Hazel Ann Watling (née en 1984 à Southport, Grande-Bretagne) est une artiste plasticienne basée entre la France et l'international. Diplômée de la Glasgow School of Art (BA Hons, 2006) et de l'École supérieure d'art et de design Marseille-Méditerranée (DNSEP, 2015), elle développe une pratique picturale qui s'inscrit dans des dynamiques de collaboration, de déplacement et de contextes situés.

Soutenue par la DRAC et le CNAP, son travail est présent dans plusieurs collections publiques et privées, dont le FCAC Marseille, le FRAC Normandie ainsi que la collection Ram Chhatpar Shilp Nyas en Inde.

Elle a exposé dans diverses institutions, galeries et espaces indépendants, notamment au MASC — Musée de l'Abbaye Sainte-Croix, à la Friche la Belle de Mai avec Triangle France, à la galerie Eva Vautier avec Wewantarteverywhere, ainsi que dans plusieurs artist-run spaces, en France et à l'international.
Son premier solo show (2016) s'est tenu à Prato (Italie), avec la galerie PostDigitalPink, dans l'espace Die Mauer – arte contemporanea, sous le commissariat d'Alessandro Gallicchio.

Elle a également été accueillie en résidence par plusieurs structures en France, dont AVM Marseille et les Ateliers du Plessix-Madeuc.

Plus récemment, elle développe un ancrage à Sète à travers plusieurs expositions avec LATELIER, dans le cadre du duo intergénérationnel Simple Peacock formé avec Gilles Bingisser.

Sa pratique s'étend également à des formats de recherche collective et de circulation internationale, notamment à travers sa participation au symposium Freiraum, dont les éditions 27 et 28 se sont déployées entre Sète et Kashi/Varanasi (Inde).

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Simple Peacock

Simple Peacock — la pratique collaborative de Hazel Ann Watling et Gilles Bingisser — prend la peinture à rebours. Non pas comme surface, mais comme condition instable, déjà en train de se déplacer.

La peinture ne tient pas. Elle glisse. Du papier à l'objet, du mur au sol, de l'image à l'espace. Elle s'accroche à des supports précaires, se contamine de plastique, de ruban adhésif, de matériaux trouvés. Les couleurs sont posées sans négociation—franches, immédiates, parfois presque trop. Rien n'est corrigé. Rien ne cherche à durer. La peinture refuse de se stabiliser.

À deux, le geste ne s'accorde pas. Il interrompt, recouvre, dérive. Il n'y a pas de composition au sens classique, seulement des états successifs, instables, parfois contradictoires. La surface devient un lieu de friction. Ce qui est visible n'est jamais définitif—c'est ce qui reste après une série de décisions non résolues. La peinture est ici une zone de conflit actif.

La collaboration ne produit pas d'unité. Elle maintient l'écart. Une différence de rythme, de regard, d'engagement dans la matière — y compris intergénérationnelle — traverse le travail sans être résorbée. Rien n'est harmonisé. Ce qui circule entre les deux n'est pas un langage commun, mais une tension continue. Une transmission sans continuité.

Le langage surgit dans cette instabilité. PAINT PAINT PAINT. CARTE BLEUE (How to make a perfect artwork (in 5 minutes)). Les mots ne signifient pas, ils insistent. Répétés, déplacés, exposés comme des formes. Ils ne viennent pas expliquer, mais saturer. Le langage est pris dans la matière, au même titre que la couleur ou l'objet. Il devient surface, rythme, bruit.

L'installation n'organise rien. Elle désoriente. Les éléments picturaux quittent le plan, se dispersent, s'accumulent sans centre. Mur et sol deviennent interchangeables. Il n'y a pas d'oeuvre à regarder frontalement, mais un champ à traverser, instable, sans hiérarchie. Ce qui compte, ce sont les relations qui se font et se défont, sans jamais se fixer.

Les formes, les objets, les signes circulent entre contextes sans s'y inscrire. Rien n'est assigné. Il y a des restes, des glissements, des reconnaissances incomplètes. Le travail n'illustre rien. Il opère dans un état de traduction défaillante, où le sens ne se donne jamais entièrement.

Avec How to make a perfect artwork (in 5 minutes), Une expo par jour ou Arranger Déranger, la peinture est poussée jusqu'à l'absurde. Accélérée, exposée, vidée de toute prétention à la maîtrise. Ce qui est montré, ce n'est pas une oeuvre, mais un protocole instable, une fabrication sous contrainte. La peinture devient événement fragile, sans garantie.

Rien ici ne cherche à sauver la peinture. Au contraire, Simple Peacock la met sous pression. Elle est étirée, déplacée, contaminée, jusqu'à perdre ses contours habituels. Ce qui subsiste, ce n'est pas un médium, mais une énergie—quelque chose qui persiste malgré tout, dans les gestes, dans les matériaux, dans les mots.

La peinture ne disparaît pas. Elle refuse simplement de rester à sa place.


Textes critiques, entretiens et articles

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Le Monde d'après Hazel


J'ai croisé des images qui volaient au vent, j'ai assisté à des assemblées de tissus qui parlaient chiffons, j'ai vu des linges qui fêtaient les corps et des couleurs qui célébraient l'été. Mais c'est surtout en caressant l'écran de mon smartphone que j'ai fait défiler les réalisations de Hazel Ann Watling, artiste répliquante d'images et camaïeuse de couleurs. En joignant ici l'écriture au regard, je poursuis une chaîne de recyclage d'images que l'artiste met en place par écrans interposés : j'imprime un calque supplémentaire sur lequel détourer des fantômes d'images reproduites à partir d'autres images, parce que l'oeuvre de Hazel Ann Watling est un monde « d'après ». Non pas un monde tout nouveau, post-pandémique, porteur des promesses de la remise à zéro des compteurs à l'aune de la fin des hydrocarbures et dans la perspective d'une sobriété heureuse, mais un monde reproduit « d'après » l'existant, dans sa réplication par l'intermédiation des écrans médiatiques. Aussi n'est-ce pas un hasard si c'est sur Instagram que j'ai perçu de son oeuvre les principaux échos, dans cet espace où l'oeuvre apparaît « d'après » elle-même.

Dans le pêle-mêle d'images qui lui servent de base de données, l'histoire de l'art semble occuper une place certes centrale, mais loin d'être exclusive. Sa série Fanatic permet néanmoins de saisir le rapport qu'elle dessine au monde des images disponibles. C'est en effet en qualité de « fan » qu'elle semble aborder les oeuvres des « grands maîtres », et non à la manière du moine-copiste qui vient étudier les modèles pour mieux les reproduire, et encore moins d'une héritière pop qui rejouerait des questions de reproductibilité technique. Les images qu'elle produit, acrylique sur coton ou sur papier aquarelle ou encore impressions digitales sont visiblement faites à main levée, rapidement, dans des monochromies délavées qui évoquent le lavis. Pas de fidélité à l'original mais des spectres reconnaissables qu'elle recouvre de formes joyeuses, notamment des coeurs tracés à la va-vite comme on dessine un hiéroglyphe contemporain au doigt sur son smartphone et dont il reste la traînée iridescente à la surface de l'écran, de l'image. On croisera ainsi des baigneuses toutes roses, quasi fluo (F pour Pablo, Bathers), une tête de faune sur une signature étoilée (F for Cocteau) ou encore un nu endormi estampillé de grands coeurs bleutés (F for Henri - comprendre Matisse).

A cette chaîne de réplication répond une mise en abyme des images et de leur fonction. Les corps nus de baigneur.se.s sont à la fois motifs dessinés et motifs d'un recouvrement/dévoilement, ils sont sur la robe et sous la robe (naked on a dress/naked in a dress). Aussi, ces images ne sont pas tant des voiles de pudeur que des vols-au-vent mettant le regard en appétit de bords de mer et de zéniths ensoleillés que l'on ne saurait envisager autrement qu'en fiction. Car comment regarder le soleil sans risquer l'éblouissement du réel ? Les jaunes éclatants des soleils portables (Wearable Sun) d'Hazel Ann Watling infusent l'espace par balado-diffusion et les images/vêtement produisent l'atmosphère propice à l'épanouissement de leur motif : celui qui est sur les images, celui qui est moteur de l'action, qui é/meut - et fait naître les récits dans le Colorfield qui en orientera la tonalité.

Open your eyes enough to blind them s'intitule d'ailleurs une oeuvre à l'acrylique sur bois d'un jaune vif éblouissant qu'elle réalise en 2016 ; peut-être parce que les images existent déjà (en nous? Ou plutôt peut-être dans le database globalisé...) faudrait-il aveugler nos yeux pour mieux les révéler ? Non pas des Eyes Wide Shut sur les sombres turpitudes du monde, mais leurs opposés, grands ouverts sur des scénarios lumineux. Et c'est d'ailleurs à partir de cette date que commencent à apparaître les motifs empruntés de ci-delà dans son travail ; apparaître, ou plutôt faire résurgence, depuis les couches sédimentaire des cristaux liquides de son iPalimpseste portable.

Le travail d'Hazel Ann Watling pourrait évoquer une forme d'impressionnisme 2.0, une version digitalisée du rapport visuel du peintre à son environnement. Dans une relation de pure impression rétinienne, elle poursuivrait bien un travail de peinture « sur le motif », où celui-ci serait toutefois la forêt d'images digitales se substituant à nos paysages naturels et dont le rétro-éclairage par cristaux liquides constituerait cette nouvelle phase de diffraction lumineuse dont l'artiste retranscrit les nuances colorées sur ses papiers et tissus.

Cédric Aurelle, 2023

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