documentsdartistes.org

ARTISTES
DE A à Z


Elvia TEOTSKI 

Texte de Claire Astier dans le cadre de l'exposition Au loin les signaux - Al-lou'lou, 2017

La mention d'oeuvre éphémère, labile, périssable ou précaire fait naître un sourire malin sur le visage d'Elvia Teotski. Guettez-là à cet instant, quand pour accompagner son air railleur, splosh, l'une de ses sculptures faite d'agar-agar s'écrase mollement dans un bruit humide et absurde. La science et les manipulations qui s'y rapportent sont devenues l'un des réservoirs de protocoles des artistes contemporains. Chez Elvia Teotski ce recours n'est qu'un artefact : une fois dissipé le doute sur les ambitions réelles de l'artiste, on regardera les dévoiements qu'elle inflige aux certitudes, les mutations engagées par une chimie galvaudée et les transgressions opérées par ses précipités. Formes ondulantes et douces, couleurs acidulées et matériaux naturels restent inoffensifs jusqu'à ce qu'on s'interroge sur les gestes qui les ont produits, et les objectifs auxquels ils se prêtent : l'artiste élabore ses recettes qui résistent au format d'une exposition. Indifférentes, elles mutent et poursuivent leur propre régime de formes à travers différents lieux, ceux intimes du jardin, de l'atelier ou de l'errance, ceux publics de la galerie et de ses prédications. De ces variations esthétiques et des ombres qui en subsistent naît en écho un discours le travail et son produit et peut-être sur le métier d'artiste et la destination de son objet.
Pour sa participation à l'exposition, Elvia Teotski a proposé Un monde en construction, une sculpture composée d'éléments qui semblent d'origine naturelle, végétale ou minérale. Ont-ils été prélevés des fonds marins ? Ou d'une grange abritant la nourriture d'un troupeau ? Jouant sur les similitudes entres les mondes vivants, l'oeuvre constitue aussi une réhabilitation sous forme de ready made d'un matériau devenu obsolète. Les briques de paille composant l'installation proviennent d'une culture intensive de champignons destinés au commerce agroalimentaire. Dans le but de systématiser la production, à chaque brique est intégré le champignon sous sa forme végétative, le mycelium, qui se nourrit de la cellulose de la paille et alimente ainsi sa croissance. Ces briques-là ont été jugées caduques au regard d'un objectif productif, les doses de cellulose ayant été absorbées par les champignons. En les découvrant, abandonnées, et en les recyclant en oeuvre d'art, l'artiste nous propose de regarder la manière dont le vivant recrée ses propres dérives et poursuit sa vie en secret, profitant ainsi de son abandon. La relativité de la “fin” est ici exposée.


*****


Entretien entre Elsa Roussel et Elvia Teotski

Ton travail puise dans la nature, le vivant et plus spécifiquement dans la matériologie organique. Peux-tu revenir sur cette attirance envers ces diverses matières et substances qui façonne ton approche ?
En effet, je ne me lasse pas de jouer avec les éléments naturels et je développe une forme particulière d'attention aux vivants. Cet intérêt pour la matériologie organique s'explique incontestablement par mon affiliation au monde paysan.
Aussi, mon cursus d'étude s'est d'abord inscrit dans le champ scientifique et plus précisément dans le domaine de l'agronomie et de l'économie du développement rural des régions tropicales. Cette formation initiale m'a donné des outils méthodologiques pour l'analyse des situations agraires locales dans un système plus globalisé. C'est donc sur le terrain que j'ai développé mon sens de l'écoute et de l'observation afin de mieux comprendre les relations entre l'humain et les autres vivants, de voir les liens de précarité, de coopération et d'adaptation.
Ainsi je ne me suis pas éloignée de la science en choisissant de m'orienter vers l'art.

De prime abord ces matériaux, qui peuvent aussi être autres qu'organiques, semblent tous précaires et doués d'invraisemblance. Quelles sont leurs qualités ?

Cette attirance pour la matière organique en décomposition, en plein « mûrissement », peut sembler intrigante. La transformation de la moisissure pourrait en effet être perçue comme une matière vivante chargée de mélancolie, ce qui attribuerait un caractère mortifère à mes oeuvres. Mais, à mes yeux, toutes ces transformations du vivant avec ses changements de couleur ou de volume sont tournées vers des formes de renouveau, comme cette gélatine qui durcit comme la pierre, ou ces pommes de terre germées mutant en pierres précieuses. Ce qui me fascine le plus, ce sont les potentialités de transformation que renferme chaque forme organique et leur résistance à leur propre dégradation, comme si elles ne mouraient jamais.
J'explore toutefois d'autres types de matériaux bruts ou synthétiques comme les bougies étincelles dans 648,9°C ou les tout petits rebuts : gomme, peinture séchée, poussière. Je choisis principalement les matériaux pour leur fragilité, leur instabilité ou leur précarité, mais surtout pour leur capacité à nous surprendre ou à créer de l'ambiguïté sur leur propre nature. Donner de l'importance à des présences inutiles et ignorées puis porter un regard distancié sur elles m'engage à valoriser l'insoupçonné, ce témoin d'une force qu'on semble ignorer dans l'infime.

Avant l'émergence du faire, l'environnement forme un premier cadre à l'intérieur duquel tu déambules, observes et collectes. Comment s'exprime cette perception préalable forgeant ton écosystème artistique : par méthode(s), par hasard(s), ou autre(s)?

L'environnement de travail a de l'importance car au-delà de l'idée d'« environnement naturel », qui pourrait s'entendre comme un décor figé, c'est le monde tel qu'il existe autour de moi, en perpétuelle construction (ou déconstruction), quelque chose que nous façonnons mais qui ne cesse aussi de se renouveler, que je ne cesse d'étudier. Ainsi guetter et induire tous les jours des modifications infimes et ultra-minces d'éléments vivants a quelque chose d'équilibrant pour moi. L'observation permet de pénétrer dans le tout petit, dans l'infime ou le souterrain. De même que dans la goutte d'eau vue au microscope, un monde ignoré se découvre, la durée déploie un foisonnement de détails, des milliers d'instants précieux.
Prendre le temps de l'observation, le fait de ralentir, n'est-il pas indissociable du fait de prendre de la distance, de porter une différence ? Par exemple, j'ai tourné ma première vidéo Downtown dans la cave à fromages de l'entreprise familiale, un environnement auquel je ne prêtais guère attention jusqu'au jour où je fis la découverte incroyable que les acariens de fromages bougeaient sans cesse mais de manière imperceptible, jusqu'à effacement de mes traces de doigt.
De la même façon, la vidéo Dans mon dos s'appuie sur différentes observations faites en plein champ autour du comportement de la taupe. J'explore ici le potentiel sculpteur de cet animal souterrain, incité à refermer ses galeries car exposées en plein vent. Ces deux vidéos soulignent l'intensité de ces faits naturels « microscopiques » précieux dans leur lenteur, leur rareté ou leur invisibilité. J'offre ainsi au public un moment de distanciation dans un monde que je juge très encombré.

Quel rôle prend l'atelier aux côtés du grand air ?

L'atelier se transforme très souvent en zone d'expérimentations. Après cette phase d'observation et de collecte, je mets en oeuvre des laboratoires et je provoque des réactions physico-chimiques et continue à les étudier dans l'intimité de l'atelier. Alors s'opèrent des phénomènes naturels plus ou moins contrôlés, parfois même hasardeux, ouvrant vers de nouvelles pistes d'exploration.

Tu expérimentes différents médiums (sculptures, installations, dessins, vidéos) qui convergent vers un point central de ton travail : le processus générant des formes qui résistent au temps. En fonction des matières récoltées tu sembles également leur associer des formules et gestes processuels variés.
Comment se pensent les articulations matière et processus : par maîtrise, déprise, donner prise ? Peut-on parler de comportement(s) de la matière ?


Je cherche généralement à dépasser les limites physiques de chaque matériau pour tenter de leur donner forme. Je déploie ainsi beaucoup d'énergie dans ce labeur, poussée par une audacieuse envie de vaincre la matière ? de renverser le cours des choses ? Non sans une pointe d'humour et d'autodérision, je persiste et répète les mêmes gestes sans fin, dans une idée de maîtrise. Pas levés (unleavened open cubes) ou Petites perceptions instables en sont de parfaits exemples : la fabrication de cubes à partir du papier azyme, ce papier alimentaire habituellement utilisé en confiserie, extrêmement friable, était vouée à l'échec dès le départ. Il y a une sorte d'absurdité dans la répétition de mes gestes : c'est un appel à résister à la productivité, à cette frénésie pour la rentabilité.
Au fur-et-à-mesure des jeux de manipulation et de déplacement, je crée ainsi des formes en perpétuelle évolution. Je finis par laisser faire, le résultat n'est par conséquent qu'une trace du processus et de l'effort fourni pour sa réalisation, comme un compte rendu de l'expérience.
J'aime bien cette idée que développe Tim Ingold dans Marcher avec les dragons : « Fabriquer des choses ne consiste pas à imposer une forme à la matière, comme si la finalité de nos actions était déjà établie avant même que ne commence leur exécution. Comment la forme peut-elle précéder le processus qui lui donne naissance ? Comment le futur peut-il précéder le présent et le passé ? Fabriquer des choses consiste continuellement à tisser le monde. »
Les formes incluent effectivement les forces physico-chimiques qui les travaillent et sont mises à l'épreuve du climat. Elles nous invitent à lâcher prise, à accueillir l'indiscipline, l'accident ou tout simplement le pourrissement.

Oui, certaines de tes oeuvres mettent en exergue la déconstruction entropique du pourrissement. Mais ce pourrissement déjoue le registre de la disparition ce qui lui confère une durée sans bornes et un sempiternel retour de formes. Ainsi les métamorphoses organiques se traduisent par un état de désordre toujours croissant de la matière initiale pour s'en extirper jusqu'au point de s'en « déclasser ».
Dans le sillage de Georges Bataille qui dans les années 30 avaient défendu la notion d'informe, Robert Morris, fondateur du mouvement américain Antiforme dans les années 60, critique la sculpture qui soumet la matière à un ordre qui lui est extérieur, ne la laissant pas s'organiser d'elle-même. Avec l'informe et l'antiforme, il ne s'agit pas de refuser ou d'abolir la forme mais d'aller à l'encontre de la rationalité et du distinct pour introduire le confus et mettre au jour les variations et puissances du désordre inhérentes à la matière. Serait-ce cela l'accueil de l'indiscipline ?


Tout à fait, cette indiscipline s'exprime dans la déformation des matériaux, dans leur capacité à produire des formes aux limites floues et inattendues.
Si j'emploie le terme d'« indiscipline », c'est parce que tous ces matériaux choisis pour leur caractère instable peuvent nous réserver bien des surprises et ainsi, au cours d'une exposition, se comporter différemment d'un espace à l'autre. De nouveaux facteurs extérieurs interviennent dans l'évolution de ces matières, comme l'ambiance hygrométrique d'une salle d'exposition.
Par exemple, lors de la production de l'oeuvre Spleen microbien, j'ai utilisé un gélifiant naturel extrait d'une algue rouge, l'agar-agar, pour former des colonnes de différentes hauteurs dans une tentative de repousser les limites de ce matériau mou et périssable. Mais je n'avais anticipé ni la perméabilité du sol ni la formation d'un « dessin » sur le béton. Ainsi, au fur-et-à-mesure du desséchement des sculptures gélatineuses, se formait une auréole témoin de leur propre rétrécissement : une nouvelle oeuvre apparut, inscrite de manière pérenne dans le sol de la salle d'exposition de la Friche Belle de Mai!

En regardant Un monde en construction, je pense à l'esthétique de la ruine, ses fragments, ses vestiges incomplets d'un ensemble perdu ou disparu tout comme à l'inverse je songe à des parpaings fraîchement livrés pour un chantier de gros oeuvre. Qu'elle soit décombres ou devenir, l'oeuvre semble à la fois souligner la précarité de toutes choses, l'intemporalité et le travail architectonique et continuel de la déconstruction/construction.

Dans cette installation faite à partir de blocs de paille recouverts par le mycélium, rebut d'une culture intensive de champignons comestibles, la disposition peut en effet évoquer la ruine ou à l'inverse une construction, un chantier en cours. Cette ambiguïté d'interprétation est voulue : le titre entretient volontairement cette confusion par sa référence à l'ouvrage d'Anna L. Tsing : Le champignon de la fin du monde, sur la possibilité de vivre sur les ruines du capitalisme. Au premier coup d'oeil, Un monde en construction apparaît comme un ensemble de vieilles pierres laissées à l'abandon et recouvertes de mousse végétale, de dépôts calcaires marins ou de terre. En s'approchant de plus près, la présence d'insectes voletant autour des blocs ou l'odeur de champignons frais révèlent une forme de vie organique sur cet ensemble de blocs. Puis l'apparition aléatoire de champignons aux formes et couleurs bigarrées sur ces blocs rajoute énormément de confusion.
Rebut de culture ou oeuvre en train de se faire ?
Le mycélium recouvrant l'oeuvre est en fait dans cet entre-deux, en suspension car en attente de conditions hygrométriques et nutritives favorables à son développement. Dans tous les cas, il ne meurt jamais. Se tissent alors des liens de précarité entre nous et les autres vivants, de coopération et d'adaptation. Pour rendre ces ruines viables, il suffirait d'augmenter le taux d'humidité, de nourrir le mycélium...

La latence selon le contexte d'implantation et de monstration rend donc chacune de tes oeuvres labiles, enclines à se transformer par une lente dérive aux intervalles inattendus : croissance par affaissements, replis par développements, éclosions par ralentissements. Tes oeuvres constituent-elles un monde informe dont « la négativité » réussirait à être productive ?

J'ai tendance à croire qu'elles résistent sans cesse et veulent échapper à toute notion de logique: le passage de la matière molle (les colonnes gélatineuses) aux formes fossilisées de Spleen microbien 2.0, dures comme la pierre, trouble notre perception et renverse le cours des choses. Leur comportement remet en question notre manière d'appréhender le vivant, la notion d'éphémère en fin de compte, car mes oeuvres évolutives montrent la capacité de la matière à se transformer vers un état plus stable.
Ainsi il est très juste de souligner le caractère entropique de mes oeuvres évolutives, en référence au texte Anti Form de l'artiste Robert Morris qui dit « valoriser la matière, la montrer pour ce qu'elle est, profiter de ses imperfections, et même pour cela suivre sa tendance à l'entropie, à la dégradation et à l'autodestruction ». Mais j'ai tendance à introduire plus souvent la notion de « néguentropie » qui tient compte de la présence de l'ordre chez les êtres vivants et de leur inclination à s'opposer au chaos et à la désorganisation. Ce terme me semble porter en lui davantage d' « enthousiasme » ; il existe en effet des évolutions du désordre au cours du temps, vers un état plus stable.

L'oeuvre édulcorée sans fin présentée dans le cadre de l'exposition « La lente infusion des pierres ou alors les dragons » à l'Artothèque Antonin Artaud, s'amenuise par un phénomène de double transformation entre le support et la surface. Comment fonctionne cette alchimie alimentaire ?

sans fin est directement issue d'une autre oeuvre récente : cahin caha, réalisée à partir de centaines de barbes à papa recouvrant une grille en bois rigide, résultat de la transformation de ces formes vaporeuses en cristaux de sucre. L'oeuvre cahin caha, c'est le seul état qu'a offert le temps à la matière : la barbe à papa se décompose lentement et résiste tant bien que mal à son support sous la forme de dentelles de sucre. Le spectateur ne voit alors que son état final.
A l'Artothèque Antonin Artaud, sera présentée sans fin, une image imprimée sur une multitude de feuilles format A4, de ces formes vaporeuses et généreuses de barbe à papa disposées sur la grille. Elle dévoile donc le processus de création de cahin caha, dans un état jamais visible par le public étant donné la rapide évolution de ces sucreries foraines.
J'ai choisi délibérément d'imprimer cette image grâce à une imprimante à encre comestible sur du papier azyme que l'on trouve dans le commerce, habituellement utilisé pour la décoration de pâtisserie. Aussi, l'impression en plusieurs feuilles permet la recomposition de l'image dans sa totalité, à grand format. Mais sa lisibilité est quelque peu altérée par le repli des feuilles azymes sous l'effet de l'encre ainsi que par leur lente métamorphose sous l'effet de l'humidité, de la lumière (ou des insectes ?). Il se joue en effet un phénomène de double transformation : par la réduction des barbes à papa en cristaux d'une part, et par l'altération de l'image d'autre part.


Dans le cadre de cette exposition à l'Artothèque, l'espace de la galerie prend l'aspect d'une serre de culture hors sol. Le circuit de gouttières offre au regard un dessin spatial constitué de lignes suspendues rappelant les toboggans aquatiques des parcs d'attractions. Sauf qu'ici, l'expérience se meut en force d'inertie, à moins de revenir la voir de temps en temps... Par quels processus se crée cette écologie de la ligne pour devenir – peut-être - un jardin suspendu ?

Dans ces gouttières stagne une substance gélatineuse épaisse, issue en partie de la fonte de l'agar-agar desséché produit pour l'installation Spleen microbien (la version 2.0). Ainsi refondue et diluée, cette nouvelle mixture devient nouveau support à la création et à la mise en culture. Pas celle du champignon cette fois-ci, ni même celle de la bactérie, mais celle d'un dense gazon.
Avec cette oeuvre, j'explore de nouveau la potentialité cyclique de ce matériau qu'est l'agar-agar. Cette nouvelle exploitation s'inscrit dans une suite logique d'expérimentations en atelier qui ont suivi la réalisation de Spleen microbien. Au moment du « décrochage » de l'oeuvre, j'avais découvert, par hasard, une pousse d'un petit végétal sur une des sculptures exposées. Une graine, alors transportée par le vent ou échappée d'un revers de pantalon, avait germé. Pour moi, cette plante n'était qu'une nouvelle forme d'opposition au processus de vieillissement et de disparition de la part de mes oeuvres.
L'idée est ici de faire pousser ce gazon en intérieur dans des canalisations désaffectées. Sans terre, comme dans les systèmes de culture intensive en hydroponie, un semis sur agar-agar donnera donc naissance à ce jardin suspendu, avant de reprendre une forme fossilisée.

C'est de l'ordre de l'absurde : je cherche à cultiver sur un support très peu approprié, comme si la nature voulait reprendre le dessus sur l'industrialisation, dans les ruines de l'agriculture intensive. Le second non-sens réside dans l'idée de faire pousser du gazon, une invention de l'homme pour pallier le manque de verdure des grandes villes. C'est comme poser du gazon artificiel sur une terrasse...

Au delà du processus tes oeuvres ouvrent au fictionnel voire au fabuleux. Avec La lente infusion des pierres ou alors les dragons, le circuit achemine aux portes d'un vestige sacré : une pyramide infiltrée de pousses. Elle m'évoque le mythe du jardin des Hespérides... Peut-être qu'un dragon loge comme gardien à l'intérieur du temple et qu'on y trouve des pommes transformées en or ?

Oui, peut-être... En découvrant cette installation, je ne voudrais pas que le public sombre dans le désespoir et la mélancolie, et prenne « le fardeau de la voûte céleste sur le dos », comme le propose Atlas à Héraclès dans ce mythe. En construisant ce temple – sacré ? – du gazon, j'invite vraiment à dépasser le côté technique et matériologique de l'oeuvre, et à aller au-delà de l'expérience scientifique.
J'aimerais effectivement que le public se détache du réel et s'accorde un temps « suspendu » dans leur imaginaire, car je m'aperçois qu'il est difficile de laisser un peu de place à ce dernier dans nos vies actuelles. Ce problème se retrouve chez les jeunes également, de plus en plus stressés par leur avenir ; l'Artothèque étant située dans un lycée, c'est important de les inciter à construire leur propre fiction.

A cette déambulation fictionnelle, la vidéo l'Exerciseur (Tumbleweeds) réalisée avec l'artiste Jérémy Laffon, répond à une autre dérive. Des sphères en bois de plaquage, légères et ajourées s'emploient à dérouler des paysages ruraux du nord du Québec par l'action du vent. Ce road movie de fagotin, non sans humour, déploie les vastes contrées au rythme étendu de l'effort des balles, jusqu'à épuisement et dysmorphie sculpturale. Elles semblent aussi être témoins d'une désolation du paysage : domestication de la nature, agriculture intensive, exode rural, aridité etc.
Cette vidéo fait écho à l'installation principale, elle vient à la fois créer une atmosphère sonore de vent et de craquements, quelque peu inquiétante, et animer l'espace d'exposition pour le transformer en zone de no man's land. Là encore, le paysage peut sembler désolant mais les sphères s'animent et dérivent au gré du vent puis elles finissent par envahir ces grands espaces déserts. Leur folle course commence alors à ressembler à une grande plaisanterie : la fiction prend de nouveau le dessus.


*****


• Lire le texte d'Édouard Monnet & Iann Simms, 2015

• Lire le texte de Jérémy Laffon, 2015

• Lire le texte de Sylvie Coëllier, 2015

• Lire le texte de Marie Godfrin-Guidicelli, 2013