Pratique artistique

Ma pratique, qui regroupe films, installations, photographies ou encore objets dérivés, est un composite des arts visuels, de l'analogique au digital, du matériel au virtuel. Elle s'inscrit dans le champ de la recherche-création, et convoque ainsi des disciplines académiques telles qu'histoire des formes, théories urbaines ou encore économie politique. Je participe à une réflexion contemporaine sur l'habitabilité, en particulier dans les villes globales, et propose à travers mes projets une réflexion sur des politiques spatiales. C'est avec une fascination critique que j'observe et déconstruit les métropoles que j'habite ou parcours. Mes projets proposent des récits à la fois historiques et spéculatifs, dans mes films ou dans l'espace d'exposition, par une narration spatiale et matérielle qui passe par et entre les images et installations. Je rassemble aujourd'hui ces fragments de métropoles au sein de la spéculative Composite City →.
Je vis et travaille à Marseille.


Pour approfondir

« La pratique filmique et photographique de Corentin Laplanche Tsutsui, attentive au mode de production des images, se matérialise dans des installations et des dispositifs déployés dans l'espace, créant ce qu'il nomme une « narration matérielle. » Il y explore les conditions de fabrication des villes et des métropoles, dont il propose des récits à la fois historiques et spéculatifs. » N. Feodoroff

À la notion de narration matérielle mentionnée par Nicolas Feodoroff, j'ajouterais le concept de fascination critique pour définir mon travail et mon approche. Je l'ai exprimé et éprouvé pour la première fois dans le cadre de mon projet Râ226 →, en m'attachant à comprendre comment une institution, le Centre de recherche nucléaire de Saclay, fonctionnait comme un espace-outil de propagande. Ce qui m'y attirait était aussi ce que je craignais, ou ce que je souhaitais remettre en question, analyser, critiquer. L'idéologie, à Saclay ou ailleurs, se cache derrière les formes qu'elle a produites et en retour, les formes y produisent de l'idéologie. Aujourd'hui, c'est avec cette même fascination critique que j'observe les phénomènes de métropolisation.

Mes projets se déclinent en ensembles de pièces, qui regroupent installations, photo-objets ou encore objets dérivés & programmatiques - produits pour et par mes films, mais qui, ayant leur part d'autonomie, les rejoignent dans l'espace d'exposition. Ces ensembles forment alors des dispositifs.

Je suis marqué par le travail d'artistes-chercheur·euse·s tel·les Jonas Staal et Hito Steyerl. Iels ont tous·tes deux des pratiques nourries dans un ancrage et un travail théorique. Chez Staal, un texte comme “Ideology = Form”, m'a mis sur la piste d'une production réflexive. L'approche formelle et esthétique est redoublée d'une approche critique, de questionnements sur l'idéologie qui précède, donne la forme, et est véhiculée par elle. Les métropoles sont à l'image du régime qui les voit naître, un régime à la fois esthétique, économique et politique, et par conséquent idéologique. Les villes sont le fruit de décisions qui recoupent ces trois aspects, il s'agit pour moi de les déconstruire, de les rendre apparents.

Il s'agit pour moi de cerner comment notre environnement urbain est produit, et comment, en retour, il informe nos usages pour finalement, nous produire. C'est ce que le théoricien de l'architecture Deyan Sudjic appelle « malléabilité », que l'on retrouve dans l'équivalence de l'artiste chercheur Jonas Staal « Idéologie = Forme ». C'est en partie l'enjeu de ma thèse en pratique et théorie de la création artistique (EnsP Arles, AMU, Centre Norbert Elias).
De manière générale, ma recherche+création se définit donc dans la relation des humain·e·s aux espaces produits, qu'ils soient imaginaires et/ou réels, et comment les deux s'entremêlent dans les récits idéologiques dont ils émanent.

Mon travail s'inscrit dans une réflexion contemporaine autour de l'habitabilité. Si elle traverse les pensées écologiques, elle s'avère être au coeur de la métropolisation actuelle : les grandes villes sont soumises à travers le monde à la pression croissante des marchés financiers, qui peuvent conduire à la formation de « villes zombies », comme les qualifient le théoricien de l'architecture Matthew Sourne. Il s'agit de mettre en regard des expériences intimes mais universelles à des phénomènes globaux.

Aujourd'hui, cette réflexion sur la production des espaces s'accompagnent d'une recherche autour de leur représentation au service de propagandes et de mythologies identitaires. Une nouvelle approche que je co-élabore au côté de l'artiste Fredj Moussa, avec qui nous co-réalisons Wandering Studio →.

J'apporte une attention particulière à la dimension collaborative du travail. Il s'agit tout d'abord d'une extension de la dimension collaborative de la production de films jusque dans les objets programmatiques / dérivés. Ainsi, j'ai travaillé avec la designeuse Flora Laudrin et le sculpteur Isamu Marsden pour Râ226 →, ou encore avec l'architecte Jules Gorget pour Composite City Stadium →. Avec Composite City Stadium, je mettais en place une démarche d'écriture participative qui intégrait au processus de création les participant·e·s (players). C'est aussi ce que nous souhaitons mettre en place pour Wandering Studio avec Fredj Moussa.
Ainsi, les personnages de ces films ne sont pas seulement des sujets représentés mais bien des co-producteur·ice·s des projets, questionnement qui traverse les réflexions sur le cinéma aujourd'hui, en particulier documentaire. À leur manière, les pratiques plasticiennes et les arts visuels font tout autant recours à des technicien·ne·s, des modèles, etc. Un collectif souvent absent des expositions, peu ou pas représenté ou crédité. Le « studio » de notre collaboration avec Fredj Moussa fait bien référence à cette dimension collective, collaborative.

Projet auquel nous ajoutons par ailleurs des collaborations. C'est le cas de Aziz Souassi pour Wandering Studio, Galactic junkyard →, avec qui nous élaborons les décors, les costumes et une partie de l'installation vidéo.


Notes complémentaires sur la recherche + création

Dans le cadre de ma recherche-création, je développe une méthodologie de projet pour laquelle je définis des concepts-outils tels que fascination critique et narration matérielle, objets dérivés et programmatiques.


Fascination critique

Je définis mon approche comme « fascination critique », forgée pour mon projet de film & installation Râ226 →, qui avait pour sujet le Centre d'études nucléaires du CEA Saclay. Je m'intéressais aux formes que pouvaient prendre l'idéologie : architecture, urbanisme, discours scientifiques et politiques, formes filmiques produites par le centre pour en vanter les mérites, etc. Un appareil idéologique d'État.

Dans le cas présent, poursuivre cette approche de fascination critique (qui comprend son envers : critique de la fascination), me permet de combiner intérêt pour les formes, voire un certain formalisme de la production, à une analyse des structures, qui tend au structuralisme. Je me place ainsi au milieu, in medias res. Et je prends donc aussi une histoire en cours.

Ce travail de recherche-création m'a permis de développer et d'imaginer des notions qui sont devenues constitutives de ma pratique artistique. Pour les nommer, narration matérielle, fascination critique, objets dérivés ou programmatiques.


Narration Matérielle

Par narration matérielle, j'entends la volonté de faire récit autrement que par le discours : à travers la production et la manipulation d'objets à l'image. Dans Composite City Stadium →, la maquette, transformée au fil des récits dont elle se fait le décor, est une incarnation de ce principe narratif.

Les différentes installations et pièces produites pour le projet constitueront un ensemble d'objets dérivés, autonomes. Leur production en amont du film contribuera à faire avancer son écriture, et certains feront partie de son décor. Cette narration matérielle me conduit donc à la mise en circulation d'objets et d'images entre différents régimes de représentation : des objets faits images, des images matérialisées en objets, et des image-matière ou matériaux.

Par ailleurs, mon rapport aux documents et aux archives s'inscrit dans leur mise en circulation, de rendre matériel (maquette, objets) mais aussi d'aborder les images elles-mêmes dans leur matérialité, ou en tant que matières de mes films. Ainsi, pour Râ226 →, les films d'archives étaient utilisés comme matière première, les rushes sélectionnées l'étaient sous une forme d'indexation de gestes ou de typologie de représentations. Elles tissaient en parallèle avec les rushes tournés, une narration par le montage, mais aussi et surtout par l'association des gestes et formes représentés.

La narration matérielle doit s'entendre à la fois dans un certain rapport à la pratique artistique et aux formes développées dans le cadre de celle-ci (objets dérivés ou programmatique, type d'association au montage des films, comment les installations sont-elles pensées, etc) mais aussi dans le travail de recherche, dans la forme même que prend par endroit la recherche que nous disons théorique. La même forme-concept a donc un pendant dans chacun des ensembles de ce travail de recherche- création. Il y aussi des différences dans son application au sein de ces deux champs disciplinaires.


Objets dérivés et programmatiques

Parmi les formes-concepts que j'ai développées pour définir ma pratique au cours de ce travail de recherche-création, celles d'objets dérivés et programmatiques me semblent particulièrement pertinent pour illustrer en partie ce que je nomme narration matérielle.
Ces « objets » sont eux-mêmes parents des « objets dérivés » que j'avais commencé à produire dans le cadre de mon projet Râ226 →. Des objets (scupltures, éditions, installations, photographies, etc.) extraits du film, produits pour le film ou par le film, ou encore gravitant de près ou de loin autour du film. C'est à travers ces objets dérivés que le concept de narration matérielle s'est formée. Une narration qui passait d'abord par les objets et les images, les gestes et les actions, la production qui en résultait, plutôt que par des mots ou un scénario au sens classique.

Dans Râ226, un sculpteur réalisait le moulage d'une brique à chevron à partir d'un modèle du centre de recherche nucléaire de Saclay. Tout le processus, du moulage au démoulage, est filmé et incorporé au film. La brique, comme son moule, était exposée dans l'installation. La combinaison réalisait pour le film était encore elle-même réemployée dans le cadre d'un diorama. Je réalisais a posteriori que la conception de ces ensembles d'objets avaient aussi défini et donc précéder, à leur manière, la production du film, et donc de sa narration. Une histoire de gestes de production.

Les objets programmatiques sont donc des formes que je développe dans le cadre de cette recherche+création. Ils sont envisagés d'emblée comme des moyens d'avancer dans la réalisation de mes projets, en particulier Composite City →, tout en permettant de les faire exister à différentes étapes de leur création. Leur dimension programmatique est aussi directement liée à leur économie de production. Ils peuvent faire figure de tests ou de prototypes finalisés et exposés, qui permettent de tester le dispositif ou les formes avant qu'ils ne rejoignent le décor des films. Ils servent, comme dans l'industrie, de « proof of concept », afin de me permettre de poursuivre la réalisation des projets tout en l'exposant au fur et à mesure de leur production.

Ces objets et installations constituent donc un ensemble de formes intermédiaires. Ces dernières sont souvent présentes dans les pratiques contemporaines, en particulier quand celles-ci impliquent la production de films - mais elles ont souvent une fonction plus économique qu'un ancrage conceptuel dans la pratique : il s'agit de faire exister cette dernière entre des projets de films. J'essaye dans ce cadre de conjuguer ces deux aspects - en m'intéressant justement au statut particulier de ces objets. Leur production ouvre par ailleurs fréquemment des espaces de collaboration, avec d'autres artistes et/ou designers.


Lumières incidentes

texte paru dans la Revue Décor, 2020
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extraits choisis


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Les LEDs de la cellule dans laquelle il se trouve ne connaissent pas d'arrêt. Dans sa prison japonaise, l'homme ne pouvait plus différencier le jour de la nuit.

Les textes qui suivent ont tous trait à la lumière et à l'éclairage des métropoles. Ils s'attachent à définir une certaine sensibilité à ce matériau immatériel de notre environnement, à montrer comment ses effets nous façonnent.

Ces fragments sont pour certains historiques ou analytiques, d'autres sont fictifs, (auto)biographiques, et prospectifs. La narration met en lumière le contexte de villes spectacularisées, dont le dispositif d'éclairage fait partie intégrante du décor. Un décor agissant, qui nous affecte et nous informe, nous modèle. Notre construct matériel et immatériel.

L'avenir, comme l'écrivait Gaston Berger, s'étend devant nous telle une nuit qu'il nous faut éclairer avec des phares — dont la puissance est à la mesure d'un (espace-)temps que nous traversons de plus en plus vite. Des comètes inversées.


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LE GRAIN ET LE SMOG SHANGHAI → HANGZHOU
(PRINTEMPS 2015 - AUTOMNE 2016)

Le beau temps ici offre à voir un ciel laiteux, chargé de particules qui, s'infiltrant dans nos narines, laissent une odeur reconnaissable. Un air chargé et métallique. Le smog — tel est le nom de ce nuage informe — s'infiltre partout comme une brume épaisse. Mais le voile de pollution est si grand que nuage n'est plus de taille : c'est l'atmosphère de la métropole-Chine. La nuit, elle donne à voir ses particules qui dessinent les cônes de lumière réfléchie se dégageant des réverbères. Il pourrait s'agir du brouillard émanant de 西湖 (XiHu), le lac voisin à 南山路 (NanShanLu) mais il n'en est rien. Juste un poison diffus qui rend les efforts pénibles. Mais aujourd'hui de 浦东 (PuDong) à 杭州 (HangZhou) le ciel est bleu, et il a l'étrange impression de ne pas reconnaître la ville.

Dans le 浙江 (ZheJiang) comme à 上海 (ShangHai) l'air était respirable. Le smog avait quitté les lieux. C'est lui qui donnait une qualité particulière à la lumière, au ciel de toute la Chine industrielle — en lui donnant son aspect laiteux. C'est cette lumière blanchâtre qui était constitutive de son rapport esthétique à la ville, qui l'affecte et marque ses souvenirs. Il est victime des effets indésirables de l'industrie chinoise — mais ces effets sont devenus un élément essentiel de son expérience, autant, si ce n'est plus, que le serait un geste d'aménagement volontaire.

Le smog s'est dissipé, mais le monstre bientôt se réveille. Hangzhou peu à peu se remplit, à nouveau, reprend vie. Après plusieurs mois d'arrêt, les industries de la région redoublent d'efforts et de déjections. Le ciel alors se recharge de sa vapeur blanchâtre. Il se dit que les 山水 (ShanShui) contemporains devraient remplacer par le smog la brume de l'art traditionnel, et les montagnes par des buildings. Une nouvelle peinture de paysage, urbaine.

Le blanc laiteux du smog nous recouvre tous. Il adoucit les traits d'une lumière diffuse où les ombres ne sont jamais marquées.
Une languette noire pivote sur le cadre de son écran Eizo. Il reste quelques secondes dans le noir avant qu'un rectangle bleu vif inonde la pièce de lumière — la cellule a transmis les informations nécessaires au calibrage automatique du moniteur. Il supprime le voile sur Camera Raw pour tenter de voir ce qui se cache derrière l'aspect laiteux des photographies, et tandis qu'il zoome dans la matière, il ne parvient à se défaire de la curieuse impression que le grain du négatif scanné et le smog se confondent, particule pour particule. Pollution saisie sur sels d'argent.


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