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| L'interprète.
La première difficulté consiste à cerner la nature même de l'activité de Jean-Luc Verna, qui trouve tour à tour dans le dessin, le cinéma, la musique, la photographie ou sur sa propre peau des terrains d'expression qui ne sont pas forcément équivalents mais forment un ensemble dont la cohérence ne fait aucun doute. Par commodité, on a l'habitude de dire que sa vie se confond avec son oeuvre, ce qui présente le double avantage de le définir comme un « artiste » selon l'idée que l'on peut s'en faire selon une tradition romantico-dix-neuvièmiste à la fois anachronique et illusoire, et de prétendre régler la question avec un peu de théâtralité. Ainsi rangé dans une case, il prendrait probablement moins de place et ne ferait plus problème et l'on pourrait sans plus se poser de question goûter le plaisir finalement assez immédiat de ses dessins, par exemple, ou de ses « reprises » de quelques standards du rock ou de la musique disco (Funky Town, de Lipps Inc., pour l'un des plus récents).
La réalité, fort heureusement, est sans doute un peu plus complexe, à la fois à étudier et dans l'esprit de son auteur : un auteur qu'il me semble important de cerner au plus juste comme un « interprète » sans minimiser la somme de travail et de rigueur qu'implique cette fonction, et qui justement est en opposition avec le « naturel » qui pourrait auréoler une activité « d'artiste » envisagée comme le banal prolongement d'une manière d'être au monde.
Réglons d'emblée la question de ce à quoi l'on s'intéressera peu : le corps de Jean-Luc Verna est en effet le théâtre d'un certain nombre d'interventions : tatouages en permanente progression (parmi eux, le motif de l'étoile fait figure d'emblème iconologique), piercings divers, lentilles façonnant à l'envi ses pupilles en forme de croix ou de fente, et en modifiant substantiellement la couleur bien au-delà du naturel), etc. S'il ne nous apparaît pas que ces interventions puissent ressortir de l'oeuvre même de l'artiste (car il serait bien sot de tout à coup vouloir ajouter tous les tatoués ou héritiers de quelque look gothique ou batcave au grand annuaire des artistes), elles confortent cependant l'idée de l'interprète qui de son corps fait autre chose. Afin, encore, de ne plus y revenir, disons dès maintenant que cet ensemble d'interventions corporelles sert aussi à l'occasion d'appât à un intérêt qu'on aimerait pourtant centré plus expressément sur l'oeuvre même c'est sans cynisme ni ironie que Jean-Luc Verna répond immanquablement à diverses séries de questions sur son apparence (sa vie, ses préférences sexuelles, son alimentation pourquoi pas), qu'il a soin d'aiguiller rapidement sur la nature même de sa production artistique. Il le fait avec bienveillance, patience et maestria, mais il paraît évident que cette production artistique ne serait pas dévaluée si son auteur était un homme ordinaire, ou du moins se présentant comme tel. Précisions qui s'imposent pour resituer le travail de Jean-Luc Verna loin d'un contexte folklorique et, si possible, au coeur de l'art.
Quelque chose, donc, traverse à la fois l'activité picturale, photographique, cinématographique (et celles, à ce jour plus restreintes, musicales, théâtrales et chorégraphiques) de Jean-Luc Verna : l'ambition d'interpréter. La modestie de cette posture (l'interprète n'est pas ce créateur d'absolument nouveau que réclament les logiques publicitaires) en fait aussi l'extravagante nouveauté. Car choisir cette posture c'est admettre qu'on ne sera pas reconnu pour la nouveauté d'une forme mais pour celle d'un style : pour autant qu'ils interprètent tous les mêmes rôles du répertoire, les danseurs de l'opéra ne sont pas tous « étoiles » (justement). « Refaire des choses nouvelles » : voilà le titre que donna César à deux de ses dernières expositions, mettant en scène, d'une part, les Expansions qu'il avait abandonnées et, d'autre part, à nouveau les Compressions qu'il avait initiées dès 1959, en osant pour l'occasion les montrer dans un nouveau style. Voilà de quoi est fait le travail de Jean-luc Verna : l'ambition de refaire des choses nouvelles.
Il convient à ce stade de préciser que l'interprétation d'une partition (cinématographique, photographique, etc.) pré-existante n'entretient aucun rapport, ni de près ni de loin, avec la stratégie du remake dont on sait combien elle compte aujourd'hui beaucoup d'adeptes et peu de lauréats. C'est aussi loin de Sturtevant ou de Sherrie Levine que travaille Verna : curieusement, il est plus proche de Romy Schneider, dont, par parenthèse, il interpréta d'ailleurs le rôle dans un remake de Brice Dellsperger (Body Double X) de manière purement inoubliable. Son oeuvre prendrait tout aussi bien sa source dans les Film Still de Cindy Sherman : son corps y est littéralement au service d'un personnage, d'une situation, d'une action, d'une image, qui existe au préalable et à laquelle il renvoie sans tricher.
Verna est avant tout celui qui tenta de déplacer l'activité d'interprétation depuis les champs qui lui sont traditionnellement réservés (la musique classique, le théâtre, le cinéma) vers divers mediums de l'art visuel. Ce faisant, il traque la question du droit d'auteur, si risiblement centrale à la société contemporaine dans son ensemble et à l'industrie de l'art dans sa singularité, et nous renvoie à la déclaration lapidaire de Proudhon en 1863 : « La propriété, c'est le vol . » Car si l'idée est belle, qui place l'artiste dans le rôle de l'interprète dans un champ qui prétend ne compter que des créateurs, la Loi (celle que se chargent de contraindre les bataillons d'avocats sans lesquels il n'est plus aujourd'hui de grand artiste ni de grand marchand), pivot lui aussi un peu ridicule du nouveau visage du champ de l'art métamorphosé en industrie, ne l'y autorise pas vraiment.
Si les Large Nudes d'Helmut Newton ont aujourd'hui le statut d'oeuvre canonique, qu'à cela ne tienne : Verna en livrera donc son interprétation propre. L'affaire se corse dès lors que son souci d'interprétation se joue du genre du modèle : homme, il interprétera aussi bien des rôles masculins que féminins la remarque vaut aussi, bien sur, pour les rôles qu'il tient dans les films de Brice Dellsperger, où ce qui frappe d'emblée est bien son phénoménal talent d'acteur, c'est-à-dire, une fois encore, d'interprète (d'une scène, d'un rôle). Et le succès des Helmut Newton Big nude de Verna tient moins dans l'audace de leur idée que dans l'excellence de leur interprétation : la notion n'a plus bonne presse, mais on doit ici parler de talent.
Et le dessin, donc, puisque c'est là l'activité, sinon principale, du moins essentielle de Verna. Le procédé à lui seul en dit long : les dessins réalisés seront décalqués, photocopiés, transférés au trychloréthylène sur des supports souvent usés et passés, puis réhaussés de fond de teint, de kôhl ou de poudre. Dans cet exercice, Verna fournit à la fois l'oeuvre originale (le premier dessin) que par toutes les ruses possibles (y compris celle qui le conduit à utiliser des papiers décolorés, partiellement jaunis par le temps) il s'ingénie à renvoyer dans l'illusion d'un temps lointain pour pouvoir in fine en donner une interprétation nouvelle. Le dessin est l'exercice où il crée à la fois le modèle et son interprétation ; le recours final à divers procédés de maquillage renvoie directement au théâtre, au cabaret, au cinéma, bref, à toutes les formes d'expression où l'interprétation est naturelle.
Le titre a chez Verna une fonction parfaitement descriptive et qualificative : on en comprendra mieux les stratégies en pensant à l'oenologie, qui décrit minutieusement les vins (c'est-à-dire essaie de traduire l'expérience intime du goût et de l'odorat dans le langage commun de la parole) en usant d'images aussi précises que, parfois, incongrues. Certes, le lyrisme n'est pas absent de ces stratégies, mais il n'est pas fondamental comme peut l'être la volonté de cerner avec précision la réalité d'une expérience et de la transmettre avec le plus de justesse possible.
Aussi c'est l'intimité stylistique de l'oeuvre que Jean-Luc Verna expose avec le plus de littéralité possible dans des titres à rallonge, où il convoque tour à tour tous les héros de son Panthéon personnel : oui, il y a Siouxie Sioux, Degas et Les Cramps, qui campent au fronton du même édifice, mais il s'agit moins d'annoncer un univers élargi de références dont la juxtaposition, une fois encore, est folklorique, que de cerner de manière restreinte et avec une précision infinie une tonalité spécifique afin, en précisant à outrance le registre sur lequel il joue, d'éviter les erreurs d'interprétation.
L'exposition de son oeuvre, enfin, ne laisse plus aucun doute sur son caractère spectaculaire (au sens du spectacle plus que du théâtral) et les titres de ses expositions, curieusement depuis 1995 souvent réduites à la même bribe de dialogue (« - Vous n'êtes pas un peu beaucoup maquillé ? Non ») ne laissent plus de doute sur la manière dont Verna a déplacé les enjeux de la pratique artistique depuis le socle de la nouveauté vers la scène d'une interprétation toujours recommencée. Quant au maquillage, il est moins nécessaire au visage de Jean-luc Verna, dont la maléabilité et l'expressivité le dispense de blush, qu'au crime du jeu des faux-semblants de l'art, où il endosse vraiment le rôle du tueur en série.
Éric Troncy
Texte paru dans le catalogue "Jean-Luc Verna, "Vous n'êtes pas un peu beaucoup maquillé? " - "Non", Un, Deux...Quatre éditions, novembre 2003
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| ERIC TRONCY
TheInterprète
The first problem has to do with putting a finger on the actual nature of Jean-Luc Verna's activities, which are expressed turn by turn in drawing, film, music, photography and on his own skin, all media which are not necessarily equivalent, but which form a whole whose coherence is in no doubt. People are conveniently wont to say that his life overlaps and merges with his work, which has the twofold advantage of: a. defining him as an “artist” based on the idea that we may make for ourselves of this profession in accordance with a romantic, 19th century tradition that is at once anachronistic and illusory; and b. of claiming to settle the matter with a dash of theatricality. Thus pigeonholed, he would probably take up less room and pose no further problems--and, without raising further questions, we could savour the in the end quite immediate pleasure of his drawings, for example, of his “revivals” of one or two old rock and disco favourites (Funky Town, by Lipps Inc., to quote one of the latest).
The real situation, thank heavens, is probably a bit more complex, both when examined and in the mind of its author--an author whom it seems to me important to describe most properly as an “interprète”, without minimizing the labour and the rigour implicit in this function, which, it just so happens, clashes with the “naturalness” which might crown an “artistic” activity seen as the commonplace extension of a way of being in the world.
Let us right away deal with the question which will be of little interest to us: Jean-Luc Verna's body is actually the theatre of a certain number of interventions: ever-changing tattoos (among them, the motif of the star comes across as an iconological emblem), various kinds of piercing, lenses shaping his pupils, at will, in the form of
crosses or slits, and essentially altering their colour well beyond anything natural, etc. We may not get the impression that these interventions might stem from the artist's actual work (for it would be quite silly to suddenly want to add all tattooed people and all the heirs of some Gothic or batcave look to the great directory of artists), but they do nevertheless bolster the idea of the interprète doing something different with his body. To avoid dwelling further on this, let us say here and now that this set of bodily interventions also acts, on occasion, as the bait for an interest which one would nevertheless prefer to be more expressly focused on the oeuvre itself--there is neither cynicism nor irony in Jean-Luc Verna's inevitable responses to various series of questions about his appearance (his life, his sexual preferences, and--why not?-- what he eats), which he carefully and swiftly steers towards the actual nature of his artistic production. He does so in a kindly, patient and masterful way, but it seems clear that this artistic production would not be devalued if its author were an ordinary man, or at least someone
presenting himself as such. Such specifications are imperative if we are to resituate Jean-Luc Verna's work at a safe remove from any folkloric context and, if possible, at the hub of art.
So something permeates Jean-Luc Verna's pictorial, photographic and cinematographic work (as well as his to date more limited musical, theatrical and dance activities): the urge to interpret/perform. It is the modesty of this stance (the interprète is not that creator of absolutely new things, as is nowadays so often claimed by advertising logic) that lends it its extravagant newness. For choosing this stance is to admit that one will not be acknowledged for the newness of a form but for the novel nature of a style--provided that operatic dancers all interpret/perform the same parts in the repertory, they are (quite rightly) not all “stars”. “Redoing new things”/“Refaire des choses nouvelles”: such was the title that César gave to two of his latest shows, presenting, on the one hand, the Expansions which he had abandoned and, on the other, once again, the Compressions which he had embarked upon in 1959, daring for the occasion to show them in a new--novel--style. This is what Jean-Luc Verna's work is made up of: the ambition to redo new things.
It will be as well, at this juncture, to point out that the interpretation of a pre-existing score (cinematographic, photographic, etc.) bears no relationship, near or far, to the strategy of the remake, and we all know only too well the importance these days of remakes for many fans--and many fewer prize-winners. Verna also works at a good remove from both Sturtevant and Sherrie Levine: oddly, he is closer to Romy Schneider, whose role he incidentally played, in parenthesis, in a Brice Dellsperger remake of Body Double X, in a thoroughly unforgettable way. His work also finds a source in Cindy Sherman's Film Stills: here, his body is literally at the service of a
character, a situation, an action, an image, which already exist and to which he refers without cheating.
Verna is above all the person who tried to shift the activity of interpretation/performance away from the areas traditionally earmarked for it (classical music, theatre, film) and towards various visual art media. In so doing, he nags at the issue of royalties, so laughably central to contemporary society in general and to the art industry in particular, and refers us to the pithy statement made by Proudhon in 1863: “Property is theft (1).” For it may be a fine idea to place the artist in the role of interprète in a field which claims to encompass just creative people, but the Law (the one which phalanxes of lawyers take it upon themselves to curb--and without these lawyers there would be no great artists or dealers these days), which is also a somewhat ridiculous crux of the new face of the art scene turned into an industry, does not really make any such authorization.
Helmut Newton's Large Nudes may have the status, today, of a canonical oeuvre, but this is really neither here nor there: Verna will anyway come up with his own interpretation--and performance. The matter becomes complicated once his concern with interpretation/ performance makes light of the genre of the model: as a man, he will interpret/perform male and female parts alike--the observation applies, needless to say, to the roles he has in Brice Dellsperger's films, where what is immediately striking is indeed his phenomenal talent as an actor, which is to say, once more, as an interprète, a player (of a scene, role, etc). And the success of Verna's Helmut Newton's Big Nudes has less to do with the daring of the idea behind them than with the excellence of the way they are interpreted/performed. The notion no longer makes good reading, but here we should really talk in terms of talent.
And so to drawing, because his is Verna's if not principal then at least quintessential activity. The process in itself more or less says it all: the drawings produced are traced, photocopied, transferred by trichorethylene to surfaces often old and passé, then highlighted with make-up foundation, kohl and powder. In this exercise, Verna at the same time provides the original work (the first drawing) which, using every possible trick (including the one prompting him to use discoloured paper that is partly yellowed by time), he strives to return to the
illusion of a faraway time so that he can in fine come up with a new interpretation thereof. Drawing is an exercise where he creates both the model and its interpretation; the final recourse to various cosmetic processes is a direct reference to theatre, cabaret, film and, in a word, all forms of expression where performance--and interpretation--are natural.
With Verna, the title has a thoroughly descriptive and qualifying function: we can get a better idea of the strategies behind it if we think of oenology, which painstakingly describes wines (that is, it tries to translate the intimate experience of taste and smell into the common language of words) by using imagery which is at times as precise as it is incongruous. Lyricism, of course, is not absent from these strategies, but it is not fundamental the way the desire may be to precisely define the reality of an experience and convey it as accurately as
possible. So it is the stylistic intimacy of the oeuvre that Jean-Luc Verna displays in as literal a way as possible in the extended titles, where he turn by turn summons up all the heroes in his personal Pantheon: yes, there is Siouxsie Sioux, Degas and Les Cramps, arrayed on the pediment of the same edifice, but it is less a matter of announcing a wider world of references whose juxtaposition, once again, is folkloric, than one of describing, in a restrained way and with infinite precision, a specific tone--so as to avoid errors of interpretation, by specifying to the utmost the chord in which he is performing.
The exhibition of his work, to sum up, leaves us in no doubt whatsoever about its spectacular nature (in the sense of spectacle rather than theatricality), and the titles of his shows, since 1995 oddly reduced to the same snippet of dialogue ("Haven't you got just a tad too much make-up on?"--"No") leave us in no doubt about the way in which Verna has shifted the challenges of artistic praxis from the pedestal of novelty and newness to the stage of a performance that is forever starting all over again. As far as make-up is concerned, it is less necessary for Jean-Luc Verna's face--whose malleability and expressiveness mean he can do without blusher--than it is for the crime of the game of pretence and sham in art, in which he really does take on the role of a serial killer.
Translated by Simon Pleasance
* Translators' note: French interprète means far too many things, all of which have their own term in English--interpreter (in all senses), exponent, performer, player, actor--to be able to settle for just one...
(1) Pierre-Joseph Proudhon, Les Majorats littéraires, 1863.
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Techniques et matériaux
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Dessin :
transfert sur papier ancien rehaussé de crayons et de fards, transfert sur
voile et transfert mural rehaussés de crayons et de fards, clous de
ferronerie ...
Photographies | |
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champs de références / repères artistiques
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Siouxie Sioux
J. A. D. Ingres
Iggy Pop
Félicien Rops
Catule Mendès
Marguerite Duras
Diamanda Gallas
Michel-Ange
Balanchine
Pontormo
Julio Romano (Palazzo del Tè, Mantoue)
Fakir Musaphar
Lux interior | |
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