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ARTISTES
DE A à Z


Anne PESCE 

Cycle et renouveau / Cycle and renewable
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INTENTIONS 1992 - 2017

1992 - 1994
Première et dernière lettres extraites de "Nous disons que j'imagine" (recueil de la correspondance échangée avec l' Administrateur Supérieur du Territoire des Terres Australes et Antarctiques Françaises)
Grégoire Gardette Editions 1994


Monsieur,
Il y a un an, j'entamais des démarches auprès de vos services au sujet d'un voyage au pôle Sud. Au cours de deux longues discussions, madame C., m'a entretenue des difficultés d'un tel séjour et en fonction de celles-ci, des possibilités.
Nous nous sommes accordées sur les bases d'un périple à bord du Marion-Dufresne, la rotation OP 92/4 s'effectuant entre les îles Crozet, Kerguelen et Amsterdam.
C'est en ma qualité de peintre que j'ose vous adresser ma demande.
Le paysage que je parcourrai est celui avec lequel mes tableaux veulent se confondre, un paysage affecté des phénomènes atmosphériques et météorologiques qui l'ordonnent. Voyez dans Les quatre saisons 1660-1664, Nicolas Poussin fait correspondre le temps qu'il fait pour la saison aux quatre heures de la journée d'un jour de printemps, d'été, d'automne et d'hiver : les tableaux nous font penser que l'organisation des états de la nature modèle les formes picturales, “et bien, monsieur, je veux en faire l'expérience, voir un peu ce que c'est, je veux voir le monde”. Pardonnez les mots abrupts empruntés à Ismael (Moby Dick, Herman Melville), mais l'approche de telles extrémités inaccessibles s'en accommode et en cet accord se constitue ma méthode.
Je vous remercie de l'attention que vous avez bien voulu porter à mon désir de voyage et je reste à votre entière disposition.
Je vous prie, monsieur, d'agréer l'expression de mes sentiments les meilleurs

Paris, le 15. 01. 1992


Monsieur,
Les voeux pour la nouvelle année m'offrent l'occasion de vous dire à quel point le voyage a honoré toutes mes espérances.
En partageant sur l'océan dont la route circulaire n'est jamais arrêtée par rien, l'itinéraire
de ceux qui font de cette mer un métier, j'ai éprouvé le mien, affectée d'une façon qui enveloppe la nature des événements. Quand toute chose vue m'est un choix, en somme je fais ce que je pense.
Je vous souhaite une bonne année et je vous prie d'agréer, monsieur, l'expression de mes sentiments les meilleurs.

Vence, le 11. 01. 1994


2003
POUR UN VOYAGE EN ISLANDE
NordSudEstOuest catalogue, Ed. Galerie Catherine Issert, 2005

“Et bien, Monsieur, je veux en faire l'expérience, voir un peu ce que c'est, je veux voir le monde”
Moby Dick, Herman Melville

Si au début je peignais mon nom, Pesce : le poisson, la sardine, seule au centre entourée du fond; les mots du héros de Moby Dick néanmoins m'encourageaient à pouvoir peindre un autre sujet : le paysage où l'épaisseur de l'air qui entoure toute chose, accommode le relief à la saison. Le climat le recouvre et le modèle. L'air est actif, il peut alors se dégager du paysage un sentiment accordé à l'apparence atmosphérique. Comme Ismael je pensais que seule l'extrémité du monde le contenait tout entier.

Je suis partie en 1993 en terres australes et antarctiques françaises, à bord du “Marion-Dufresne”. J'ai partagé la vie des marins dont le métier est de ravitailler en matériel les bases (les îles Crozet, les Kerguelen, et l'île d'Amsterdam), et d'y déposer des scientifiques, des maçons, des cuisiniers : quatre semaines sur la mer qui à cet endroit du globe tourne inlassablement autour du monde. J'ai parcouru le paysage avec lequel mes tableaux voulaient se confondre, un paysage affecté des phénomènes atmosphériques et météorologiques qui l'ordonnent.

A mon retour, j'ai réuni les lettres de préparation au voyage échangées avec l'administration des terres australes et antarctiques françaises dans un livre : Nous disons que j'imagine. J'ai monté le film tourné en super 8 : La pomme du pôle sud. Puis, je me suis rendu compte que faire l'expérience du monde c'était apprendre à mesurer la distance entre soi et le relief, et plus largement, apprécier la nature des événements naturels. Je dois ma conscience de l'étendue à la rapidité du raccourci que fait Ismael entre “faire l'expérience” et “voir”. Comme si dans le caractère abrupt de la déclaration résidait l'évidence qu'il suffit, les yeux bien ouverts, de se concentrer au point d'être pénétré par les événements naturels : une traversée appelée le sentiment. Enfin j'avais les moyens de faire des peintures comme je les avais imaginées, à moi de découvrir les solutions picturales. Mais aussi, il n'était plus question de perdre “le contact de l'expérience”, et je décide d'aller vivre face à la mer dos à la montagne avec au-dessus de la tête la hauteur de l'air.

Je quitte Paris pour m'installer à Vence où je peins les mers, de jour et de nuit. Elles ne sont pas l'océan parcouru mais la mer sur la Terre. “Le général du particulier” pourrait qualifier l'objet de ma démarche. Je tire de mon lieu de vie choisi l'action de ma pensée, je dirai même que du sommet de l'immeuble sur mon balcon où j'ai une vue à 360 degrés de la mer à la montagne, j'ai imaginé beaucoup de mes sujets (peintures, films, dessins). C'est un centre d'où je mesure mon sentiment et ma distance du monde. C'est d'ici que j'ai commencé à me poser la question de la montagne : je l'avais sous les yeux, j'y faisais des promenades, mais il a fallu que je parte au Groenland pour voir comment j'allais l'exprimer. Je voulais en faire une image qui dirait que si la mer fut la première franchie, elle était la dernière sur la Terre à avoir été conquise, peut-être parce qu'elle n'était déjà plus ou pas encore la Terre. Le Groenland vous impose cette pensée si vous en faites l'expérience.

Voilà comment en 2000 je suis partie au Groenland, sur la côte ouest, j'ai embarqué sur un voilier le “Kotick”. Il fait parti des bateaux construit comme le “Damien” rendu célèbre par sa résistance dans l'Antarctique. Nous avons navigué de la baie de Disko jusqu'à la capitale Nuuk, dans les fjords, du nord au sud. Là-bas, la ligne sépare par le milieu la mer du relief, et l'eau froide renvoie l'image minérale. Aussi, ce qui domine est la pierre. La géologie est aux prises avec la météorologie. On assiste à l'avènement d'un paysage accordé au climat qui l'ordonne.

De décembre 2001 à janvier 2002, j'ai présenté à la Galerie Catherine Issert les peintures de montagne dans une exposition appelée La terre est là, son titre est emprunté à une vidéo qui montre ce que l'on verrait d'un engin spatial en arrivant sur la Terre. J'ai filmé de mon atelier les montagnes à l'envers si bien que leur masse sombre parcourue des lumières des maisons et des voitures figurait l'espace sidéral et que le ciel lui était la Terre. Faire l'expérience du Groenland, c'est comme découvrir notre planète vieille de millions d'années en pensant qu'elle est nouvelle.

Mais aujourd'hui, mes recherches sont incomplètes, voilà pourquoi mon prochain voyage est l'Islande. Une île en plein océan atlantique nord qui frôle le cercle polaire arctique entre le Groenland et la Norvège. A partir du lieu de résidence, j'ai le projet d'organiser des excursions, avec le vif espoir que l'empirisme de ma méthode comble mes attentes. Faire “l'expérience du monde” en Islande ne paraît pas une si mauvaise idée quand on se souvient que Jules Verne en fait le point de départ à l'expédition dans Le voyage au centre de la Terre.



2007
POUR UN AUTRE VOYAGE EN ISLANDE

Et bien, Monsieur, je veux en faire l'expérience, voir un peu ce que c'est, je veux voir le monde. (Herman Melville, Moby Dick). Mon travail est nourri de cette phrase. J'imaginais qu'il fallait aller aux extrémités¹ pour “avoir une bonne vue”. Je cherchais des “belvédères”, des points de vue où il me semblait que le paysage s'accorderait avec ma peinture. Un accord qui mettait en jeu le problème de la touche picturale, la question de son adéquation à l'expression des phénomènes atmosphériques et météorologiques qui affectent le paysage : comment peindre ? Cézanne raconte comment il voit la Sainte-Victoire et comment alors il la peindra. Et j'ai, aussi, voulu faire l'expérience.

Ainsi, depuis 2004², l'Islande est au coeur de mon travail. Les paysages islandais m'ont donné ce que j'appelle “des solutions picturales”. En effet, en voyageant, j'ai eu le temps d'exercer mon regard, toujours en me posant la question suivante : “comment vais-je peindre ce qui se déroule devant mes yeux quand dans ma tête un langage s'est développé, celui de l'histoire de l'art et plus particulièrement celui de la peinture ?”³. Pour cela, j'ai toujours, comme une méthode, utilisé la vidéo et la réalisation de films qui sont « des histoires de ce regard » et récemment j'ai eu l'occasion d'en montrer le processus à Reykjavik, dans le cadre du printemps français “Pourquoi pas ?”⁴. J'ai pu séjourner de nouveau en Islande de décembre 2006 à février 2007 à Skriduklaustur, la région de l'Est est celle que je préfère. Là, en passant par Karahnjukar, jusqu'à Myvatn, je peux dire que c'est “mon terrain de prédilection”....et toujours en Hiver. Les nuits, les aurores boréales, la course horizontale du soleil des brèves heures de jour, la neige, le froid, sont d'importants éléments à mon travail.

Je souhaiterais ardemment poursuivre “mes expériences” dans le Nord à Akureyri où je ne suis jamais venue ! J'aimerais pouvoir rester au même endroit pendant 3 mois pour peindre, ce que je n'ai jamais fait, privilégiant la route, toujours à la recherche des vues à rapporter dans mon atelier en France. Car pour moi ce n'est qu'à l'atelier, que l'expérience des paysages doit se résoudre dans le tableau, là où la seule dimension théorique qui m'occupe est bien l'étendue de la surface de la peinture.
Aujourd'hui, j'aimerais expérimenter l'effet que produit l'unité de temps et d'espace sur ma touche picturale. Etre là pour peindre ce que je vois dehors : des vues alors inséparables de l'expérience des conditions climatiques, et des phénomènes atmosphériques dont je compose mes tableaux : cet air qui me convient quand nous disons que j'imagine⁵.

Notes :
¹ Pour un projet de voyage en Islande, texte écrit en vue de l'obtention d'une allocation de recherche et de séjour à l'étranger (CNAP- Fiacre) 2003, il est publié dans le catalogue NordSudEstOuest réalisé avec le concours du Ministère de la culture et de la communication (CNAP, aide au premier catalogue).

² Février-Mars : Skriduklaustur, Gunnar Gunnarsson Institute, Egilsstadir. Avril : SIM, Reykjavik. Mai : the Skaftfell Residency Program, Seydisfjordur. Juin : Location d'une maison à Hófn. Juillet : 1 semaine à Mordudalur (Est de l'Islande, aux confins du désert).

³ Les peintures ont toutes été faites au retour en France, dans mon atelier à Vence.

⁴ Je suis un peintre et je filme les paysages, sujets de mes peintures à venir. Ce qui m'anime peut se décrire par les mots : faire l'expérience du monde. Je les ai appris dans Moby Dick, quand Ismael répond au capitaine Péleg qui lui demande pourquoi il veut voyager : “[je veux] voir un peu ce que c'est, je veux voir le monde”. Mais qui mieux que Cézanne m'a appris que le regard est le coeur de l'activité de l'artiste ? Quand il “rêve” de la compréhension de la nature du point de vue du tableau il n'a de cesse pour cela que de la regarder. Cézanne détaille alors le phénomène à Joaquim Gasquet ; il lui raconte ses séances de peinture sur le motif, devant la Sainte-Victoire.
“La moindre défaillance d'oeil fiche tout à bas [...] J'ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, [...]. J'ai besoin de connaître la géométrie, les plans. L'ombre est-elle concave ? Me suis-je demandé. Qu'est-ce que ce cône là-haut ? Tenez, de la lumière ? J'ai vu que l'ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. [...] Les plans dans la couleur ! [...]. Je fais mes plans avec mes tons sur la palette [...]. Les volumes seuls importent. [...] Si je peignais ça... Ne serait-ce pas la réalisation de cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le tableau?”. (Conversations avec Cézanne, éd. Macula)
Le regard est celui qui décide de la justesse des moyens d'expression. Il est ma méthode pour penser comment je vais peindre le paysage et quand je filme, la durée permet aux bonnes idées de s'insinuer. J'ai voulu faire de ce temps que je passe, l'événement central: on y voit le regard qui élabore. La fragilité du processus porte le titre : Nous disons que j'imagine.

⁵ Le titre nomme des peintures, des vidéos et plus largement ma démarche depuis 2005-2006.



2008

QUEL EST MON NOM ? HVAD HEITI ÉG ? WHAT IS MY NAME?
Skriduklaustur, Gunnar Gunnarsson Institute, Egilsstadir, Islande, Juillet 2008

“À ces yeux¹ que nous possédons tous, dotés d'instruments de précision, d'agrandissement, d'accéléré, de ralenti."

Mes peintures veulent exprimer le paysage, affectées des phénomènes atmosphériques et météorologiques qui l'ordonnent. La pluie, le soleil, le vent, la neige, en variant, s'enchaînent, et tracent alors mon voyage; au fur et à mesure, le parcours accordé aux événements climatiques, se déroule à travers l'étendue façonnée. Mes yeux se posent évidemment sur l'espace. Le regard est celui qui décide de la justesse des moyens d'expression: ma méthode pour penser comment je vais peindre le paysage. Et quand je filme, la durée permet aux bonnes idées de s'insinuer. Le processus que je décris ici est le coeur de mon travail dont une partie se nomme: Nous disons que j'imagine².

J'ai dit: nous disons que j'imagine, parce qu'il s'agit de s'accorder, et pour cela se défaire, en ce cas, non d'une mais de toutes les manières de voir, de dire, de penser notre première façon d'articuler un paysage à la peinture. Soyons d'accord pour que mon imagination en puisant dans l'expérience du monde donne lieu à l'intuition d'une abstraction dont les formes liraient la surface plane du tableau, à l'expression du monde; des identités adéquates en somme: de même l'organisation des saisons, de même la composition du tableau. Voilà ce que je veux décrire en écrivant le texte.

Quel est mon nom ? est le titre de l'exposition que vous voyez aujourd'hui, il glisse de Nous disons que j'imagine sur un mode de continuel transition, il exprime maintenant la surface peinte du tableau.



Notes:

¹ Paraphrase de Pierre Schaeffer (Ingénieur, chercheur, théoricien, compositeur et écrivain français, né à Nancy le 14 Août 1910 et décédé à Aix en Provence le 19 Août 1995. Il est le père de la musique concrète et de la musique électro-accoustique.) qui écrit au lieu de «à ces yeux», «à ces oreilles» dans sa «présentation du concert du bruit (1948)»
² Titre de l'exposition personnelle à la Galerie Catherine Issert: 21. 12. 2007 > 09. 02. 2008 dont les peintures et les films proviennent du séjour passé à Skriduklaustur du 28. 12. 2006 > 12. 02. 2007.


2012
LE NOM DES SÉRIES
Une histoire: 2004 - 2012

Le premier de mes titres est NordSudEstOuest. Mon sujet est le paysage que je filme pendant mes voyages. Nous disons que j'imagine est le second, formulé de la sorte, je veux m'assurer d'un pacte. Accordons-nous pour dire que mon imagination en puisant dans le monde à vivre, donne lieu à l'intuition d'une abstraction dont les formes seraient des identités adéquates pour la peinture et les dessins. Quand je filme je suis à la recherche, le mouvement est très lent afin que la caméra enregistre de façon synchronisée ce que mes yeux scrutent.

Si nous disons que j'imagine alors je peux aussi poser la question: Quel est mon nom ? C'est le troisième titre de mes séries. Plus tard, je trouve encore, un nouveau titre: Vue suivi d'un chiffre, des chiffres allant croissant, une expansion, un grand angle, au point de ne plus pouvoir rien dire, rien décrire, un paysage est à voir comme la combinaison d'indices.
Cézanne “rêve” de la compréhension de la nature du point de vue du tableau il n'a de cesse pour cela que d'aller y poser ses yeux. Cézanne détaille alors le phénomène à Joaquim Gasquet ; il lui raconte ses séances de peinture sur le motif, devant la Sainte-Victoire. “La moindre défaillance d'oeil fiche tout à bas [...] J'ai besoin de connaître la géologie, comment Sainte-Victoire s'enracine, la couleur géologique des terres, [...]. J'ai besoin de connaître la géométrie, les plans. L'ombre est-elle concave ? Me suis-je demandé. Qu'est-ce que ce cône là-haut ? Tenez, de la lumière ? J'ai vu que l'ombre sur Sainte-Victoire est convexe, renflée. [...] Les plans dans la couleur ! [...]. Je fais mes plans avec mes tons sur la palette [...]. Les volumes seuls importent. [...] Si je peignais ça... Ne serait-ce pas la réalisation de cette partie de la nature qui tombant sous nos yeux nous donne le tableau?”

Une exposition se nomme Ovale : Une forme pour son histoire.

Je suis en voyage pour la première fois dans des villes: Oslo, Helsinki, Tokyo, et désormais, à l'ordre géométrique de Cézanne j' accorderai la méthode de Spinoza: “Et j'analyserai les actions et les appétits des hommes, comme s'il était question de lignes, de plans et de solides.”

Comment Le nom du pays est devenu le titre de dessins et peintures ? Comment en suis-je venue à faire des céramiques nommées Cibles en forme d'empreinte de disque vinyle, enregistrement de l'air bruyant ? Il y a du bruit, lorsque l'atmosphère est traversée. Quelle hauteur? quelle densité? le son que j'entends s'amalgame aux formes comme celles adéquates que calcule l'ingénieur des ponts et chaussées pour une traversée optimale du paysage. Sur la route, maintenant, LA TRAJECTOIRE se dessine tendue vers un point: le centre de la cible, son élan a été donné, elle file au milieu du paysage, idéale elle est pourtant affectée par le relief, pulvérisée en petits segments qui immédiatement la recomposent, sa belle continuité est alors reconstruite, pénétrant l'air par glissement continu propulsée dans le vide, elle est un simple mouvement dans l'espace sans fin en souvenir de la cible.


2015
QUEL EST MON NOM ?
Projection vidéo à SILENCIO, Paris 3 > 7 Mars 2015

C'est en voyageant, dans le temps d'une trajectoire dessinée dans le paysage que je suis peintre, et mes vidéos sont ma vitesse. La vitesse de mes yeux qui capturent des lignes fluides dans le flux du déplacement, la vitesse de mon esprit quand je compte et décompte les heures, minutes et secondes. L'élan est donné, ma trajectoire va au milieu de l'étendue, idéale elle est pourtant affectée par le relief. Pulvérisée en petits segments, sa belle continuité est immédiatement recomposée, simultanément, une nouvelle expansion de l'espace est produite : «quel est mon nom ?”

Il est temps de penser à la peinture : «Ces formes par glissement continu, ont-elles une permanence suffisante telle qu'à travers la répétition du geste et de la touche elles paraissent des masses colorées dont l'amplitude, vide d'objets à illustrer, se comble de l'espace étendu dans le temps, pour devenir alors une surface verticale ?” ...Faire l'expérience du tableau et libre d'imaginer le nom du pays.

Nous verrons :
La Pomme du Pôle Sud, 2012, 6'23, couleur, muet
Non rien, 2011, 3'34, couleur, son
Des indices au Japon, 2011, 28', couleur, son
ST, 2011, 8'24, couleur, son
Blank, 2015, 2'41, couleur, muet
La promesse de la coïncidence, 2015, 4'52, couleur, son


Lecture : Louise Condemi pour La promesse de la coïncidence

Je suis farouchement résolue à une telle entreprise quoiqu'il m'en coûte, désormais,

à l'ordre géométrique de Cézanne j'accorderai la méthode de Spinoza : “Et j'analyserai les actions et les appétits des hommes, comme s'il était question de lignes, de plans et de solides.”

“La moindre défaillance d'oeil fiche tout à bas.

J'ai besoin de connaître la géologie,

comment la nature s'enracine, la couleur géologique des terres.

J'ai besoin de connaître la géométrie, les plans.L'ombre est-elle concave ? Me suis-je demandé.

Qu'est-ce que ce cône là-haut ? de la lumière ?

J'ai vu que l'ombre est convexe, renflée.

Les plans dans la couleur !

Je fais mes plans avec mes tons sur la palette.

Les densités seules importent.”



2016
Projet pédagogique pour ”Vacances d'artistes” et “L' art en famille” autour de l'exposition “Très traits” de la Fondation Vincent Van Gogh, Arles 19 Mars 2016 et 12 > 15 Avril 2016

TRAITS POUR TRAITS
au fil des pages du carnet de dessin

Dans notre monde où nous n'avons pas le temps, pas vu passer les heures ! et aussitôt trop de temps, interminable ennui ! Si nous faisons une transcription traits pour traits de ces impressions spatio-temporelles, que désignent les lignes épaisses ?
- La lenteur gluante du défilement quasi fixe des minutes ?
- Et que sont celles si fines et longues, vite griffées ?
- La durée qui n'a plus de durée ?
- Le point d'atteinte où la vitesse du déplacement coïncide avec la vitesse du son ?

À force de voyager de toutes les manières possibles, il me reste tracés dans des carnets des indices tels que ceux-ci : “L'élan a été donné, ma trajectoire va au milieu du paysage, idéale elle est pourtant affectée par le relief, pulvérisée en petits segments, sa belle continuité est immédiatement recomposée, pénétrant l'air par glissement continu, elle s'étale en forme d'espace qui se dit en heures, minutes et secondes.”

Et vous, comment feriez-vous converger votre espace et votre temps dans un dessin ? Je vous propose de chercher les gestes de cette coïncidence, traits pour traits la dessiner, la peindre, la coller au fil des pages de votre carnet.


2017
INTRODUCTION AU CATALOGUE
SUNRISE SUNSET, Années new-yorkaises

Faire un tableau est l'expérience spatiale des heures, minutes, secondes.

Le soleil va verticalement de haut en bas, croise l'horizon : il fait jour, il fait nuit. Peindre relève du même processus, un geste qui va Nord - Sud - Est - Ouest, toujours exprimer ce qui nous tombe sous les yeux affectés des phénomènes météorologiques.
SUNRISE SUNSET, Années new-yorkaises

De 1992 à 2016, j'ai écrit pour à chaque fois renouveler mes intentions. Les redites, les répétitions alourdissent la lecture mais j'y tiens, il était nécessaire de ne pas cesser la saturation.

L'espace dans le temps. New-York, la promesse de la coïncidence.

Peindre à New-York, terre de l'expressionnisme abstrait, ...m'éprouver.

C'est en voyageant, dans le temps d'une trajectoire dessinée dans le paysage que je suis peintre. En 1993 je passe un mois sur un navire des TAAF le “Marion-Dufresne” dans l'océan indien entre les Territoires des Terres Australes et Antarctiques Françaises (rotation OP 93/4). Puis je vais au Groenland en voilier,  m' installe un an en Islande (Grâce à une bourse de l'état Français, et des résidences d'artiste dans l'Est, l'Ouest et le Sud de l'Islande). Aussi, après un long travail sur les formes des grands espaces me voilà maintenant à la recherche de celles urbaines.
Les premières villes, sont Oslo et Helsinki blanchies par l'hiver, le blanc neutralise et ré-initialise l'espace, je reste proche de la vastitude des reliefs naturels toujours connus sous la neige. Mais le voyage au Japon en 2010 pendant l'été chaud et humide est déterminant, les premiers indices des formes d'un paysage urbain se dessinaient au fil des marches dans Tokyo.
En 2011, 2013 et 2014 je parcours New-York, je sais désormais que le temps de la marche à pied dessine une ligne fluide qui ne me laisse que les permanences de formes promptes à construire des peintures. Mes heures de voyage filent vers un point : le centre de la cible. L'élan a été donné, ma trajectoire va au milieu du paysage, idéale elle est pourtant affectée par le relief, pulvérisée en petits segments, sa belle continuité est immédiatement recomposée, pénétrant l'air par glissement continu, elle s'étale en forme d'espace qui se dit en heures, minutes et secondes.
...Pour faire de la peinture.
La question est:
“Ces formes ont-elles une permanence suffisante telle qu'à travers la répétition du geste et de la touche elles paraissent des masses colorées dont l'amplitude, vide d'objets à illustrer, se comble de l'espace étendu dans le temps, pour devenir alors une surface verticale ?”
...Faire l'expérience du tableau.



POUR L'EXPOSITION
LA VITESSE DE LA LUMIÈRE EST DE 300 000 km/s
Galerie de la marine, Nice
4. 03 > 4. 06. 2017

Je dis que je fais l'expérience spatiale des heures, minutes, secondes, et tel est le sujet de l'exposition.
Einstein assure qu'il existe une relation inséparable entre le temps et la vitesse du signal. J'y vois pour moi, l'assurance de proportionner des surfaces aux durées nécessaires pour les parcourir.
Aujourd'hui j'en viens à à penser que le mouvement de mon corps quand je peins, quand je dessine, quand je filme, quand je regarde, quand je vais vite, que ces mouvements de mon corps informent l'espace, lui donnent une dimension, une amplitude à l'échelle de l'énergie du déplacement. Alors, je passe mon temps à traverser la planète pour l'exprimer. Scrupuleusement, j'étire et j'étale dans des dessins des amplitudes calculées à l'échelle de chaque trajectoire spatio-temporelle.
L'espace de la Galerie de la Marine voit se déployer des carnets, des dessins et s'ouvrir les 366 pages de l'agenda 2016. Le visiteur ira des uns aux autres, se faisant l'initiateur de son propre itinéraire, il se verra déformant le territoire commun à tous pour le mettre à la mesure de sa marche. C'est l'expérience d'une intime temporalité que j'aimerais faire vivre à chacun universellement assuré que la vitesse de la lumière est de 300 000 km/s.

Anne Pesce, Vence, 2017







Anne Pesce

The only rule is that there are no rules. Anything is possible. (...) It's all about risks, deliberate risks (1).
Helen Frankenthaler (1984)

Who's afraid of pink, gold and blue ? (2)

Tous les matins depuis dix ans, Anne Pesce se lève à l'aube et fait le même parcours à vélo, pendant près de trois heures, décrivant une boucle de 40 km qui part de Vence où elle réside, et qui, après un crochet par Saint-Jeannet, l'amène sur la route du col de Vence culminant à 963 mètres au-dessus du niveau de la mer, pour enfin revenir à son point de départ. Au fil de cette course très physique, où elle s'impose un dénivelé de plus de 680 mètres, elle assiste invariablement au lever du soleil et, de retour à son atelier, elle consigne ses impressions encore fraîches sous la forme de gestes abstraits dans divers carnets. En 2016, elle s'est imposée une contrainte plastique : restituer son ressenti du paysage dans un agenda Moleskine au rythme d'une page pour chaque jour de l'année. Le plaisir de la glisse sur la route, indissociable de la pénétration de son corps dans le paysage, tout ceci peut déjà être comptabilisé comme relevant des premières heures d'atelier. Cette mise en condition génère un travail plastique qui tente de condenser les multiples perceptions enregistrées, notamment le défilement du paysage – relativement lent lorsque l'artiste grimpe la côte qui l'amène au col, excessivement rapide lorsqu'elle dévale la pente à son retour –, à travers les gestes les plus divers et une gamme très étendue de techniques telles que le graphite, le crayon de couleur, le pastel, la gouache, le feutre, le stylo bille, le ruban adhésif et même le spirographe qui vient simuler le mouvement circulaire de la roue de bicyclette...

Comme souvent dans les carnets de croquis des artistes, Anne Pesce atteint une grande liberté de formes et de couleurs en s'autorisant strictement toutes les expérimentations plastiques possibles sous la forme de petits échantillons qui possèdent l'inventivité des premiers jets et la modestie de l'esquisse. Ici l'immédiateté d'un geste, chaque jour réinventé, traduit la rapidité de la pensée, la main se devant de trouver la forme adéquate pour incarner le souvenir de ces traversées spatio-temporelles toujours identiques mais vécues comme autant de moments uniques. L'agenda 2016 avec ses lignes peintes ou tracées, ses collages de bandes adhésives colorées, ses taches, ses bavures, ses esquisses, ses perforations, ses déchirures, ses pliages est un étrange objet hypertrophié au point qu'on a le plus grand mal à le refermer. Pareil à un vieux manuscrit gonflé par l'humidité, il se présente comme un nuancier qui contiendrait une infinité de possibles de la peinture. Qu'on le pose à plat ou qu'on le prenne dans la main, il tend aussitôt à s'ouvrir en éventail à la manière d'un plumage de paon pour révéler toute la beauté dont il est porteur. Un objet impatient d'être feuilleté et dont les dessins s'échappent déjà sous la forme d'une vidéo destinée à être projetée dans l'espace d'exposition.

Un autre carnet, de moindres dimensions, intitulé Le Matin, également daté de 2016 mais réalisé en une seule séance, fait état du corps à corps avec ce phénomène naturel qui va de l'aube au lever du jour en passant par l'aurore. Il s'ouvre sur une large ligne horizontale de ruban de masquage obscurci et enveloppé dans un noir profond et un bleu nuit pour laisser apparaître une alternance de pages monochromes d'un bleu légèrement plus clair, mais toujours très intense, et de pages encore blanches à peine maculées de noir et de bleu. Puis face à une page dont le bord est souligné par un léger coup de pinceau vertical, apparaît le rouge sous la forme d'un vigoureux mouvement circulaire qui n'est pas sans évoquer les motifs d'explosion (burst) présents dans la partie inférieure des peintures d'Adolph Gottlieb dès la fin des années 1950. Les pages suivantes font la part belle aux couleurs chaudes, rouges et jaunes d'or, sous la forme d'entrelacs lyriques, puis de perspectives abstraites qui viennent se désagréger sous l'effet de plages badigeonnées de rouge. Le carnet se referme sur une page monochrome d'un rouge vibrant en regard de la couverture bleue. La série Who's Afraid of Red, Yellow and Blue(3) de Barnett Newman n'est pas loin... Anne Pesce n'a certainement peur de rien, il faut dire qu'elle a la peinture dans la peau : il y a sur son avant-bras droit un tatouage en forme de long rectangle monochrome bleu qui répond à un long rectangle monochrome rouge sur son avant-bras gauche.

Ici rituel de vie et rituel de travail se confondent dans une dimension obsessionnelle, parfaitement assumée, qui n'est pas étrangère aux protocoles systématiques mis en place par certains artistes historiques dans le courant des années 1960, telle Agnes Martin qui, sous l'influence du taoïsme, devait réduire la peinture à une esquisse de grille minimale nimbée de couleurs tendres dans le but d'atteindre un état méditatif proche de celui que procure l'immersion dans le paysage. D'une manière analogue, Anne Pesce crée les conditions d'une expérience de vie qui relève autant de l'ascèse que de l'élévation et dont le caractère à la fois répétitif et contemplatif lui permet de toucher l'essence même de la peinture, à ceci près que son univers plastique est exempt de toute sècheresse conceptuelle et tend, au contraire, à réinjecter quelque chose de l'ordre de la somptuosité du pictural via l'omniprésence de couleurs et de textures incroyablement plus belles et riches les unes que les autres. Dans ses dessins et sa peinture, le rouge devient rose, le jaune se mue en or, le bleu prend des accents d'azur. Ainsi comme nombre de peintres abstraits, Anne Pesce trouve ses motifs dans le paysage dont elle retranscrit les sensations colorées de mémoire et, donc de façon subjective et lacunaire, sous la forme de notations et de gestes qui trouvent, en grande partie, leurs sources dans l'histoire de la peinture américaine à l'exception de quelques éléments figuratifs sporadiques qui peuvent aller jusqu'au pop. Mais contrairement aux pionniers de l'École de New York, elle ne confine son travail dans aucun processus formel prédéfini, préférant laisser une ouverture absolue à tout un répertoire de techniques qu'elle bricole avec bonheur au fil de ces précieux carnets et agendas qui accompagnent et engendrent des oeuvres de plus grand format sur toile.

De très nombreux carnets de croquis de divers formats ont vu le jour jusqu'à aujourd'hui dans le travail d'Anne Pesce, tous liés à la notion de déplacement, du vélo au voyage. Des carnets qui déplient le dessin en accordéon parfois sur plusieurs mètres ou qui, inversement, le segmentent au fil des pages que l'on tourne. Achetés et remplis pendant ses résidences d'artistes, de Helsinki, à Kyoto, en passant par New York, ces carnets sont intrinsèquement ancrés dans un temps propre à une situation géographique précise qui se superpose avec l'espace/temps de la praxis. Il y a le carnet japonais aux délicates feuilles en papier de riz dont le papier si fin et presque transparent se plisse délicatement sous le passage du trait faisant écho à ses conditions de création dans un monastère bouddhiste au beau milieu d'un jardin, les légendaires carnets Moleskine qui portent en eux la promesse d'un journal de bord, le carnet Hermès avec son élégante couverture en tissu, les petits carnets de poche et les grands carnets à l'italienne, le carnet en liège dont les pages brunes au grain irrégulier sont déjà des fonds picturaux en soi et bien d'autres carnets à venir.
Dans ces carnets, une forme revient de manière récurrente celle de la ligne, une ligne qui reprend le déroulé de l'itinéraire à vélo, une ligne qui rappelle le marquage de la chaussée, une ligne qui relie la temporalité de ces trajets, une ligne pareille à un espace topographique qui court page après page. Réalisé en 2011, Le Carnet long décline non seulement diverses expérimentations autour de la ligne, mais il se déplie également sur une longueur de 8 mètres mettant de la sorte en abîme le processus graphique lui-même.
Lors d'un séjour à New York en 2013, Anne Pesce a pris le parti de synthétiser dans un carnet de croquis, intitulé Carnet #2, la vue depuis son atelier situé à Brooklyn utilisant le format à l'italienne donné par chaque double page comme une fenêtre abstraite dans laquelle elle projette les grandes lignes de perspective du paysage urbain.
C'est un processus d'abstractisation analogue qui nourrit le Carnet #1 de 2014 dans lequel l'artiste reprend une rue de New York de façon schématique et qui a donné naissance à une remarquable série de tableaux panoramiques aux coloris chatoyants et aux effets de matière diaprés, structurés par de grandes diagonales qui viennent creuser la profondeur du champ pictural, amenant de la sorte la représentation au seuil de la figuration et de l'abstraction.
Réalisé à New York en 2015, à l'issue de longues séances de marche dans l'espace urbain au cours desquelles l'artiste comptabilise le nombre de pas et de kilomètres parcourus (1 897 616 pas et 1 283,18 km pour juillet et août), le carnet C inscrit la déambulation de son corps de façon beaucoup plus abstraite, mais très efficace sur le plan esthétique, à travers une ligne de bande adhésive peinte qui vient fractionner horizontalement le support en deux zones et dont les interventions chromatiques viennent rivaliser avec les pages multicolores d'origine.
C'est, en revanche, la course à vélo qui est à l'origine du carnet intitulé La mi-journée de 2016. Si l'espace de ses pages est coupé en deux d'une façon analogue par une ligne horizontale, le ruban de masquage est ici beaucoup plus large et irrégulier. Le résultat est aux antipodes du carnet précédent dans la mesure où cette fois une impression dérangeante de route sale domine avec des interventions de mine graphite et de pastel blanc sur la ligne qui débordent et viennent entacher la blancheur initiale du support de papier.
Inversement, dans le Carnet du milieu, réalisé en 2016, Anne Pesce concentre ses interventions minimales sous la forme de lignes verticales peintes en noir au niveau du pli central qui sépare les pages : cette césure venant rejouer le rôle de la trace de pneu sur le goudron. La ligne verte d'Olga Rozanova n'est pas loin...
Et c'est parce que pour Anne Pesce « Faire un tableau est l'expérience spatiale des heures, minutes, secondes (4)» que l'artiste a également décliné d'autres éléments formels que la ligne comme les croix qui remplissent le carnet Day by day dessiné à New York, en 2015, où le déroulement du temps est marqué par ces petits signes rapides qui évoquent non seulement les calendriers des détenus sur les murs des prisons, mais également les étoiles du drapeau américain. Regroupés sous la forme de lignes superposées et confrontés à une bande adhésive irisée de coloris atmosphériques, ces motifs se donnent à voir comme la reprise désinvolte du drapeau américain et une relecture des célèbres Flags de Jasper Johns. Mais là où la peinture du néo-dadaïste était engluée dans l'encaustique, les dessins aériens de ce carnet de croquis, où l'on a plus d'une fois le sentiment d'entr'apercevoir le ciel d'une nuit étoilée, affirment une légèreté qui n'est sans doute pas étrangère à quelque chose de l'ordre du féminin. Le stained colorflield (5) d'Helen Frankenthaler n'est pas loin...
Mais le dessin peut également quitter les carnets et se développer dans l'espace d'exposition, c'est en tout cas le projet d'Anne Pesce pour la nef de la Galerie de la Marine où elle se propose de coller au sol deux rubans de masquage et d'intervenir dans l'interstice pour y déposer une longue ligne qui viendra évoquer les morceaux de goudron rapiécés qui défilent sous le guidon de son vélo. Quant aux rubans une fois la trace effectuée, ils retourneront probablement dans un carnet suivant la logique de déplacement propre à sa démarche. Mais n'appelle-t-on pas le ruban adhésif du scotch de peintre ?
Ainsi du monde sensible aux carnets de croquis, des carnets de croquis à l'espace d'exposition, de la perception de l'artiste à celle du regardeur, le paysage fait l'objet d'une expérience intériorisée sur des bases émotionnelles et conceptuelles qui est donnée en partage : « C'est l'expérience d'une intime temporalité que j'aimerais faire vivre à chacun universellement assuré que la vitesse de la lumière est de 300000 km/s. » dit Anne Pesce. Depuis la baie vitrée de son atelier, on voit la mer à perte de vue dessiner une autre ligne, celle de l'horizon. Dans un film documentaire de Benoît Jacquot tourné en 1989, le grand peintre américain Robert Motherwell disait « I adore portes-fenêtres ! ».

Catherine Macchi

1 « La seule règle c'est qu'il n'y a pas de règles. Tout est possible. (...) Mon travail ne parle que du risque, du risque délibéré. » Helen Frankenthaler (1984)
2 Qui a peur du rose, de l'or et du bleu ?
3 La série de tableaux Who's Afraid of Red, Yellow and Blue (Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu) de Barnett Newman a été réalisée entre 1966 et 1970. Son titre se référait à la pièce de Edward Albee Who's Afraid of Virginia Woolf ? (Qui a peur de Virginia Woolf ?) qui lui-même reprenait la chanson Who's afraid of the Big Bad Wolf ? (Qui a peur du grand méchant loup ?) immortalisée par un dessin animé de Walt Disney en 1933.
4 Anne Pesce in catalogue d'exposition Anne Pesce, Sunrise Sunset, Années new-yorkaises, Espace muséal du Château, Tourrettes-sur-Loup, 28 août – 5 octobre 2016, édition Galerie Catherine Issert, p.n.n.
5 Champ de couleur imprégnée, courant successif à l'expressionnisme abstrait américain qui regroupe Helen Frankenthaler, Morris Louis, Kenneth Noland, Joan Mitchell, Jules Olitski et Sam Francis.







Bernard Goy : L'air du réel, in catalogue NordSudEstOuest, édition Galerie Catherine Issert, 2005


Il serait si simple de voir.
Cette phrase vient à l'esprit comme saute aux yeux l'évidence des dernières peintures d'Anne Pesce. Elle en rappelle aussi une autre, ni plus ni moins provocante dans sa simplicité :
« L'image que nous produisons est celle-ci, évidente, réelle et concrète, qui pourra être comprise par quiconque la regardera sans les lunettes nostalgiques de l'histoire. » (1)

Pourtant, les contemporains du peintre américain auteur de ces mots n'ont pas été frappés par l'évidence de ses tableaux, pas plus que Le moine au bord de la mer de Friedrich n'a été compris lors de sa première exposition en 1810. Les sociétés qui en leurs temps découvraient le Romantisme ou l'Expressionnisme abstrait rêvaient encore d'objets, de progrès industriels, de consommation et de confort. Or les artistes cités leur montraient de l'espace, où l'homme ramené à sa condition se découvrait vivant et vulnérable, dans la fragilité de sa présence au monde.
Mais voyons-nous si bien les enjeux d'une peinture contemporaine, toute d'énergie, de distance et d'engagement mêlés, telle qu'elle se présente à nos yeux saturés d'imagerie et orphelins de réalité ?

« Route 175 Nord. J'aime cette pure notation mathématique placée entre deux mots lourds de sens. Le calculable et l'incalculable. » (2)

Si l'oeuvre d'Anne Pesce peut s'apparenter à la famille artistique appelée « Géopoétique » par Kenneth White, c'est moins en raison de sa proximité avec le nomadisme de cette tribu introuvable, que par sa foi en la fiction comme projet d'atteindre le réel.

Avant son premier séjour en Islande en 2004, l'artiste a séjourné au Groënland, après avoir été la passagère du Marion-Dufresne, un bateau scientifique ralliant les terres australes. De ses expéditions, elle a rapporté des photographies et des films au statut ambigu, à la fois oeuvre et document, d'où naissent les peintures.

Et c'est le premier paradoxe : le sentiment de réalité procuré par les tableaux est plus aigu, plus dense qu'il n'y paraît dans les captations photographiques ou filmiques. On attendrait a priori de ces supports une transparence, une transmission immédiate et sans fard de la réalité objective du paysage. Mais les temps de la vidéo et de la photo sont déterminés par leurs techniques propres. Réalisées en direct, ces images sont des reproductions ; parce qu'il n'est soumis à aucune détermination extérieure, le temps de la peinture implique une traversée du visible (3), qui n'est possible que par l'élaboration d'un langage pictural, un travail sur la perception. Cette fiction particulière, Anne Pesce l'appelle sa « touche », rappelant qu'un tableau est une « surface touchée en chaque point ».

Elle a intégré les expériences du Land art, avec leurs limites et, lorsqu'elle écrit «Nous disons que j'imagine», elle le fait. Autrement dit, elle met en image une expérience, par la peinture. Le processus pictural révèle non pas un imaginaire pré-existant, mais l'imagination du réel, littéralement sa trans-position.

NordSudEstOuest, titre générique des peintures récentes, nomme des tableaux sans commune mesure entre eux.
Les formats, les couleurs et les techniques d'approche de leurs sujets sont différents. La méthode est empirique : elle tire « le général du particulier ». Seule l'artiste, en dernière instance, relie chaque expérience originale par son double : la peinture.

La primauté de la peinture et l'importance du processus évoquent au moins deux aînés : Barnett Newman et Jackson Pollock. A la question « Ou est la nature dans votre oeuvre ? » Pollock répondait « Je suis la nature », tandis que Newman décrivait l'action de ses tableaux par ces mots :
« Quiconque se tient devant mes peintures doit sentir des voûtes verticales comme un dôme, l'incluant et l'éveillant à la conscience de son être-en-vie, par la sensation d'un espace complet. »
Il s'agissait alors de quitter les codes de la représentation pour sortir d'une culture historique aliénante et atteindre la sensation d'une présence à soi inédite. La situation actuelle est tout autre. L'art n'est plus déterminé par aucun code historique et ce que pressentaient peut-être les artistes américains est arrivé : la nouveauté n'est plus une affaire d'innovation technique ou strictement formelle. C'est la capacité de l'artiste à s'extraire du conditionnement social pour improviser un mode original de relation au monde.
On pourrait ainsi parler de peinture modale à propos des oeuvres récentes d'Anne Pesce, comme on l'a fait pour la musique de Coltrane ou Pharoah Sanders. La technique, bien qu'élaborée, n'est pas au service d'un système : chaque tableau se présente comme la résolution en peinture d'un phénomène visuel particulier, un instant unique accueilli et installé dans la durée du processus, qui génère l'instant suivant et offre un espace vierge au tableau à venir.
La minéralité d'une montagne enneigée, la transformation d'un site par les ouvriers d'un barrage, la fugacité d'un arc-en-ciel se voient restitués dans des modes plastiques où chaque tache, trace et macule s'agencent et font sens dans leur différence.

Et voici le second paradoxe : l'attention portée à l'échelle de la représentation situe le spectateur à la place occupée par l'artiste et non à l'intérieur de l'espace représenté dans le tableau. La différence ­fondamentale, surtout à notre époque- entre illusion et fiction, est marquée comme telle. Dans l'imagerie illusionniste, l'information (électronique ou autre) n'a pas de réalité en soi. La totalité seule fait sens et le point, l'unité constitutive du tout, le pixel, n'est qu'un instrument du collectif. Dans ces peintures modales, chaque fragment est un module différent des autres, qui résulte d'un geste et contient une intention, une bulle de conscience dont l'agrégation à d'autres fait, à la fin, une image. L'usage de l'aléatoire lui-même, la coulure, la bruine, entrent dans le processus général de la fiction comme des substrats de réalité.
La réalité, qui sera toujours différente d'une idée et dont Pierre Mabillle (4) pouvait dire qu'elle « n'a pas de contraire. »

Ceux qui aujourd'hui vont à sa recherche et, pour la trouver quittent le bourdonnement du collectif, semblent parfois ne s'éloigner que pour rapporter des témoignages de notre propre éloignement. Au nomadisme ancien et à l'enracinement d'hier, des philosophes contemporains ont montré que notre époque leur a substitué le tourisme généralisé.
La terre, le ciel, l'air de l'Islande sont disponibles pour notre curiosité. C'est la réalité, qu'il est possible d'aller constater, sans forcément la voir.
Ce que montre NordSudEstOuest, est autre : c'est l'expérience, ici-même, du réel.



(1) Barnett Newman, revue Tiger's Eye, New York, 1948
(2) Kenneth White, La route bleue, Grasset, Paris, 1983
(3) Cf. Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, la Différence, 1986
(4) Ecrivain français, proche d'André Breton, auteur notamment de Traversées de nuit et Le miroir du merveilleux.


INTENTIONS 1992 - 2017
Translation : Morag Jordan

1992 - 1994

The first and final letters taken from Nous disons que j'imagine (We Say That I Imagine) (a collection of correspondence exchanged with the Chief Administrator of the French Southern and Antarctic Territories), published by Grégoire Gardette1994.

Dear Sir,
I started liaising with your administration a year ago regarding a journey to the South Pole. During two long discussions, Madame C. spoke with me about the difficulties involved with a trip of this nature and the options available given these difficulties.
We reached an agreement based around a journey on board the Marion-Dufresne, during its OP 92/4 round trip of the islands of Crozet, Kerguelen and Amsterdam.
I make bold to send you my request in my role as a painter.
The landscape through which I would travel is the very one with which my pictures wish to merge, a landscape shaped by the atmospheric and weather conditions that dictate it. If you look at Les Quatre Saisons (The Four Seasons) 1660-1664, for spring, summer, autumn and winter Nicolas Poussin matches each season's weather with four successive times in the day: these pictures lead us to think that the shapes in a picture are shaped by the way nature is organised, "well, Sir, I want to experience this, see what it is, I want to see the world”. Please excuse the sudden appearance of these words spoken by Ishmael (Moby Dick, Herman Melville), but to be able to get close to such inaccessible ends of the earth fits with this desire and my method is based on this.
I would like to thank you for giving consideration to my wish to travel and I am happy to answer any questions you might have.
Yours faithfully,

Paris, 15.01.1992

Dear Sir,
Writing to wish you a Happy New Year gives me this opportunity to tell you how much the journey lived up to all my expectations.
Out on the ocean, whose circular route stops for nothing, and sharing the journey made by those whose make this sea their work, I put my work to the test, influenced in a way which encompasses the nature of events. When everything visible is a choice for me, I do what I think.
Happy New Year.
Yours faithfully,

Vence, 11.01.1994

2003
FOR A JOURNEY TO ICELAND 
NordSudEstOuest (NorthSouthEastWest) catalogue,
published by Catherine lssert Gallery, 2005
"Well, Sir, I want to experience this, see what it is, I want to see the world" Moby Dick, Herman Melville

Although I started off painting my name, Pesce: fish, sardine, alone in the centre surrounded by the background, the words spoken by the hero in Moby Dick spurred me on nevertheless to paint another subject: the landscape or the thickness of the air which surrounds all things, adapting the land's surface to the season. Climate covers and moulds it. As air is active, a feeling may then emanate from the landscape matching how the air appears. Like Ishmael, I thought that only the furthest point in the world could contain it completely.
In 1993 I set out on board the "Marion-Dufresne" in the French Southern and Antarctic Territories. I shared the lives of the sailors whose work is to bring supplies and take scientists, builders and cooks to the bases (the islands of Crozet, Kerguelen and Amsterdam): we spent four weeks out on the sea which at this point on the globe turns tirelessly around the world. I travelled through this landscape with which my paintings wished to merge, a landscape altered and dictated by atmospheric and weather phenomena.
When I got back, I gathered the letters exchanged with the French Southern and Antarctic Territories Administration Service when preparing this journey and made a book: Nous disons que j'imagine (We Say that I Imagine) I made a film shot on Super 8: La pomme du pôle sud (The South Pole Apple). Then, it came to me that experiencing the world was learning to measure the distance between oneself and the land's surface, and in a wider sense, to appreciate the nature of natural events. I owe my awareness of this expanse to the rapidity of the shortcut Ishmael makes between "experiencing" and "seeing". As if in the abrupt nature of his statement lies the glaringly obvious fact that if your eyes are wide open all you need do is concentrate until you reach the point where you are permeated by natural events: and you undergo what is called feeling. At last, I had what I needed to make paintings the way I had imagined them; it was up to me to discover solutions to make my pictures. However, now there was no question of losing "contact with experience", so I decided to go and live where I could have the sea before me, the mountains behind me and the air high above my head.
I left Paris and came to live in Vence, where I paint the seas, day and night - not the ocean travelled but the sea on Earth. "The general to the particular" could aptly describe what my approach is about. From the place where I have chosen to live, I draw upon the action of my thought; I would even say that from my balcony on top of the building where I have a 360° view from the sea to the mountains, I have imagined many of my works (paintings, films, drawings). This is the centre from where I measure my feeling and measure my distance from the world. This is where I started to ask myself questions about the mountains: they were there in front of me, I went walking in them but I had to go to Greenland before I was able to see how I was going to give them expression. I wanted to create an image of the mountains which would say that although the sea was the first to be crossed, on Earth they were the last to be conquered, perhaps because they were no longer or not quite the Earth. If you go and experience Greenland it makes you think this way.
So this is how it came about that I set off for the west coast of Greenland in 2000, on the "Kotick" a sailing boat, one of the boats built like the "Damien", famous for withstanding the Antarctic. We sailed from Disko Bay to the capital Nuuk, through fjords, going from north to south. There, a line in the middle separates the sea from the land forms and the cold water reflects a mineral image. So what comes to the fore here is stone. Geology grapples with meteorology. Here we witness the advent of a landscape in tune with the weather that dictates it.
From December 2001 to January 2002 at the Catherine lssert Gallery, I displayed mountain pictures in an exhibition called La terre est là (The Earth is There). This title was taken from a video which shows what you'd see from a space craft landing on Earth. I filmed mountains upside down from my studio so that their dark masses covered with lights from houses and cars represented outer space while the sky was the Earth. Experiencing Greenland is like discovering our planet which is millions of years old and thinking that it is new.
However, my research remains incomplete today, which is why my next trip is to Iceland. An island - slap bang in the middle of the North Atlantic Ocean, bordering the Arctic Circle and lying between Greenland and Norway. I intend to organise trips from my place of residence, earnestly hoping that the empiricism of my method will live up to my expectations. "Experiencing the world" in Iceland doesn't seem such a bad idea when you recall that this was where the expedition set off in Jules Verne's Journey to the Centre of the Earth.

2007

FOR ANOTHER JOURNEY TO ICELAND

Well, Sir, I want to experience this, see what it is, I want to see the world. (Herman Melville, Moby Dick). My work is grounded in these words. I used to imagine that you had to go to the furthest extremities to "have a good view". I was searching for "belvederes", for view points from where it seemed to me that the landscape would be in harmony with my painting. A harmony which threw up the problem of the brushstrokes which make up a picture and the question of their suitability for giving expression to the weather and atmospheric phenomena which shape the landscape: how do you paint? Cézanne talks about how he saw Mont Sainte-Victoire and how he would then paint it. And I wanted to experience this too.

So this is why Iceland has been at the heart of my work since 20042. The landscapes in Iceland have given me what I call "solutions for pictures". By travelling I indeed had time to practise how I observed things, while continually asking myself this question: "how am I going to paint what I see taking place before my eyes when inside my head a language has developed, a language of art history and in particular a language of painting?"3. For this, as a method I've always used video and film which “are stories about observing this way” and recently in Reykjavik I had the opportunity to show this process, as part of the French Spring programme "Pourquoi pas?" (Why Not?)4. I was able to stay in Iceland again from December 2006 to February 2007, in Skriduklaustur, the east, the region which I like best. I can say that going past Karahnjukar and as far as Myvatn is "my favourite terrain"... and always in winter. The nights, the Northern Lights, the sun's horizontal path during the brief daylight hours, the snow and the cold are important elements for my work.

I would really love to pursue "my experiences" in the North, in Akureyri where I've never been! I'd like to be able to stay in the same spot and paint for 3 months, something I've never done before, making the road my focus while constantly searching out views to take back to my studio in France. Because it is only once I am back in my studio that my experience of landscapes can get resolved in a picture – it is here where the only theoretical aspect that concerns me is the area of the painting's surface.
Today, I'd like to experiment with the effect that unity of time and space produces on the brushstrokes which make my pictures. To be there to paint what I can see outside: views which are inseparable from the experience of the weather conditions and atmospheric phenomena from which I compose my pictures: this air that is right for me when we say that I imagine5.

Notes:
'For a Planned Journey to Iceland (Pour un projet de voyage en Islande), a text written to obtain a foreign research and stay grant (CNAP- Fiacre) 2003, it was published in the
NorthSouthEastWest catalogue produced with the support of the French Ministry of Culture and Communication (CNAP, grant for the first catalogue).
2 February-March: Skriduklaustur, Gunnar Gunnarsson Institute, Egilsstadir. April: SIM, Reykjavik. May: the Skaftfell Residency Programme, Seydisfjordur. June: House rental in Hôfn. July: 1 week in Mordudalur (East of Iceland, on the edge of the desert).
3 All the paintings were produced when I returned to France, in my studio in Vence.
4 I am a painter and I film landscapes, the subjects for my next paintings. I am inspired by what these words describe: experiencing the world. I came across them in Moby Dick, when Ishmael answers Captain Peleg who asks him why he wants to travel: "[I want] to see what it is, I want to see the world”. But who better than Cézanne to teach me that observation lies at the heart of what the artist does? When he "dreams" of understanding nature from the picture's point of view for he, to achieve this he ceaselessly observes nature. Cézanne describes this phenomenon in detail to Joachim Gasquet; he tells him about his landscape painting sessions in front of Mont Sainte-Victoire.
"The slightest failing of the eye and everything is messed up [...] I need to know some geology, how Sainte-Victoire's roots work, the colour of the geological soils, [...]. I need to know the geometry, the planes. Is the shadow concave? I asked myself. What is that cone up there? Look, is that light? I've seen that the shadow on Sainte-Victoire is convex, bulging. [...] The planes in colour! [...]. I make my planes with the shades on my palette [...]. The only thing that is important is the planes. [...] If I painted that ... Wouldn't it be creating that part of nature which being there in front of us gives us the picture”? (Conversations avec Cézanne, (Conversations with Cezanne), published by Macula).

It is observation which determines the rightness of the means of expression. This is my method for thinking how I am going to paint the landscape and when I film, the length of time makes it possible for good ideas to take root. I wanted to make this the central event of the time which I spend: here you can see how observation develops. The fragility of this process bears the title: Nous disons que j'imagine (We Say that I Imagine).

5 The title is the name for paintings, videos and, in a wider sense, my approach since 2005-2006.

2008

QUEL EST MON NOM ? HVAD HEITI ÉG ? WHAT IS MY NAME? 
Skriduklaustur, Gunnar Gunnarsson Institute, Egilsstadir, Iceland, July 2008.

"To these eyes1 which we all possess, fitted with tools of precision, tools to enlarge, to speed up and to slow down."

My paintings wish to give expression to the landscape, shaped by the weather and atmospheric phenomena that dictate it. The rain, sun, wind and snow follow on from one another in different sequences and they then map out my journey; gradually, the course taken by weather events unfolds through the shaped expanse. My eyes turn of course to the space. It is this process of observation which determines the rightness of my means of expression: my method for thinking how I am going to paint the landscape. And the length of time it takes for me to film allows good ideas to take root. The process I'm describing here lies at the heart of my work, part of which is named: Nous disons que j'imagine (We Say That I Imagine)2.
I said: we say that I imagine, because it's about coming to an agreement, and to achieve this we have to rid ourselves here of not just one but of all the ways of seeing, saying, and our initial preconceived methods of structuring landscape around painting. Let's agree that my imagination as it draws upon experience of the world generates intuition of an abstraction whose shapes will interpret the picture's flat surface, giving expression to the world; in other words giving appropriate identities: the same goes for the organisation of the seasons, the same goes for the composition of the picture. This is what I wanted to describe by writing this text.
The title of the exhibition you see today is What Is My Name? - it shifts from Nous disons que j'imagine (We Say that I Imagine) into a mode of continuous transition - it now gives expression to the picture's painted surface.
Notes:
1 Paraphrased from Pierre Schaeffer (a French engineer, researcher, theoretician, composer and writer, he was born in Nancy on 14 August 1910 and died in Aix en Provence on 19 August 1995. He is the father of concrete music (musique concrète) and electro-acoustic music and wrote instead of “to these eyes”, “to these ears” in his “présentation du concert du bruit” (noise concert presentation) (1948).
2 The title of a personal exhibition at the Catherine lssert Gallery: 21. 12. 2007 > 09. 02. 2008 showing paintings and films from the time I spent in Skriduklaustur from 28. 12. 2006 > 12. 02. 2007.


2012

THE SERIES' NAME
A story: 2004 - 2012

The first of my titles was NordSudEstOuest (NorthSouthEastWest). My subject is the landscape which I film while I am travelling. Nous disons que j'imagine (We Say that I Imagine) was the second title, and formulated in this way, I wanted to make sure of a pact. Let's agree to say that by drawing upon the living world my imagination generates intuition of an abstraction whose shapes will be appropriate identities for painting and drawings. When I film, I am on the lookout; the movement is very slow so that the camera can record in synchrony what my eyes are scrutinizing.
If we say that I imagine then I can also ask this question: What is my name? - the third title in my series. Later on, I find yet another new title: View followed by a digit, digits in ascending order, an expansion, a large angle, until a point is reached when nothing more can be said, nothing more can be described, a landscape is to be seen as a combination of clues.
Cezanne "dreams" of understanding nature from the picture's point of view and to achieve this he observes nature ceaselessly. Cézanne describes this phenomenon in detail to Joachim Gasquet; he tells him about his landscape painting sessions in front of Mont Sainte-Victoire.
"The slightest failing of the eye and everything is messed up [...] I need to know some geology, how Sainte-Victoire's roots work, the colour of the geological soils, [...]. I need to know the geometry, the planes. Is the shadow concave? I asked myself. What is that cone up there? Look, is that light? I've seen that the shadow on Sainte-Victoire is convex, bulging. [...] The planes in colour! [...]. I make my planes with the shades on my palette [...]. The only thing that is important is the volumes. [...] If I painted that ... Wouldn't it be creating that part of nature which being there in front of us gives us the picture”?
An exhibition named Oval: A shape for its story.
For the first time I am travelling in cities: Oslo, Helsinki, Tokyo, and from now on, I'll fit Cézanne's geometric order to Spinoza's method: "And I will analyse the actions and appetites of men as if it were a question of lines, planes and solids".
How did Le nom du pays (The Country's Name) become a title for drawings and paintings? How did I come to make ceramics called Cibles (Targets) shaped like vinyl record print, a recording of noise in air? Noise is produced when something passes through the atmosphere. What height? What density? The sound I can hear combines with the shapes becoming like the shapes the civil engineer calculates to find the correct and best way of getting across a landscape. On the road, now, LA TRAJECTOIRE (THE TRAJECTORY) takes shape stretching out towards one point: the centre of the target, its momentum has been created, it heads to the middle of the landscape, although perfect it is nonetheless shaped by the land's surface, shattered into small segments which immediately piece it together again, its wonderful continuity is then reconstructed, through continuous shifting it permeates the air propelled into the void - it is a simple movement in space endlessly evoking its target.


2015

WHAT IS MY NAME?
Video Projection at SILENCIO, Paris 3 > 7 March 2015

It is by travelling, in the time of a trajectory drawn in the landscape that I am a painter and my videos are my speed. The speed of my eyes which capture fluid lines in the flow of the movement - the speed of my mind as I count and calculate the hours, minutes and seconds. Momentum has been created, my trajectory moves to the middle of the landscape, although perfect it is nonetheless shaped by the land's surface. Shattered into small segments, its wonderful continuity is immediately pieced together again - simultaneously, a new expansion of space is produced: “What is my Name”?

It's time to think about painting: “Through continuous shifting do these shapes have enough permanency so that through the repetition of gestural marks and brushstrokes they appear as blocks of colour whose magnitude, void of objects to illustrate, becomes filled with space stretched out in time, so that it then becomes a vertical surface"? ...To experience the picture and to be free to imagine the country's name.
We will see:
The Apple of the South Pole, 2012, 6'23, colour, silent
No nothing, 2011, 3'34, colour, with sound
Clues in Japan, 2011, 28', colour, with sound
ST, 2011, 8'24, colour, with sound
Blank, 2015, 2'41, colour, silent
The promise of coincidence, 2015, 4'52, colour, with sound

Read by: Louise Condemi for
La promesse de la coïncidence (The promise of coincidence)

From now on, I am absolutely determined about this undertaking, whatever the cost
I'll fit Cézanne's geometric order to Spinoza's method: "And I will analyse the actions
and appetites of men as if it were a question of lines, planes and solids".
“The slightest failing of the eye and everything will be messed up.
I need to know some geology,

how Sainte-Victoire's roots work, the colour of the geological soils

I need to know the geometry, the planes. Is the shadow concave? I asked myself.
What is that cone up there? Light?
I've seen that the shadow on Sainte-Victoire is convex, bulging.
The planes in colour!
I make my planes with the shades on my palette.
The only thing that is important is the densities”.


2016

Educational project for "Vacances d'artistes" (Artists' Holidays)
and "L'art en famille" (Family Art) part of the
"Très traits" (Very Lines) exhibition at the Vincent Van Gogh Foundation,
Arles 19 March 2016 and 12 > 15 April 2016

TRAITS POUR TRAITS (LINES FOR LINES)
as the pages in the sketchbook unfold

In our world where we don't have time, where we don't see the hours go by! And then the very next moment too much time - never-ending boredom! And if we were to transcribe lines for lines these impressions of time and space, what do the thick lines represent?
• The gooey slowness as the minutes go by almost fixed in time?
• And what are these quickly-scratched lines, so thin and long?
• The length of time which no longer has any length?
• The point reached where the speed of movement coincides with the speed of sound?

Having used all possible ways to travel, some clues have been left in my notebooks such as these: "Momentum has been created, my trajectory moves to the middle of the landscape, although perfect it is nonetheless shaped by the land's surface, shattered into small segments, its wonderful continuity gets immediately pieced together again, through continuous shifting it permeates the air and spreads out shaped like space expressed in hours, minutes and seconds”.
And how will you get your time and your space to converge in a drawing? I suggest that using this coincidence you search for gestural marks, going through the pages in your notebook traits pour traits so that you can draw, paint, and glue it in.



2017

INTRODUCTION FOR THE CATALOGUE
SUNRISE SUNSET, Années new-yorkaises


Creating a picture is experiencing hours, minutes and seconds in space.

The sun moves vertically, from top to bottom, crossing the horizon: it gets light, it gets dark. Painting goes through this same process, gestural marks that move North - South - East - West, always giving expression to what we see before us, shaped by meteorological events.
SUNRISE SUNSET, the New York Years

From 1992 to 2016, I wrote each time to reassert my intentions. Reading becomes weighed down by repetitions and rewordings, but this was important for me - it was necessary to keep on with this saturation.
Space in time. New York, the promise of coincidence. 
Painting in New York, the land of Abstract Expressionism ...putting myself to the test

It is by travelling in the time of a trajectory drawn in the landscape that I am a painter. In 1993, I spent one month in the Indian Ocean on the "Marion-Dufresne", a TAAF vessel, sailing around the French Southern and Antarctic Territories (OP 93/4 round trip). I then went to Greenland on a sailing ship, settled in Iceland for a year (thanks to a French government grant and artist residencies in East, West and South Iceland). So, after working extensively on the shapes of large, open spaces here I was now in search of urban ones.
The first cities were Oslo and Helsinki turned white by the winter - white neutralises and resets the space, I remained close to the vastness of the natural forms of the land still distinguishable underneath the snow. However, my journey to Japan in 2010 during a hot and humid summer was a turning point - while walking in Tokyo the first signs started to emerge of shapes for an urban landscape.
In 2011, 2013 and 2014 I walked across New York - I now knew that the time I spent walking traces a fluid line which leaves me only the permanence of shapes suitable for constructing paintings. My hours of journeying head towards one point: the centre of the target. Momentum has been created, my trajectory moves to the middle of the landscape, although perfect it is nonetheless shaped by the land's surface, shattered into small segments, its wonderful continuity is immediately pieced together again, through continuous shifting it permeates the air and spreads out shaped as space which is expressed in hours, minutes and seconds.
...To paint.
The question is:
"Do these shapes have enough permanency so that through repetition of gestural marks and brushstrokes they appear as blocks of colour whose magnitude, void of objects to illustrate, becomes filled with space stretched out in time, which then becomes a vertical surface"?
...To experience the picture.



FOR THE EXHIBITION
THE SPEED OF LIGHT IS 186,000 miles/sec
Galerie de la Marine, Nice
4.03 > 4.06.2017

I say that my experience of hours, minutes and seconds is of being in space – and that's what this exhibition deals with.
Einstein says there is an inseparable relation between time and signal speed. This gives me the certitude that surfaces are proportional to the time it takes to explore them.
Nowadays I'm starting to think that the movement of my body when I'm painting, when I'm drawing, when I'm filming, when I'm looking and when I'm walking quickly – these movements of my body inform the space, giving it a dimension and volume proportional to the energy used to move. So, to give expression to the world I spend my time moving through it. I scrupulously spread and stretch volumes in drawings, matching them to the scale of each space-time trajectory.
The space inside the Galerie de la Marine will display sketchbooks and drawings - with all 366 pages of the 2016 diary open. As visitors move from one to the next, shaping and creating their own routes in this territory we all share, they'll see that they distort the space to make it fit the scale of their steps. I'd like to get each person to privately experience their own relationship of time and space while universally certain that the speed of light is 186,000 miles/sec.

Anne Pesce, Vence, 2017



Anne Pesce

The only rule is that there are no rules. Anything is possible. (...) It's all about risks, deliberate risks.
Helen Frankenthaler (1984)

Who's afraid of pink, gold and blue?

For the past ten years, Anne Pesce has got up every morning at first light and set out on the same bike ride lasting almost three hours; starting from Vence where she lives, her journey follows a 40km loop and after a detour through Saint-Jeannet it takes her up to the Col de Vence – a mountain pass 963 metres above sea level at its highest point - before finally returning to the point from where she started. During this physically challenging ride, when she makes herself climb over 680 metres, she is bound at some point to see the sun rise and once back in her studio she records her impressions, still fresh in her mind, as abstract mark making in a range of different notebooks. In 2016, she adopted a self-imposed artistic constraint: to use a Moleskine diary and one page for each day of the year to recreate how she experienced the landscape. The joy of gliding along the road, part and parcel of her body's journeying into the landscape, already counts towards her first few hours in the studio. This physical and mental training produces visual art which attempts to condense the many things that she perceives and records, in particular the landscape as it flashes by – relatively slowly while the artist is climbing the hillside, then exceeding quickly once she is hurtling downhill on her way home –, using the widest variety of mark making and an extensive range of techniques including graphite, coloured crayons, pastels, gouache, felt-tips, ball-point pens, sticky tape and even a spirograph to simulate the circular movement of the bicycle wheels.

As often happens with artists' sketchbooks, Anne Pesce achieves great freedom with shape and colour by giving herself strict permission to try every possible kind of experiment using tiny samples which combine all the inventiveness of a first rough draft with the modesty of a sketch. Here the immediacy of her mark making, reinvented every day, conveys the speed of thought, as if the hand has to find an appropriate shape to embody the memory of these journeys through space and time - always identical yet each one is experienced as a unique moment. With its painted or traced lines, its coloured sticky tape collages, blotches, smudges, sketches, perforations, tears and bits of folded paper, this 2016 diary is an extraordinary object because it has become so enlarged that it is virtually impossible to close. Like an old manuscript that has got damp and is bulging, the diary works like a colour chart containing endless possible shades of painting. Whether you place it down on a surface or hold it in your hand, it immediately fans open like the feathers of a peacock's tail revealing all the beauty hidden within. An object that can't wait to be perused and whose drawings have already slipped out in the form of a video that will be shown in the exhibition space.

Also from 2016 is another, smaller notebook, Le Matin (Morning). However, this one was created in a single session, and presents the artist wrestling with nature as daybreak moves through dawn into sunrise. It opens onto a wide horizontal line of masking tape, darkened and wrapped in deepest black and midnight blue revealing monochrome pages with a slightly lighter, yet highly intense blue alternating with pages which are still white with scarcely a splatter of black or blue. Then opposite a page whose edge is emphasized through a faint vertical brushstroke, red appears as a powerful circular movement reminiscent of the ‘Burst' image found in the lower part of Adolph Gottlieb's paintings from the end of the 1950s. In the next pages, attention is focused onto warm colours, reds and golden yellows, in the form of lyrical interlace and then abstract perspectives which get broken down by areas covered with red. The notebook closes with a monochrome page of vibrant red facing the blue cover. Barnett Newman's series Who's Afraid of Red, Yellow and Blue (1) comes to mind... and Anne Pesce is indeed afraid of nothing; it has to be said that she has painting in her blood – and in her skin - with the long monochrome blue rectangle that is tattooed onto her right forearm matching the long monochrome red one on her left forearm.

Here work rituals and daily rituals merge into a compulsiveness which is totally controlled and not unrelated to the systematic protocols used by certain pioneering artists during the 1960s, such as Agnes Martin who, deeply influenced by taoism, reduced painting to a minimal grid suffused with subdued colours with the aim of attaining a meditative state akin to immersion in a landscape. Similarly, Anne Pesce creates the conditions for a life experience which has as much to do with asceticism as with elevation, and being both repetitive and contemplative in character it allows her to get right to the core of painting. Except her visual world is free from all conceptual aridity and quite the contrary tends to re-inject something of the sumptuousness of pictures through the colours and textures that are found everywhere - each more incredibly beautiful and rich than the last. In her drawings and painting, red turns into pink, yellow shifts into gold, blue takes on shades of azure. Like many abstract painters, Anne Pesce finds her motifs in landscape, retranscribing the sensation of its colours from memory, and therefore subjectively and incompletely, in the form of notations and marks whose sources are to be found mainly in the history of American painting, except for a few sporadic figurative elements which may extend to pop. However, unlike the pioneers of the New York School, Anne does not confine her work to any predefined, formal process; she prefers to give herself total freedom to use a whole repertoire of techniques which she happily plays with in these precious sketchbooks and diaries, which are then used to feed into and produce much larger works on canvas.

To date a whole array of notebooks in various formats have appeared in Anne Pesce's work, all connected with the idea of movement, from cycling to longer journeys. Notebooks where the drawing unfolds like a concertina, at times over several metres, or conversely where the drawing gets divided into segments as the pages are turned. Purchased and worked on when Anne was a resident artist, in Helsinki, Kyoto, and also New York, these notebooks are inextricably rooted in a particular moment in time in a specific geographical location and superposed with the space/time praxis. There is the Japanese notebook with its delicate sheets of rice paper, so thin and virtually transparent that lines over the paper make it gently crease, echoing the atmosphere of the Buddhist monastery surrounded by garden where it was created. The legendary Moleskine notebooks with their prospect of a log book, the Hermès notebook with its elegant fabric cover, the small pocket notebooks and the large Italian style notebooks, the cork notebook with its brown pages and uneven grain which in themselves already form a background - and there will be many more notebooks to come.
In these notebooks, one shape that keeps recurring is the line: a line which captures the bike ride as it unfolds, a line which evokes road markings, a line which connects these journeys in time and space, a line running from page to page similar to a topographical zone. Produced in 2011, Le Carnet long (The long notebook) not only shows various experimentations around lines, it also unfolds over a length of 8 metres and in so doing the actual graphic process becomes a work within the work.
While staying in New York in 2013, Anne Pesce decided to synthesize the view from her Brooklyn studio using a sketchbook she called Carnet #2 (Notebook #2); each double page of its Italian style format gave her an abstract window through which she could project the outlines of the perspective of the urban landscape outside.
The inspiration behind the 2014 Carnet #1 (Notebook #1) was a similar process of abstractifying. Here the artist worked on a New York street diagrammatically, resulting in a remarkable series of panoramic paintings with shimmering hues and mottled material effects, where large diagonals create a structure cutting deep into the field of the picture, thereby bringing representation to the verge of both figurative art and abstraction.
Her notebook C was produced in New York in 2015 after long sessions spent walking through the urban space and during which time the artist counted the number of steps and kilometres she walked (1,897,616 steps and 1,283.18 km in July and August). It sets down the meanderings of her body in a far more abstract manner, although highly effective aesthetically, by using a painted strip of adhesive tape which divides the paper horizontally into two sections and where the chromatic work competes with the original multi-coloured pages.
The 2016 notebook La mi-journée (Middle of the day) is, however, all about cycling. Although its pages are also similarly cut in half by a horizontal line, the masking tape is now much wider and more irregular. The outcome is totally different to the previous notebook since what stands out here is the disconcerting impression of a dirty road with graphite lead and white pastel worked on top of the line and over the edges, staining the initial whiteness of the paper.
Conversely, in Carnet du milieu (Notebook for the middle), produced in 2016, Anne Pesce's minimalist intervention is here concentrated into vertical lines painted in black where the central fold separates the pages: the caesura again performs the role of the traces left by tyres on tarmac. This is reminiscent of Olga Rozanova's green line...
And because for Anne Pesce “Creating a picture is about experiencing hours, minutes and seconds in space” (2) the artist has worked not just with lines but with other formal elements too, such as the crosses which fill the Day by day notebook which was sketched in New York, in 2015, and where the passing of time is denoted by tiny quick marks which not only evoke the timelines that inmates scratch into prison walls, but also the stars on the American flag. Grouped together as superimposed lines and collated with sticky tape made iridescent with atmospheric hues, these motifs may be viewed as a casual re-visiting of the American flag and a re-working of Jasper Johns' famous Flags. However, whereas this neo-dadaist's painting was glued down in encaustic, more than once in this sketch book, the pronounced lightness of these aerial drawings, which definitely have some connection with the female, makes us feel we're catching a glimpse of a starlit night-time sky. Helen Frankenthaler's stained color field method (3) is not far off...
However, drawing may also move away from the notebooks and expand into the exhibition space, at any rate this is what Anne Pesce has in mind for the central space in the Galerie de la Marine where she proposes sticking two lots of masking tape to the floor and working within the interstice, laying down a long line to recall the bits of patched-up tarmac that spread out before her as she cycles down a road. In keeping with the idea of movement, intrinsic to her approach, once this tape has traced its path it will most probably find its way back into a notebook. But isn't masking tape called the artist's sellotape?
So by moving from the perceptible world to the sketchbooks, from the sketchbooks to the exhibition space and from the artist's perception to that of the viewer, the landscape becomes an experience that is internalized with emotional and conceptual foundations and an experience to be shared: “I'd like to get each person to privately experience their own relationship of time and space while universally certain that the speed of light is 186,000 miles/hour” says Anne Pesce. From the bay window in her studio, the sea draws another line as far as the eye can see – the horizon. In a documentary which Benoît Jacquot filmed in 1989, the great American painter Robert Motherwell said: “I adore portes-fenêtres!”

Catherine Macchi
Translation : Morag Jordan

1 Barnett Newman produced his series of paintings “Who's Afraid of Red, Yellow and Blue” between 1966 and 1970. Its title referred to Edward Albee's play “Who's Afraid of Virginia Woolf?” which itself refers back to the song “Who's afraid of the Big Bad Wolf? immortalised by the 1933 Walt Disney cartoon.
2 Anne Pesce in the exhibition catalogue Anne Pesce, Sunrise Sunset, The New York Years, in the Museum of the Château, Tourrettes-sur-Loup, 28 August – 5 October 2016, published by Galerie Catherine Issert, n.p.
3 Soak-stained colour field, a movement following on from American Abstract Expressionism which includes Helen Frankenthaler, Morris Louis, Kenneth Noland, Joan Mitchell, Jules Olitski and Sam Francis.



Text for the exhibition OVALE 14.05.2011-30. 06.2011 Médiathèque de Sophia-Antipolis
Traduction: Catherine Ungar
THE NAME OF SERIES -A narrative: 2004 - 2011
My first title is NordSudEstOuest (NorthSouthEastWest). My subject is the landscape I film when I travel. Nous disons que j'imagine (Let's say I imagine) is the second; so formulated, I want to ensure there is a pact: let's agree to say that my imagination, by looking into the world to be lived in, gives rise to abstraction whose shapes could be the identities appropriate to painting, drawing and ceramics. When I shoot film, it is a search, with very slow movement so the camera can record what I my eyes scan.
Let's admit that I imagine; then I can also ask: Quel est mon nom? (What is my name?) This is the third title in my series and, consequently, ‘naming' becomes a clue. Later, I give a new title: Vue (View), followed by a number, in increasing order, an expansion, a wide angle, so much so that nothing can be said or described; a landscape can be viewed as a combination of clues.
Cézanne ‘dreamt' of understanding Nature from the standpoint of the painting, which led him constantly to go out to see it. Cézanne then explained this phenomenon to Joaquim Gasquet, telling him of his sessions of painting on motifs, in front of Mont Sainte Victoire. “The least failure of the eye ruins it all [...] I need to know the geology, how Sainte-Victoire takes root, the geological colour of the earth. [...]. I need to know the geometry, the planes. ‘Is the shadow concave?' I wondered: ‘What is that cone up there? Wait. Is it the light?' I saw that the shadow on Sainte-Victoire is convex, filled out. [...] Planes in colour! [...]. I prepare those planes with the tones on my palette [...]. Only volumes matter. [...] If I painted that... wouldn't it be the realisation of the part of Nature that, as it passes before our eyes, gives us the picture?”
The name of this exhibition is OVALE: A shape for its narrative value. I am travelling for the first time in cities - Oslo, Helsinki, Tokyo - and, subsequently, I would adjust Cézanne's geometric order to Spinoza's method: “And I shall consider human actions and appetites just as if it were a matter of lines, planes and bodies.”
And there is noise; the atmospheric phenomenon enveloping the world makes noise. What level? What density? The sound I hear is the background of my shapes.
Anne Pesce, Vence, April 2011




A project for a journey to Iceland

Well Sir, I want to experience it, see what it's like, I want to see the world.
Moby Dick, H. Melville

I used to paint my name, Pesce, the fish, alone in the center, surrounded by the background. But, the words of Moby Dick's hero encouraged me to paint something else: the landscape or the thickness of the air that surrounds everything, reconciles the relief with the season. The climate covers and sculpts it. Air is active, the landscape can then give off a feeling tuned to atmospheric appearance. Like Ismaël I used to think that only the world's end contained it entirely.
In 1993, I traveled to the French austral and Antarctic lands, on board the Marion-Dufresne. I lived the life of sailors whose job is to replenish the supplies for the bases (the Crozet, Kerguelen, and Amsterdam Islands), and transport scientists, masons, cooks : four weeks on the sea which in this point of the globe turns untiringly around the world. I traveled the landscape with which my paintings wished to blend in, a landscape affected by atmospheric and meteorological phenomena that order it. Upon my return I compiled the letters exchanged with the French administration in preparation for the journey in a book: Nous disons que j'imagine. I edited the film shot in super 8: La pomme du pôle sud.
Then, I realized that experiencing the world meant learning to measure the distance between oneself and the relief, and more broadly, appreciating the nature of natural events. I owe my awareness of the expanse to Ismael's quick comparison between “experiencing” and “seeing”. It is as if the brusque nature of the declaration contained a self-evident truth: that it suffices to concentrate oneself, eyes wide open, to the point of being penetrated by natural events: a journey known as feeling. I finally found the means to make paintings as I had imagined them. It was up to me to discover pictorial solutions. It was also a matter of no longer losing touch with experience. I thus decided to live overlooking the sea, with the mountains behind and the air up above.
I left Paris and settled down in Vence where I paint the sea, by day and by night. They are not the ocean spanned but the sea upon the land. "The general of the specific" could serve to define my approach. I draw the action of my thought from the place I have chosen to live in. I would even go so far as to say that I imagined many of my subjects (paintings, drawings, films) from my balcony on the top of the building which provides me a 360° view spanning the mountain and the sea. It is a center from which I gage my feeling and my distance from the world. It was here that I began questioning myself about the mountain that lies in front of my eyes. I would go walking there, but I had to go to Greenland to understand how I could express it. I wanted to make a picture of it that could say that while the ocean was the first to be crossed, the mountain was instead the last thing on earth to be conquered, and maybe because it was not yet or no longer a part of the Earth. Greenland instills this thought upon you if you decide to make the journey.
That then is what took me to Greenland in 2000. I embarked on the sailboat Kotick, from the West Coast. It belongs to the same family of ships as the Damien, renowned for its resistance to the Antarctic. We sailed from the Disko bay to the capitol Nuuk, through the fjords from north to south. Down there, the line separates the sea and the relief down the middle, and the icy water gives off the image of a mineral substance. Also, what dominates is rock. Geology vies with meteorology. One witnesses the emerging of a landscape in tune with the climate that orders it.
From December 2001 to January 2002, I did an exhibition at the Catherine Issert Gallery entitled La terre est là. Obviously, it included paintings of mountains, but it also borrows its title from one of the videos which shows what one would see from a spaceship arriving on earth. From my studio, I filmed the mountains upside down in such a way that their dim mass speckled with the lights of houses and cars evoked outer space and the sky became the ground. To journey to Greenland means discovering our timeworn planet as if it were new.
As of today however, my research remains unfinished. That's why my next trip is to Iceland. An island in the middle of the North Atlantic Ocean which borders the Arctic circle between Greenland and Norway.
Starting from my place of residency, I plan to organize excursions with the hope that my empirical method will fulfill my expectations.
To "experience the world" in Iceland doesn't seem like such a bad idea when one recalls that Jules Verne has his expedition in Journey to the Center of the World start off there.

Anne Pesce, 2003




L'air du réel (The Air of Reality)


It would be so simple to see.
This phrase comes to mind just as the ‘evident nature' of Anne Pesce's latest paintings strikes as obvious. It also evokes another, just as provocative in its simplicity:
“The image we produce is the self-evident one of revelation, real and concrete, that can be understood by anyone who will look at it without the nostalgic glasses of history.” (1)

Yet contemporaries of the American painter who penned these words were not struck by the evidence of his paintings, nor was Friedrich's Monk by the sea understood when first shown in 1810. The societies that discovered Romanticism or Abstract Expressionism in their day still dreamed of objects, industrial progress, consumption and comfort. And the artists mentioned showed them a space where Man, returned to his condition, was shown to be alive and vulnerable in the fragility of his presence in the world.
But, do we clearly perceive the challenge in a contemporary painting, brimming with energy, distance and commitment combined, as it appears before our eyes saturated with imagery and orphaned of reality?

“Route 175 North. I like that pure mathematical notation placed between two words with strong meaning. The calculable and the incalculable.” (2)

Although Anne Pesce's work can be related to the artistic family known as Geopoetics, according to Kenneth White, it is less because of her proximity to the nomadic existence of this elusive tribe than for its faith in fiction as a means for attaining the real.

Before her first stay in Iceland in 2004, the artist had been to Greenland, after travelling on the Marion Dufresne, a scientific ship on its way to Southern waters. From her expeditions, she brought back photographs and films of ambiguous status, both works of art and documents, from which her paintings are born.

And this is the first paradox: the feeling of reality procured by the works is more acute, denser than when captured in photographs or film. We might expect these supports to have a transparency, an instant unadorned transmission of the landscape's objective reality. But the timeframe of video and photography is determined by their own techniques. Shot live, these images are reproductions; but; because there is no determination from the outside, the timeframe for painting implies crossing the visible (3), which is possible only by developing a pictorial language and perception. It is this particular fiction that Anne Pesce calls her ‘touch', recalling that a painting is a “surface touched at every point”.

She has assimilated the experiences of Land Art, with their limitations and, when she writes “We say that I imagine,” she does so. In other words, she shapes an experience into an image, through painting. The pictorial process reveals not a pre-existing imagination, but an imagination of reality, literally its transposition.

NordSudEstOuest, the generic title for her recent paintings, names works that have little in common.
They differ in their formats, colours and techniques for approaching their subjects. The method is empirical: she draws ‘the general from the specific'. Only the artist, in the end, links each original experience through its double: the painting.

The primacy of painting and the importance of the process evoke at least two of her elders: Barnett Newman and Jackson Pollock. When asked “Where is Nature in your work?” Pollock answered “I am Nature,” while Newman described the action in his works with these words:
“Anyone standing in front of my paintings must feel the vertical dome-like vaults encompass him to gain an awareness of being alive in the sensation of complete space.”
It was then a matter of getting away from the codes of representation to leave an alienating historical culture and achieve the feeling of a completely new presence within. The current situation is completely different. Art is no longer determined by any historical codes and what the American artists may have anticipated happened: novelty is no longer a matter of technical or strictly formal innovation. It is the artist's capacity to shed any social conditioning to improvise an original relation with the world.
Thus, we could refer to modal painting for Anne Pesce's recent works, as was done for the music of Coltrane or Pharoah Sanders. Technique, although sophisticated, is not there to serve a system: each work stands as the resolution of a specific visual phenomenon through painting, a unique moment experienced and assimilated for the duration of the process, generating the next instant and offering a blank space for the future work.
The mineral nature of a snow-capped mountain, the transformation of a site by the construction of a dam, the fleeting appearance of a rainbow are expressed in painterly mode where each mark, trace or spot is structured taking on meaning through their differences.

And here is the second paradox: the attention borne to the scale of representation places the spectator in the position occupied by the artist, not inside the space represented in the work. The difference - which is fundamental, especially in our day - between illusion and fiction, is marked as such. In illusionist imagery, information (electronic or other) has no reality in itself. Alone the totality takes on meaning and the point, the unit that is constitutive of everything, the pixel, is no more than an instrument of the collective. In these modal paintings, each fragment is a module different from the others, resulting from a gesture and containing an intention, a bubble of conscience whose aggregation with others yields an image in the end. The use of randomness in itself, dripping, mist, enters into the general process of fiction like substrates of reality.
Reality, always different from an idea and of which Pierre Mabille (4) would say that it “has no contrary”.

Those who go out today to seek it and leave the buzz of the collective to find it, sometimes seem to distance themselves only to bring back testimonials of our own distance. Contemporary philosophers have shown that our times have substituted generalized tourism for the nomadic existence of ancient times and ‘taking root' of yesterday.
The land, sky and air of Iceland are there for our curiosity. It is the reality one can go there to observe, without necessarily seeing it.
What NordSudEstOuest seeks to show is something else: the experience, in this very place, of what is real.

© Bernard Goy
© Traduit en anglais par Catherine Ungar
, texte paru dans le catalogue "NordSudEstOuest", Éditions Galerie Catherine Issert, 2005


(1) Barnett Newman, revue Tiger's Eye, New York, 1948
(2) Kenneth White, La route bleue, Grasset, Paris, 1983
(3) Cf. Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris, la Différence, 1986
(4) French writer, close to André Breton, author of Traversées de nuit and Le miroir du merveilleux, in particular



Techniques et matériaux


peinture à l'huile / oil painting
vidéo
photographie / photography

tous matériaux opportuns / all material fit to use
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