avec son aura. Je me suis toujours défendue contre le terme «réalisme». Ce n'est pas la narration, mais la présence qui m'intéresse. Ou l'absence, ce qui est la même chose. Du mystère. Je n'explique rien.


Peut-on dire que tu évites la contextualisation sociale ou psychologique dans ta peinture ?

Non. Ce contexte est assez présent par la façon de s'habiller, de se tenir, la coiffure et les accessoires des personnes représentées, au moins dans les séries et les grands panoramiques aux figures de «repoussoir». Les grands tableaux d'hommes par contre sont autre chose. Il s'agit là moins de portraits que de quelque chose comme des pièces de théâtre pour une personne, avec des rôles et des costumes. Souvent, un même modèle-acteur pose pour plusieurs tableaux. J'étais très influencée par la théorie du théâtre épique de Brecht, ça m'intéressait de voir comment on pouvait à la fois jouer son rôle et sortir du rôle.
Philippe Cyroulnik




Réflexions sur quelques tableaux d'Anke Doberauer

Parce que le désir est cosmique et l'entendement humain, Anke Doberauer, artiste peintre née en 1962, peint une forme de désir; cette forme de désir s'exprime par la représentation d'un corps, y compris celle d'un corps nu. Il s'agit d'un corps masculin, beau, bien dessiné, au charme érotique ; un pouvoir de séduction intimement lié à la peinture : le temps qu'elle consacre à ce corps en peignant. Anke Doberauer travaille des mois entiers à un tableau, toujours réalisé grandeur nature. Le temps qu'elle passe à la peinture aide à comprendre ce que le désir exprime.
Nous étions accoutumés à ce que les peintres et les sculpteurs soient attirés par le corps de la femme. Le renversement de cette situation était difficilement imaginable, avant tout parce qu'il n'a jamais eu lieu dans l'histoire de la peinture.
La densification du désir, telle que la pratique Anke Doberauer, n'est autre que celle d'une dispersion dans l'espace et dans le temps : par exemple sous la forme d'un montage. D'une part, il s'agit de corps et de peinture, d'autre part, de forme, de matériau et de structure. Ces deux dimensions sont équivalentes. Cependant, la peinture traditionelle est davantage exposée à la critique car les possibilités de comparaison en termes d'évolution de la peinture sont plus grandes et, souvent à la légère, l'oeuvre est jugée inactuelle.
Ce qui m'impressionne dans l'oeuvre d'Anke Doberauer, c'est ce renversement. Alors que Rosemarie Trockel renvoie àl'observateur son regard de voyeur en lui faisant prendre conscience de sa position de voyeur, Anke Doberauer, quant à elle, pose le même regard que celui que le peintre, autrefois, projetait sur son modèle féminin. Ainsi, le tableau, avec son objet traditionnel, donne lieu à un examen de ce que l'on peut appeler ?le regard du voyeur?. Imagions que les tableaux d'Anke Doberauer soient l'oeuvre d'un homme. Le regard homosexuel serait en quelque sorte manifesté au grand jour.
Moi qui n'ai jamais établi de différence entre un artiste masculin et un artiste féminin, puisqu'il ne s'agit que d'art, je suis confronté ici à un conflit extrêmement productif. (Naturellement, il s'agit exclusivement d'art, c'est pourquoi le Musée d'Art moderne de Francfort a acquis cinq tableaux d'Anke Doberauer et nous espérons encore enrichir cette collection dans le futur.)
Malgré tout, on ne peut pas séparer de ces tableaux le regard féminin : il leur donne une signification différente de celle que leur conférerait un regard d'homme. Ce renversement de situation que suscite Anke Doberauer est un défi à la catégorie ?hommes?; il s'infiltre en elle, et n'est pas dénué de conséquences. L'observateur masculin se sent mis à nu. Si l'auteur du tableau était un homme, cet observateur pourrait garder ses distances par rapport à l'artiste ou àson désir. Etant donné que l'artiste est une femme, il doit d'abord accepter fondamentalement son désir comme étant celui d'une femme, transposé dans une oeuvre artistique. Car la différence de sexe est considérée comme une altérité. Que signifie cette altérité ? Ici, peut-être rien d'autre qu'une égalité anthropologique des droits des deux sexes quant au regard du voyeur. Mais si l'on considère les oeuvres comme une « métaphore inouie » (Grassi), les conséquences sont plus diverses. Supposons que dans quelques années, il soit totalement indifférent si le regard qui se dissimule derrière les tableaux d'Anke Doberauer soit celui d'un homme ou d'une femme, cela voudra dire que le regard féminin intime, tel qu'il apparaît ici, aura dévoilé publiquement l'aspect intérieur de la constitution masculine subtile formée à travers les traditions et au cours des générations, mais ne l'aura an rien mis à nu.
Cela signifierait en outre que la sexualité en tant « (qu') étape particulièrement dense pour les relations de pouvoir » (Foucault) s'était transformée en un dispositif permissif. Parler d'une dimension utopique dans l'oeuvre d'Anke Doberauer serait une erreur. Il s'agit beaucoup plus d'une évolution très réelle des choses.


Jean-Christophe Ammann, 1995



The Metaphysical Comes to Light Through Colour
anke doberauer in conversation with the writer peter stamm



peter stamm: When we first got to know each other seven years ago, you primarily painted male nudes. Today most of your models are dressed and you paint a large number of figural groups. Can this development be described as one from the private to the socially oriented?

anke doberauer: Seven years! That's the title of your latest novel... But to answer your question: what you say is correct and at the same time it is not correct. In the 1980s and '90s I primarily painted men; meanwhile I also paint figural groups. But the men were not nudes in the strict sense. Often only one part of their bodies was exposed, for example a shoulder or navel. They are usually dressed. At the same time, however, they do apparently expose themselves in some way, because I have very often been described as “a painter of male nudes”.
These paintings were never private. The concern, rather, is with intimacy. JeanChristophe Ammann once said that the private belongs to each individual alone, the intimate to everyone. The paintings focus on changes in the relationships between men and women, because they show a new, female perspective on man. In that sense they have a political dimension. The art scene is very conservative in this respect, because depictions of naked women are still as socially acceptable as ever, even though nothing new has happened in this genre in five hundred years. It's as if the gender discussion was steering clear of contemporary art. Since the turn of the millennium, however, I have been painting fewer men. This change undoubtedly has something to do with my age. In the beginning my models were my age, later somewhat younger, then much older. But the depiction of physical deterioration is not a topic I'm particularly interested in, at least not for the time being.
The main concern of my work is formal problems. For example the physical presence of the figure depicted, the colour, the light, the entire painting. Form plays the same role in my work as it does in abstract painting. Access to the content is gained only by way of the form. In the case of the paintings of men, very high demands were placed on the beholders' emotions, and that apparently distracted them from my work's constructive basis much more than is the case with my new, largescale multifigural compositions. My latest painting, Die Badenden (The Bathers), is more complex with regard to form as well as content, but also more political than its predecessors. It depicts almost exclusively children of primarily dark Mediterranean skin colour and with a lot of inflatable, diaphanously glowing coloured plastic toys. The topic is arthistorically charged to the brink; Cezanne's bathers are considered the beginning of modern art. That appealed to me.
Why are you interested in the process of portraiture? And what do you find interesting about the phenomenon of nakedness? For academically trained painters, naked people are banal; they're “nude models.” The act of undressing, however, is considered obscene and takes place behind a room divider. Apparently it's the presence of the model in front of the artist in the moment of working that arouses your curiosity. But curiosity about what? What do you want to find out?

peter stamm: Naturally the concern is first and foremost with form, with aesthetic questions. Strangely, people are less prepared to believe this in the case of a writer than in the case of a painter. Even critics read books above all as stories and tend to criticize the plot or the characters much sooner than they do the aesthetic. Just imagine someone thinking one of your pictures was bad just because he didn't like the looks of the person depicted in it.
I'm interested in the moment in which reality becomes art. The model is somewhere in between the two in several respects. Naturally he (or she) must not undress before the painter's eyes, because his nakedness has to be neutral, a state, not a story. During the sitting, the model already becomes a preliminary form of the artwork in his rigid pose, like the living sculptures in pedestrian malls. I'm also interested in how the painter shows himself in the model. I have considered writing after a model, but that would presumably be a waste of time.
And nakedness? In principle, it is literally the most natural thing there is. Nevertheless, when it is encountered in places not designated for nudity like the sauna, it's a scandal. It would be inconceivable for us to show ourselves naked on the street, and it would moreover be a statutory offence. Quite a substantial proportion of fashion——mini skirts, low necklines, panties peeking out from beneath trousers——plays with the boundaries of nakedness. Perhaps it is a figment of my imagination that a naked person is closer to himself than a dressed person, that he shows more of himself.
What difference does it make whether you portray a person naked or dressed? Does it make a difference whether you paint a naked woman or a naked man? And do you think it can be said that the dressed person stands more for himself and the naked person more for human beings in general? Or are the names of nude models merely kept a secret for reasons of discretion?

anke doberauer: It has often happened that someone thought my paintings were bad because he didn't like the looks of the person depicted. That was only the case with the paintings of men, though. Maybe it's due to the combination of nakedness and the portraitlike quality, which presumably led to a kind of exposure. The exposure of the viewer, not the model. It's interesting that you always use the term “portrait subject”, even in cases of nudes. Actually, the classical nude is never a portrait, but tends to stand for something general. It aestheticizes and idealizes nakedness. When a person depicted in the nude was also portrayed, there was a scandal in the offing, as in the case of Goya's naked countess or Manet's Olympia . These paintings address the theme of nakedness, of being undressed or exposed, as such. That approach—— and only that approach—— is what has always interested me, never the classical academic nude, never neutral nakedness.
One prerequisite for exposure is the clothing which covers or reveals the body. About fifty naked persons are to be seen in my Bathers , but they're not completely naked. They wear bathing suits, that little bit of nothing that shows almost everything. There is often something ridiculous about a painterly depiction of a person in a bathing suit. Through the bathing suit, beauty is robbed of its timeless quality, the naturalness of nakedness becomes a kind of exhibitionism. In the case of beautiful people, the bathing suit takes on the quality of lingerie. This effect is particularly radical in the case of children, who are still completely innocent with regard to sexual matters. A few years ago I began to notice that even little girls already have to wear bikinis. When I was little we played on the beach naked; later we wore the same bathing shorts as the boys. But today, there are bathing suits with tantalizing designs and frills in which fouryearolds are turned into irresistible Lolitas. In Marseille it is often the mothers sitting on the beach veiled from head to toe who dress their daughters in such bathing suits. In that sense you're right about the fact that my interest in social issues is increasing. It was for political reasons that I never painted naked women; all you can do with naked women is confirm stale clichés. With naked men you can break taboos. But I don't care whether I paint naked girls or boys, because in their indecisiveness of gender children are always erotic. It's too bad that this erotic aura is associated with sex and frightens people.
Perhaps you're interested in the dynamic between model and painter because of the sense of abandon your new book is about? The uncompromising abandon the firstperson narrator needs and which at the same time frightens him. There is something of that in the paintermodel relationship. A model who doesn't want to be painted doesn't allow himself to be painted. A model has to abandon or devote himself to the painter, deliver himself up to the painter, if the painting is to be a success. That takes trust or masochism or both. The painter, despite his extreme empathy with the model, has to keep his distance. He puts his energy into turning the image into reality. He has to transform the closeness and mutual attraction which develop during the painting process into art. He is Pygmalion and loves his own work, not the model. I don't know how you create the characters of your novels—— by empathy or by observation? What do you mean when you say a person is closer to himself when he is naked? And why do you think the painter shows himself through the model?

peter stamm: A naked person is more vulnerable; he has no means of retreat. On the other hand, his means of self pre sentation are also limited. Clothing tells you more about a person than whether he is fat. (Although thanks to all of the plastic surgery, bodybuilding, shaving of the intimate parts, etc., the body itself is becoming a costume to an increasing degree.) Presumably nakedness changes the face, and that 's the interesting thing about it. Of course you need a vis àvis. I don 't think a model who didn 't feel as if he were being ob served would be interesting for a painter.
I think a painter—— regardless of whether he paints still lifes, landscapes, nudes or portraits—— shows himself above all else, whether through his choice of subject, or through his manner of working. When I see a painting by Giacometti, or by the Douanier Rousseau, or by Chagall, I immediately sense how different the personalities of these painters are. That 's why I always say that my texts are personal, but not autobiographical. I was never interested in the autobio graphical. The personal thing about my texts is my writing style, what I direct my attention to, and how I deal with my characters.
The protagonists of my stories develop in my mind; often even I myself don 't know where they come from or whether there are models for them in real life. Usually I guess they are a mixture of characteristics of all kinds of people, including myself. In principle, my whole life is like one extended por trait sitting and the world is the model. The energy that flows into the work has its source in my love for the world and for people, in my empathy and the fascination every thing human holds for me.

anke doberauer: The personal, the intimate, the private, the autobiographical. We seem to approach our work in a similar fashion as regards the relationship between art and life, even if we arrive at our characters by different means. I don't want to invent anything. For me, the visible world already contains the whole secret. I want to show real people, individuals. I am as little interested in the human being “as such” as you are. What touches me is the light that falls on a very specific person. How one of his locks of hair stands up. The label coincidentally sticking out from under his clothing. His untied shoelaces. And as in the case of Fra Angelico, the metaphysical comes to light through colour.

Marseille/Winterthur, October 2009 , in catalog Anke Dobrauer, Kunsthalle Giessen, 2009



Reflections on some of Anke Doberauer's paintings
Because desire is cosmic and understanding human, the painter Anke Doberauer, born in 1962, paints a form of desire; this form of desire is expressed by the representation of the body, including that of a nude body. It is a masculine body, handsome, well-drawn, of erotic charm. there is a power of seduction intimately bound to painting: the time she dedicates to this body while painting. Anke Doberauer works for months on one painting , always realized in life-size. The time she spends painting helps understand what desire expresses.
We were accustomed to the idea that sculptors and painters be attracted by the female body. The opposite situation was hard to imagine, first of all because it has never taken place in the history of painting.
The densification of desire, as practiced by Anke Doberauer, is nothing other than a dispersion in space and time: in the form of a mountain for example. On the one hand, it has to do with the body and painting, and on the other, form, material, and structure. These two dimensions are equivalent. However, traditional painting is more exposed to criticism because the possibilities of comparisons in terms of painting's evolution are greater, and often, too easily dismissed as outdated.
what impresses me in the work of Anke Doberauer, is this reversal. Whereas Rosemarie Trockel throws the spectator's gaze back at him while allowing him to become conscious of his position as voyeur, Anke Doberauer, lays the same gaze that the painter projected onto his female model. Thus, the painting, with its traditional object, lends itself to an examination of what might be termed the "voyeur's gazeÓ. Let's imagine that Anke Doberauer's works are done by a man. The homosexual gaze would in a certain sense be visible plain as day.
I, who have never made the distinction between a male and female artist, because what matters is the art, amhere confronted with an extremely fruitful conflict. (Naturally, it is a question only of art, for which reason the Frankfurt Museum of Modern Art acquired 5 paintings by Anke Doberauer and we hope to enrich this collection further in the future.
In spite of everything, it is impossibleto separate these paintings from the feminine gaze: it gives them a signification altogether different than would a man's gaze. This reversal of the situation that Anke Doberauer provokes is a challenge to the category of "men"; it infiltrates and is not without consequences. The masculine observer feels undressed. If the paintings had been done by a man, this observer could maintain his distance in relation to the artist or his desire. Given that the artist is a woman, hemust first fundamentally accept his desire as a woman's, transposed intoan artwork. Sexual difference is considered as a form of alterity. What does this alterity mean? Maybe here, nothing other than an anthropological equal rights of the two sexes as regards the voyeur's gaze. Yet, if one considers these works as "unheard metaphors" (Grassi), the consequences are more varied. Let's suppose that in a few years, it is totally indifferent to the fact that the gaze hiding behind Anke Doberauer's paintings is masculine or feminine. That would mean that the intimate feminine gaze, as it appears here, will have publicly unveiled the internal aspect of the subtle masculine constitution formed through traditions and over the course of generations, without however having stripped it bare.
This would in addition mean that sexuality as "a particularly dense step in power relations" (Foucault) had ultimately transformed itself into a promiscuous mechanism. To speak of a utopian dimension in the work of Anke Doberauer would be mistaken. It has much more to do with a very real evolution of things.
Jean-Christophe Ammann, 1995



Wir leben in einer Zeit der Vorherrschaft des fotografischen Mediums. Warum wählst du als Medium für deine Porträts die Malerei ?

Um meiner Zeit voraus zu sein natürlich....Ich habe seinerzeit sehr schöne Schwarzweißfotos gemacht und auf Barytpapier abgezogen, aber sie waren nur Material für meine Gemälde. In Deutschland brauchte man sich, im Gegensatz zu Frankreich, nie zu rechtfertigen weil man malte. Man hätte mich vielleicht gefragt, warum ich so "altmeisterlich" male anstatt gestisch oder abstrakt zu malen wie alle Anderen. Deine Frage stellte man mir erst später, Anfang der Neunziger, als die gigantischen Cibachrome-Abzüge in Mode kamen. Die Antwort ist einfach: die Malerei ist ein Medium ohne Redundanz. Was gemalt ist, wurde es durch meine Entscheidung, und nicht weil es zufällig da war. Jeder Pinstelstrich ist durch mich hindurchgegangen, durch meinen Blick gefiltert. Malerei ist das reflektierteste, geistigste Medium. Dazu kommt die haptische Qualität der Malerei. Sie ist immateriell gemachte Materie, Farbe und Licht. Man kann durch Malerei einen dreidimensionalen Effekt erzeugen, eine Raumillusion. Das geschieht auf subtile Weise, denn es bleibt Illusion. Malerei ist auch das sinnlichste der Medien. Haut oder Stoffe können so wiedergegeben werden, daß man fast glaubt, sie zu berühren.
Malerei und Photographie haben ein völlig unterschiedliches Verhältnis zur Zeit. Das Photo kann immer nur Vergangenes wiedergeben, die Malerei dagegen zeigt Gegenwart. Auch hat Malerei die Aura des Einzigartigen, worauf die Photographie, als reproduzierbares Medium par excellence nie Anspruch erheben könnte.

Du beschäftigst Dich mit den klassischen Genres der Malerei: Landschaft, Stilleben und Porträt. Einige deiner Porträts nehmen Posen oder Komposition von Werken der Kunstgeschichte auf (Velazquez, Goya, die Schuhe von Van Gogh). Kannst Du uns etwas von diesen "Konversationen" mit den Großen der Kunstgeschichte erzählen, welche man in deinem Werk regelmäßig antrifft ?

Kunst entsteht immer aus Kunst. Ich interessiere mich besonders für die "spanische" Linie der Malerei, von Velazquez, Goya, Manet, Van Gogh wenn man will, zu Barnett Newman oder Francis Bacon. Diese Maler haben gemein, daß bei ihnen der Silhouette eine besondere Bedeutung zukommt, die nach Art japanischer Farbholzschnitte vereinfacht wird. Sie betonen die Vertikalachse, und haben eine Abneigung gegen die Zentralperspektive zugunsten der "umgekehrten" Perspektive mittelalterlicher Malerei. In Spanien hat es keine Renaissance gegeben. Velazquez gelangt von seinen Anfängen als Maler religiöser Bilder von fast mittelalterlicher Anmutung über einen hochmodernen Caravaggismus zu ganz unerhörten Lösungen. Er recycelt den verknöcherten Kanon des "Decorum" des zeitgenössischen manieristischen höfischen Porträts, indem er ihn mit fleischgewordenem, pulsierendem Leben erfüllt. So entstehen Bilder, die man Ikonen der Conditio Humana nennen könnte: Der Sklave, der Höfling, der König, der Papst, der Narr. Seine Figuren haben eine Präsenz, wie es sie seit den byzantinischen Madonnen nicht mehr gab. Diese Präsenz war es, die auch Barnett Newman gesucht hat.

Du arbeitest mit Modellen, für die du Empathie verspürst. Warum ist dir die Nähe zu den Modellen wichtig ?

Ich interessiere mich für Menschen, mehr nicht. Dabei habe ich zwei verschiedene Vorgehensweisen beim Malen von dem was du "Porträts" nennst. Es gibt die Porträts im Wortsinn, die ich nur als Serien male. Dafür sitzen mir die Modelle, sie sind die ganze Zeit anwesend während ich male. Wie könnte man da keine Empathie verspüren ? Wie es verhindern, daß sich Nähe einstellt ? Es ist eine einzigartige Erfahrung - die Person die sich dem Maler hingibt - oder sich ihm eben nicht hingibt - um sich malen zu lassen. Dazu braucht es viel Vertrauen. Es ist ein bischen wie beim Frisör, aber natürlich geht es viel weiter. Da ist viel Zärtlichkeit in dem Pinselstrich der noch die kleinste Falte, das kleinste Detail streichelt. Es ist sehr intim. Das Porträtieren verändert die Beziehung zwischen zwei Menschen, zwischen dem Künstler und seinem Modell. Auch dies interessiert mich - zum Beispiel als ich meine Studenten malte und damit, indem ich mich ihrer Kritik aussetzte, die Rollen umkehrte.

Die andere Vorgehensweise ist die der lebensgroßen Bilder in ganzer Figur, die meist Männer darstellen. Hier muß ich das Modell gut kennen, denn für ein so großes Bild kann es nicht die ganze Zeit Modell stehen. Ich verwende also auch Fotos, die ich selber mache, und meine Erinnerung, ohne die ich die Darstellung der Person nicht mit Leben erfüllen könnte. Diese großen Figurenbilder sind keine Porträts im eigentlichen Sinne. Trotzdem ist mir Ähnlichkeit sehr wichtig. Da die die Idee für ein solches Bild meist aus der Begegnung mit der Person des Modells heraus entsteht, ist diese Person in gewisser Weise das Thema. Wenn es gelingt, hat das Bild etwas von der Ausstrahlung oder Aura dieser Person.

Einige Porträtensembles haben sehr lebhafte Farben, die im Widerspruch zu den Lokalfarben stehen, und auch sehr grellfarbige Hintergründe, die wie mir scheint auf die Künstlichkeit der Werbewelt hinweisen. Geht es dir hierbei darum, dich von jeglicher Art von Naturalismus abzugrenzen, oder möchtest du auf deine Weise die artifizielle Bildwelt unserer visuellen Umgebung aufgreifen ?

Diese starkfarbigen Hintergründe habe ich vor den Werbern gemacht, im Zweifelsfall sind sie es, die mich kopiert haben. Übrigens gibt es derartiges seit weitaus längerer Zeit als den Naturalismus, beispielsweise in den römischen Malereien von Pompeij, der mittelalterlichen Buchmalerei oder den Fresken Fra Angelicos im Kloster San Marco von Florenz. Und schließlich wäre da das ideale Leuchten des Goldgrundes der Ikonen. Das Bauhaus und seinen Nachfolger, die amerikanischen abstrakten Expressionisten, waren die Paten für meine Farbhintergründe.

Du malst auch große Landschaftsensembles, die an Panoramen erinnern oder auch das Travelling im Film. Gibt es hier eine Beziehung zur photographischen oder filmischen Art der Bilderzeugung, oder ist dies eine Art und Weise, das Studium eines Motivs oder "Sujets" zu systematisieren ?

Was man wissen sollte ist, daß alle meine Landschaften ausnahmslos vor Ort, nach der Natur gemalt sind. Ich muß sie in einer begrenzten Zeit fertigstellen können, denn die Sonne wandert. Auch das Wetter ändert sich. Mit den Panoramen begann ich, weil ich fand daß ich, wo ich nun schon in Marseille wohnte, zumindest einmal eine Marinelandschaft gemalt haben müsse. Da mich aber Schiffe nicht interessieren, blieb zum Malen wenig übrig, bis auf diese schöne gerade Horizontlinie. Ich habe meinen Kopf nach beiden Seiten gedreht bis die Linie verschwand. Da ich dazu den Kopf drehen musste, war klar, daß all dies nicht auf einer einzigen Leinwand unterzubringen war. So habe ich also ein oder zwei kleine Bilder pro Tag gemalt und versucht, genau die Atmosphäre des jeweiligen Augenblicks wiederzugeben. Es ist klar, daß die Dimension der Zeit konstitutiver Bestandteil einer solchen Vorgehensweise ist. Die Bildausschnitte ähneln denen von Photos. Merkwürdigerweise wurde, nachdem ich seit zwei oder drei Jahren an diesen Panoramen arbeitete, das Photoformat APS eingeführt, mit dem man Panoramafotos aufnehmen konnte. Das Panoramenthema lag also in der Luft, nicht nur ich verspürte das Bedürfnis, mich selbst als Zentrum der Welt darzustellen....

Gibt es präzise Kriterien für die Wahl deiner Landschaften oder Sujets ?

Für die Landschaften: ich male die Natur mit Spuren der Urbanisation, in der Region wo ich mich gerade befinde. Eine Dominanz der Architektur vermeide ich dabei. Im Großen und Ganzen male ich, was um mich herum ist. Mit den Porträtserien ist es genauso. Diese Gruppen setzen sich aus Personen zusammen, die mich ein einem bestimmten Moment umgeben. Eine Gruppe bilden sie nur durch mich.

Im Hinblick auf andere Arten der Bildproduktion oder der Darstellung der Welt - was scheint dir das Wichtigste an der Tatsache, zu malen ?

Das habe ich vorhin beantwortet. Vielleicht bleibt hinzuzufügen, daß es bei mir immer eine Beziehung zum Maßstab gibt. Vorzugsweise arbeite ich eins zu eins. Ein lebensgroßes Foto einer Person hat nicht sehr viel Präsenz, eine farbige gemalte Fläche von zwei mal einen Meter dagegen hat eine enorme Präsenz, selbst ohne eine gemalte menschliche Figur. Diese Präsenz evoziert menschliche Anwesenheit, allein durch das Format. Unmöglich, sie in einem Katalog zu reproduzieren. Heute verwechseln die Leute häufig ein Bild und seine Reproduktion. Wenn man aber ein Gemälde der Dimensionen des Maßstabs, des Materials und der tatsächlichen Beziehungen der Farben beraubt, bleibt nur das Anekdotische übrig. Das aber ist bei mir von geringem Interesse, denn meine Malerei ist nicht narrativ. Ich habe übrigens festgestellt, daß in der Reproduktion gute Malerei meist alle ihre Qualitäten verliert. Schlechte Malerei dagegen gewinnt, die einheitliche Oberfläche und der kleine Maßstab der Reproduktion werden ihr zum Vorteil, denn sie verwischen ihre Schwächen.

In Bezug auf deine Zeitgenossen (Maler, Fotografen oder andere Künstler), welchen fühlst du dich nahe, und welche haben deine Kunst in Theorie und Praxis beeinflusst ?

Ich fühle mich einer Generation nahe, die etwas älter ist als ich, der von Thomas Ruff, Jeff Wall und Stephan Balkenhol. Ich habe beinahe gleichzeitig mit ihnen angefangen mit meiner Arbeit, oder zumindest nicht viel später. Als ich ihre Arbeit entdeckte, fühlte ich mich weniger allein.
Die, die mich beeinflusst haben: Anfangspunkt und Hindernis waren die Minimalisten und Beuys. Der, über den ich hinausgehen wollte: Gerhard Richter. Die, von denen wir uns damals auf jeden Fall absetzen wollten: die "Neuen Wilden". Die möglichen Auswege: Ironie und Humor der deutschen Pop Art (Polke), Positionen wie Kippenberger, Büttner, aber auch Johannes Brus. Schließlich der postmoderne Neoklassiszismus meines eigenen Lehrers Ben Willikens, und der "Münchner Schule" der Gerhard Merz und Günther Förg (die seitdem alle meine Kollegen an der Münchner Akademie geworden sind). Sie hatten das Verdienst, ein letztes Tabu in Deutschland zu brechen, indem sie sich einer neoklassizistischen Ästhetik bedienten, die in den Köpfen der Leute immer noch mit dem Nationalsozialismus assoziiert wurde. Letztendlich die, die mir den Weg gezeigt haben: Robert Mapplethorpe und Cindy Sherman.

Es ist auffällig, daß in deinen Bildern die Darstellung von Bewegung fehlt - sei es die des Körpers, des städtischen oder ländlichen Lebens. Woher kommt diese Entscheidung, alles was an eine "Genreszene" oder "Bilder des Modernen Lebens" erinnern könnte, aus deiner Arbeit zu eliminieren ?

Ich habe nichts eliminiert. Der Anfangspunkt eines Bildes ist die weiße Leinwand, die Wand. Danach fügt man Bestandteile hinzu. Ich habe eine farbige Atmosphäre, ein spezifisches Licht und eine Person mit ihrer Aura hinzugefügt. Ich habe mich immer gegen den Terminus "Realismus" gewehrt. Nicht das Erzählerische, sondern die Präsenz interessiert mich. Oder die Absenz, was dasselbe ist. Das Geheimnis. Ich erkläre nichts.

Kann man sagen, daß du soziale oder psychologische Kontextualisierung in deinen Gemälden vermeidest ?

Nein. Dieser Kontext ist durch die Art, sich zu kleiden, die Haltung, Frisur und die Accessoires der dargestellten Personen ziemlich präsent, jedenfalls in den Serien und den großen Panoramen mit Repoussoir-Figuren. Die großen Männerbilder dagegen sind etwas Anderes. Es handelt sich hier weniger um Porträts als um etwas wie Theaterstücke für eine Person, mit Rollen und Kostümen. Oft steht ein und dieselbe Person Modell für mehrere Bilder. Brechts Theorie des epischen Theaters hat mich sehr beeinflusst, die Vorstellung interessiert mich, daß man gleichzeitig seine Rolle spielen und aus dieser Rolle fallen kann.

Anke Dobeauer - Philippe Cyroulnik, in "les cahiers" N°2, 19 Centre d'art contemporain, 2009



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