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ARTISTES
DE A à Z


Pascal BROCCOLICHI 

Thierry Davila : Les déserts tiennent une place importante dans ta vie. Tu passes beaucoup de temps à les traverser, à capter les sons qui en émanent. Ton travail m'apparaît également de plus en plus comme une entreprise d'invention du désert. Pourrais-tu expliquer pourquoi ces lieux sont physiquement et sonorement si déterminants pour toi et comment ils s'articulent à ton travail?

Pascal Broccolichi : Se préparer à pénétrer dans un désert, dessiner un préalable à chaque voyage, cette décision se prend généralement avec une facilité déconcertante. C'est plus tard, je pense, dans cet environnement sans trace à l'intérieur, qu'il est nécessaire d'appliquer avec précision ce que l'on appelle communément un protocole de parcours et d'entreprendre de bâtir un cadre d'investigation indépendant de toute approche géographique. Cela restera sans aucun doute l'entreprise la plus complexe qui soit, puisqu'il faut bien accepter que le désert représente à lui seul son propre espace de transition. Sur ce territoire, tout se fixe dans un temps intermédiaire et les frontières autour en marquent les uniques repères tout autant qu'elles délimitent brutalement la fin du parcours.
Ce désert est d'abord une surface qui soude le corps au mouvement. Il engage ensuite un processus « d'incorporation » dans lequel l'unité de lieu et de temps est sans cesse remise en question. Et avant d'être l'entreprise d'invention que tu imagines, cela demeure un environnement sans terre qui incite invariablement à poser des repères.
Pour seuls repères, je pense qu'il n'y a guère que « l'écoute et la vision actives » qui soient adaptées à ce type d'environnement, quelques prélèvements de fragments sonores, des relevés qui constitueront ensuite les points d'une sorte de carte de mémoire.
Pour le reste, et il faut bien faire avec, il règne toujours une appréhension remarquablement fragile. Je serais incapable de la décrire mais je dirais avec certitude qu'elle se situe bien au-delà de ce que peut provoquer habituellement l'ennui le plus pesant. À ce stade, la durée du parcours se déploie dans un rapport tellement ample avec l'horizon, que ces repères finissent même parfois par devenir contradictoires.
Inventer le désert, c'est peut-être pour moi faire toujours en sorte que l'une de ces deux valeurs (unité de lieu et de temps) évite de s'annuler au profit de l'autre.
La question reste encore posée : comment effectuer des observations fiables puisque cette étendue superficielle n'offre aucune polarité, aucune profondeur tangible et puisque aucun relief ne permet de s'élever pour faire le point d'en haut ?
Je pense qu'à ce stade, la mémoire demeure l'unique dispositif de projection mentale, une mémoire pour construire cet environnement de dérivation qui aidera à imaginer ce que j'appelle l'arrière-plan. Alors on comprendra bien que le temps passé à traverser un désert remet tout le reste à plus tard.

T.D. : Cela signifie-t-il que tu trouves - ou que tu retrouves - dans le désert ce qui est aussi un des outils privilégiés de ton travail, à savoir la mémoire ?
Et dans les deux cas une mémoire conçue, utilisée, explorée comme un moyen de survie ?

P.B. : Pour répondre à ta question, je dois faire un long détour. En novembre 2002, nous envisageons de parcourir environ quatre mille kilomètres depuis les territoires Peuls jusqu'au nord du Ténéré à la frontière libyenne, en emportant avec nous tout l'équipement nécessaire pour poursuivre ce travail de relevés topographiques que nous avions commencé quelques années auparavant, ailleurs dans d'autres régions désertiques. Ici encore, dans cet exercice de collecte de données, mon seul but est de baliser et de stabiliser avec méthode notre progression. C'est en quelque sorte un mode d'échantillonnage sur le principe d'une grille et son échelle de sélection. Son rythme est fixé à l'avance et cadencé entre chaque point de relevé - une sorte de prise de notes tempérée et progressive depuis laquelle chaque itinéraire ne peut constituer qu'une étape transitoire vers un choix d'orientations probables.
Une fois de plus, l'expérience de cette expédition et des travaux qui suivront plus tard me permet d'observer que ces points de relevé réalisés là où il n'y a plus aucun repère sont simplement utiles à neutraliser un certain nombre de phénomènes qui se propagent même lorsqu'ils semblent ne naître de rien.
La plupart de ces traces incongrues sont d'ailleurs souvent imperceptibles sur le terrain, elles ne se révèlent que progressivement, loin de leur contexte initial, de retour au studio et après de longues étapes de dépouillement.
À ce stade, l'environnement de travail prend alors sensiblement la forme d'un atlas qui fait réapparaître toutes les étapes de propagation des phénomènes rencontrés. Les lignes de fuite, les rythmes, les variations de densité qui progressent dans la durée multiplient les opérations de déformation de la trame jusqu'à saturation. C'est un nouveau terrain en mouvement qui invente et module ses propres figures, un site de transduction sur lequel l'écoute et le regard vont pouvoir opérer leur travail de projection.
Tu imagines que pour moi, cette phase qui révèlera ensuite un sens de lecture au spectateur est particulièrement importante et fragile. Si je porte un si grand soin à cette approche topographique, c'est parce que paradoxalement l'atlas qui s'organise progressivement entraîne aussi à son tour un processus de déterritorialisation.
Il nous invite à nous déplacer depuis sa surface vers des espaces en perpétuelle redéfinition, il nous offre des parcours non linéaires dans lesquels les situations s'enchaînent alors même que notre lecture apporte avec elle tous les contextes imaginables.
Cette « expédition sonore » plus que toutes les autres est restée pour moi un des terrains d'investigation des plus énigmatiques. Elle a été aussi le véritable point de départ d'un important travail puisque, tu le sais bien, c'est à ce moment-là qu'a débuté véritablement notre projet pour l'exposition dans la nef.
C'est toujours la même méthode qui m'accompagne aujourd'hui, des antennes réceptrices, un micro parabolique, un appareil photo avec lesquels j'enregistre et je photographie chaque zone à des intervalles de temps réguliers et déterminés en fonction de la superficie de la région.
Pour avoir traversé et tenté de mesurer certaines parties du monde, j'ai pu observer que ces territoires n'étaient pas les zones de silence que l'on imagine généralement, ce ne sont pas non plus des paysages sonores habituels, puisque la trace auditive demeure en apparence si inattendue, que la durée de l'écoute paraît toujours ininterrompue, comme épaissie par un état d'attention permanent. Ici les sons ne semblent exister que du fait de notre présence. Tout se déploie à l'intérieur, comme sous une zone de poussée infinie.
C'est peut-être cette impression forte, cet effet de délocalisation acoustique qui déclenche ce qu'on appelle un comportement de survie.

T.D. : Par rapport au projet du capc et à l'espace architectural qu'il représente, comment as-tu articulé ta connaissance des déserts à ton approche sonore et volumétrique des entrepôts ?
Est-ce qu'il y a pour toi quelque chose de désertique dans la nef ?



P.B. : Le désert ne me semble pas être le sujet d'un travail, au mieux il peut devenir à un moment donné le révélateur d'un ensemble de parcours contextuels.
Alors entre un désert et le CAPC, je ne vois en principe aucun lien anecdotique particulier mis à part des effets de résonance ondulatoire caractéristiques de toutes sortes d'environnements.
Mais puisque la surface complexe de ces régions en apparence vides me permet d'aborder de formidables champs d'expériences, j'imaginais que le bâti des entrepôts envisagé à son tour comme un réseau de parcours possibles, devrait pouvoir mettre en résonance un certain nombre de phénomènes analogues à ceux que j'avais observés durant ces voyages.
Je pense que le projet de l'installation sonore Dial-O-Map 25° a véritablement démarré à partir d'une observation simple.
Lorsqu'on pénètre dans la nef par l'entrée principale, il y a cette puissante ligne horizontale immédiate et extrêmement dense que l'on perçoit comme un soubassement profond.
Elle doit cette présence énigmatique et insondable à la formidable traction verticale qu'opèrent les piliers et les arches plantés au centre. Sous cette immense enveloppe vide de plus de vingt-sept mille mètres cube, à elles seules ces deux lignes de tension concentrent la profondeur géographique avec le temps de propagation des ondes sonores. Dans ce contexte spatial particulier, les bruits paraissent se défaire de leur source émettrice aussi vite qu'ils empruntent des parcours singuliers et différés à la fois.
Un point me paraît donc essentiel, l'oeuvre devra prendre en compte à la fois la configuration des entrepôts et ce travail précis de capture sonore que je mène habituellement lorsque je cherche à étendre un territoire d'exploration.
J'imagine donc dans un premier temps de faire un découpage précis de ce volume d'air et de dresser une carte des itinéraires acoustiques de la nef. À l'aide d'outils de numérisation de la structure et de spatialisation 3D, je trace rigoureusement la zone dans laquelle va venir correspondre plus tard la forme définitive du dispositif sonore.
Ensuite, pendant deux ans, c'est un rendez-vous régulier qui s'organise. Je viens, équipé d'antennes réceptrices Ultra Basses Fréquences et de capteurs sismiques, puis j'entreprends de faire l'inventaire complet des perturbations du réseau électrique et des mouvements vibratoires qui tissent les différents volumes du bâtiment.
Durant cette période de fouille que tu as toi aussi accompagnée, toutes les observations me poussent à comprendre que ce sera un parcours d'écoute depuis lequel l'ensemble de l'oeuvre pourra être imaginé comme un laboratoire que j'aurais progressivement conçu pour cet espace d'exposition. Plus qu'une étude acoustique sur cette architecture particulière, l'inventaire des vecteurs de propagation de tous ces « bruits résiduels » m'aura aidé à détecter peu à peu la matrice d'une multitude d'itinéraires d'écoute.
Après les travaux sonores menés dans des régions désertiques de la planète, c'est toujours ici la même méthode de filtrage qui me permet d'exhumer ces trajectoires de résonances depuis leurs foyers émetteurs jusqu'aux couches réceptrices de la structure.
Ce théâtre d'essai aura révélé progressivement une importante collection de fréquences immersives sophistiquées, de formules rythmiques internes, de stases répétitives ; tous ces matériaux qui demeureraient totalement inaudibles par l'oreille humaine sans l'appui de cette technique d'introspection et de captation sonore.
À ce jour, l'atlas de l'espace d'exposition dévoile, zone par zone, un panorama constitué de stratifications sans limites de perspectives. Les phénomènes vibratoires diffus s'articulent et se croisent depuis les fondations de l'édifice jusqu'aux haut-parleurs du dispositif et le bâtiment tout entier joue ici le rôle acoustique d'un pont d'onde avec l'auditeur.
À la manière d'un amplificateur, il opère comme énergie englobante et établit un rapport de contamination avec les flux de l'activité électromagnétique.


T.D. : Dans deux escaliers qui partent de la nef vers la mezzanine est installée une oeuvre de sonore de Max Neuhaus. Tu as nécessairement entendu, capté cette oeuvre inframince pendant tes relevés. Et cette pièce va, bien sûr, continuer à être diffusée dans l'espace pendant ton exposition. La durée de l'oeuvre de Neuhaus est très minérale, très géologique. C'est un travail sans début ni fin. Au contraire, Dial-O-Map 25° sera "présenté" pendant plus de quatre mois, ce qui est un temps long pour une exposition mais forcément très réduit par rapport au travail de Neuhaus. Tu dois donc intégrer un temps très dilaté mais aussi bien délimité pour construire le projet. Comment as-tu joué avec cette double contrainte temporelle (dilatation / concentration) dans la construction de la partie sonore du projet ?

P.B. : En effet, on peut l'entendre comme ça : toute oeuvre sonore est commandée à la fois par sa durée d'émission et le contexte spatial dans lequel elle se déploie. Je n'en connais pas qui échappe à cette règle. Même celle qui ne fait qu'évoquer un son dans une forme relativement conceptuelle lie obligatoirement cette relation spatio-temporelle avec le spectateur.
Sous la voûte des escaliers qui mènent de la nef vers les coursives au premier étage fonctionne sans interruption depuis 1993 cette oeuvre sonore à peine audible de Max Neuhaus. À la manière d'un bruit blanc qui étalerait d'un seul souffle tout le spectre d'une fréquence sinusoïdale, son dispositif nous invite à faire l'expérience d'une véritable écoute tridimensionnelle. Puisque les frontières audibles ne sont dues ici qu'à l'évanouissement progressif de la densité du signal au fur et à mesure que l'on s'éloigne de l'oeuvre, Max Neuhaus met en évidence que les sons peuvent à la fois révéler l'environnement qui les contient et mener simultanément une vie parfaitement autonome. Elle a une durée infinie qui lui confère la valeur d'une promesse.
Du fait des règles acoustiques et psychoacoustiques qui mobilisent les choix constructeurs d'un dispositif sonore, je dirais qu'en tout premier lieu et avant que ça soit une affaire de temps, c'est la distance qui met en lien le spectateur à l'oeuvre. On peut rappeler que c'est précisément cet artiste qui a inventé l'expression « sound installation » dans les années soixante-dix.
Pendant toute la durée de l'exposition mon dispositif, qui est conçu comme un véritable résonateur, fréquentera le voisinage du « sound work » de Max Neuhaus. Il s'agit là sans doute plus que d'une simple cohabitation. Son oeuvre marquera bien plus intensément que la mienne sa domination du vide, puisqu'elle continuera longtemps encore après d'émettre ses nappes continues. Disons qu'elle est là pour toujours.
Et puis je te parlais aussi de cette manière d'imaginer l'arrière-plan. Je pense que dans la construction du projet Dial-O-Map 25°, d'emblée la méthode est en place, elle concerne tout le bâtiment. J'en reviens toujours à ça mais ce que je dessine avant tout c'est un parcours préalable à l'intérieur duquel l'amplitude d'écoute peut très bien aller de la captation passagère de l'intérêt de l'auditeur jusqu'à la mobilisation complète de son attention pendant une durée indéterminée. Après tout, les sons ne demeurent guère qu'une réserve inépuisable de motifs et l'environnement qui les compose, un enchaînement de parcelles émergentes.
La contrainte temporelle qui d'ordinaire devrait dicter au son ses opérations d'expansion et de compression n'en est pas une véritablement puisque pour finir c'est l'auditeur, seul arbitre, qui trace ici son parcours.
Il m'a simplement fallu pendant ces deux années d'investigation chercher à traquer les moindres sécrétions acoustiques de la nef, comprendre leur sens de propagation et leurs variations de durée pour en faire un recyclage en direction de l'écoute. Si l'on regarde depuis les coursives, l'oeuvre a la forme d'un immense pavillon de 480 mètres carré qui offre sa pleine vitesse à la matière sonore émise depuis le centre du dispositif. Mais c'est aussi vu du sol une ceinture en suspension sur laquelle les vibrations viennent repousser la surface comme pour garder l'espace vide derrière.

T.D. : Justement, ce pavillon occupe le centre de la nef si bien que les visiteurs ne peuvent pas aller dans le volume. Ils doivent monter sur la mezzanine pour voir ton travail. Il me semble donc que tu joues délibérément sur deux éléments pour rendre Dial-O-Map 25° immédiatement perceptible : la frustration de ne pas pouvoir pénétrer dans le volume et l'élévation pour voir ce travail depuis la coursive. Cela te semble-t-il exact ?

P.B. : Pour comprendre ce qui est immédiatement perceptible et ce qui semble s'interdire au visiteur, il faut d'abord chercher à définir ce qu'est cet arrière-plan.
Il faut aussi tenter de repérer les liaisons possibles entre la partie sonore et visuelle du travail, puis les nombreux sillages des ondes qui laissent deviner le dispositif de traitement.
Mon projet porte tout autant sur l'infrastructure de l'exposition que sur le rôle des sons et leur charge d'évocation lorsqu'ils seront émis. A priori Dial-O-Map 25° est un immense résonateur à l'intérieur duquel l'auditeur ne peut pénétrer. Toute la partie visible de l'oeuvre est constituée d'un ensemble complexe de surfaces géométriques primitives. Conçues comme un jeu de calques sur un plan, ces surfaces n'ont pas de véritable épaisseur, elles sont toutes inclinées à 25° et assemblées en arrêtes symétriques selon les contraintes acoustiques. Ensuite, tout est mis en oeuvre avec les techniques de construction les plus sophistiquées pour que ce pavillon soit avant tout celui qui produira cet effet d'arrière-plan. Pour l'imaginer, je me suis inspiré des écrans acoustiques que l'on voit en bordure des pistes d'aéroports. On les appelle d'ailleurs des abat-sons puisqu'ils dévient la trajectoire des bruits que produisent les avions.
C'est exact, le lieu d'exposition semble d'abord entièrement isolé. L'abat-sons impose au visiteur, lorsqu'il pénètre au rez-de-chaussée de l'entrepôt, une progression autour du dispositif sans qu'il puisse en traverser le coeur. Dans cette région périphérique sombre et sans véritable frontière, l'espace se déploie d'une façon aussi complexe que celui de la « Maison des feuilles » dans le roman de Mark Z. Danielewski. L'univers derrière cette enceinte paraît plus vaste à l'intérieur qu'à l'extérieur. Même si nous n'en percevons donc que les
« rumeurs » des fréquences résiduelles et de la lueur qui contournent l'oeuvre, tout se fait et se défait ici, c'est un mouvement qui remplit autant qu'il retire, d'une façon subversive.
Alors cette situation pourrait peut-être provoquer de la frustration auprès des visiteurs mais ce n'est pas le sentiment que j'ai cherché à déclencher puisque le sens de circulation des entrepôts nous invite dans un deuxième temps à un autre jeu d'élévation et de dévoilement.
Au sol, le Dial-O-Map 25° révèle immédiatement cette zone de frottement, mais c'est parce qu'elle est tendue par l'attente d'une situation à venir. Le rôle de l'oeuvre aurait pu être d'interrompre définitivement la progression du spectateur, de le « mettre au pied du mur » s'il n'avait eu accès quatre mètres plus haut à cet étage de dévoilement que représentent les coursives.
À partir de ce déambulatoire voûté qui ceinture la nef, la perception du dispositif change véritablement. Il offre maintenant un espace d'écoute panoramique et plongeant sur l'oeuvre. C'est une baie claire et entièrement ouverte que l'on domine. Elle produit un effet de solidification du son. On le voit se matérialiser à sa source depuis les six réflecteurs concaves positionnés treize mètres plus loin, sous les arches. La nef quant à elle reste vide, comme une « salle blanche » de laboratoire mise sous pression par la lumière qui plonge du plafond.
La durée de propagation des sons joue un rôle de graduation entre l'auditeur en mouvement et l'espace. C'est un mécanisme de localisation puissant car depuis les réflecteurs d'où partent les sons, jusqu'aux coursives, il y a cette distance « pendant » laquelle les ondes stationnaires et les harmoniques se croisent toutes.

Je décris cette situation avec un certain souci des détails, pourtant, à l'heure où nous faisons cet entretien, nous sommes quelques semaines avant la date de l'exposition et rien n'est encore construit. Tout n'apparaît qu'à partir des calculs des modeleurs numériques et des moteurs de spatialisation dans mon ordinateur. C'en est à ce point troublant de précision qu'on éprouve tous, avant la réalisation de la structure, certaines difficultés à imaginer que, pour finir, cette oeuvre résonnera bien autrement.
Ça sera sans doute une architecture pour l'oreille comme le définissait Iannis Xenakis à propos de son Pavillon Philips, une écoute dans le vide où le silence sera garant de toutes les traces disséminées sur le parcours. Et c'est bien sûr au silence que je confie avant toute chose le rôle structurel le plus important. Il condense les jalons de la construction mais il prolonge aussi à l'extérieur les indices et la sensation qu'a l'auditeur des ondes qu'il perçoit et de celles qu'il croit percevoir.

T.D : Si tu confies le son au silence, tu le confies aussi à l'architecture qui va lui donner, pendant sa diffusion, par réverbération et diffraction, une autre identité, une autre ampleur. Là, d'une certaine manière, tu boucles la boucle : le son part du lieu (c'est le travail de captation des sonorités et des vibrations de l'entrepôt que tu fais depuis 2 ans) et y retourne à la fin pour y trouver sa densité, son éclat définitif.

Je dois t'avouer que je pense être incapable de mettre un véritable terme à un travail sonore.
J'en veux pour preuve d'autres projets comme le LECSonic qui prend depuis plusieurs années la forme d'un laboratoire de recherche ou encore la plupart de mes pièces qui fonctionnent sous le mode de la série et de la boucle. Alors, même si le silence présente des formes irréversibles et finies, il reste encore que ses interruptions complexes déjouent aussi vite toutes les réponses claires ; dans ce contexte, il m'aide souvent à localiser toutes les variations et à enchaîner le déroulé du parcours.
On pourrait donc prétendre que dans la nef, le silence est toujours présent quelque part, présent et sans réelle durée, un vide instable propre à la plupart des espaces amples. On pourrait affirmer encore qu'à certaines périodes le site est totalement plongé dans un abîme compact et sans fond. Voilà en tout premier lieu ce que cette architecture de cathédrale devrait produire de grandiose si on parvenait à l'imaginer un instant dans l'insonorité absolue.
Pourtant tout mène à observer que notre explication n'est pas encore suffisamment précise pour justifier la place du Dial-O-Map 25° dans cette situation.
L'objet central de ma pratique phonographique se traduit généralement par un acte de captation. Mais bien qu'elle soit souvent attirée par le vide et les environnements sonores arides, l'un de ses principes élémentaires demeure toujours celui d'articuler ce qui est perçu avec ce qui est conçu. Ce silence, pour en être un véritable, devrait normalement débuter à partir d'une coupure dans les événements.
Hors, ici, ce n'est pas cet effet qui se produit. Il m'est arrivé d'enregistrer seul dans le CAPC, sans aucune autre présence humaine autour. En écoutant depuis une parabole que je postais au centre du bâtiment (à la place précise où seront orientés les réflecteurs dans l'installation) et en quête de traquer ce phénomène d'ouverture qu'aurait dû produire le silence s'il avait été vraiment là, je serais normalement parvenu à le capter ne serait ce qu'un court laps de temps. Au contraire, sur les prises de son, on pouvait clairement reconnaître la structure des entrepôts comme un immense résonateur sensible aux moindres bruits qui se propageaient dehors, de proche en proche. Ce qui d'abord semblait avoir la consistance d'un silence parfaitement anéchoïque n'était en définitive qu'un effet-retard sur le parcours des ondes, puisqu'elles étaient inéluctablement comblées par un mouvement d'absorption, comme si un fil conducteur toujours présent avait dessiné un passage stable, une trajectoire sans coupure avec le reste autour.
En réalisant un certain nombre d'essais avec des prototypes disposés sous les arches, j'ai réfléchi à la manière de former avec l'ensemble une structure gigogne de laquelle les sons sortiront amplifiés par ce que l'on croit être révélé à partir du silence.
J'évoquais en parlant du désert cet état d'attention permanente qu'il déclenchait, une sorte de prélude à l'écoute ; le silence relatif de la nef est aussi ce puissant révélateur qui devrait en principe contribuer à un état de vigilance auditive semblable.
Je veux bien alors en déduire que le silence total est inimitable puisqu'on supporte en général assez mal le provisoire qui dure trop longtemps. Le temps aussi nous semble toujours trop vague, on lui préfère la durée intermédiaire qu'il est plus facile d'amorcer par toutes sortes de repères. Dans ce cas, on essaie de la marquer le plus vite possible par des déclencheurs, des sons interprétés ou même imaginés, toutes ces scènes potentielles que l'on conjugue avec la réalité et qui fonctionnent parfaitement avec les jeux de la mémoire auditive. Cette pensée que chaque instant unique appartient à un ordre général, le compositeur Morton Feldman lui a donné une écriture musicale riche et sans doute la méthode compositionnelle la plus complexe - en confiant une totale responsabilité à la mémoire : « La forme ne m'intéresse pas. Nous savons ce qu'est la forme, ce qu'est la division en parties, etc. Ce qui m'intéresse, c'est l'idée d'échelle ou de ce que j'appellerais des proportions naturelles (...) Moi, je m'intéresse à d'autres formes de mémoire. Plus la pièce dure, mieux l'auditeur se souvient de ce qu'il a entendu ».
On comprend bien qu'ici mon dispositif ne transformera pas l'exposition en un « hall acoustique », mais que c'est le caractère métabolique de tout cet ensemble (architecture et oeuvre) qui amplifiera le contexte de l'écoute, qui lui donnera plus de densité. Comme le fait en quelque sorte le vent apparent sur un objet en mouvement lorsque celui-ci rattrape le vent réel, ce vecteur simple devrait construire aussi sa propre unité et son enveloppe d'énergie à partir de l'ossature du bâtiment.
Il y a aussi en permanence un bourdon généré par sept secondes de réverbération, ce bruit de fond très ténu ne laisse en définitive aucune place réelle au vide absolu. Nous sommes complètement immergés dans une sorte de continuation pleine, une trace qui devient rapidement familière. Ce détail acoustique a une très grande importance car tu as parfaitement raison, il devrait en principe y avoir dans la nef un réel effet de boucle (Larsen) entre le bâti et l'oeuvre sonore et dans ce contexte on parlera alors de retrait apparent plutôt que de silence. Dans la plus vaste amplitude possible de cette chaîne, la nef et le dispositif demeureront à la fois récepteurs et transmetteurs d'un principe simple selon lequel le signal se réinjecte sans cesse sur lui-même et accentue ce mouvement d'arrière-plan dont je parle si souvent.
C'est à partir de tous ces phénomènes presque fugitifs que le Dial-O-Map 25° produira une relative immersion. Comme la plupart des installations que j'expose, celle-ci sera encore sans début ni fin, elle pourra être appréhendée à n'importe quel moment par le spectateur.
Entretien Thierry Davila / Pascal Broccolichi, in catalogue Pascal Broccolichi, Dial-O-Map 25°, Editions Fage, Lyon ; Editions capcMusée d'art contemporain de Bordeaux, 2005





Thierry Davila: Deserts occupy an important place in your life. You spend a lot of time crossing them, and recording the sounds that emanate from them. To me, your activity seems more and more like an enterprise of "desert invention". Could you explain why such places are physically and "auditorily" so significant for you, and how they link up with your work?

Pascal Broccolichi: Preparing to enter a desert, working out the preliminaries - that's the kind of thing you can generally do with disconcerting ease. It's later, I think, in this kind of environment without any internal features, that you have to implement what might be called a route map, and build up a framework of investigation that's independent of any geographical approach - which is undoubtedly the most complex possible task, because you have to accept that the desert is its own transition space. In this kind of territory, everything's caught up in an intermediate time frame. Its outer boundaries are its only reference points; but they also give you abrupt notice, at a certain point, that your journey's at an end.
The desert's first of all an area that welds the body to movement. It then sets in motion a process of "incorporation", in which the unity of time and place is constantly called into question. And before lending itself to the work of invention that you mentioned, it's an environment without land - and that's always an incentive to set down markers.
The only bearings I can imagine being relevant to this kind of environment are "active listening and vision": samples of auditory fragments; data that will afterwards serve as points on a sort of memory schema.
Apart from that, it has to be accepted that there's always a remarkably tentative apprehension. I wouldn't be able to describe it, but I'd certainly say it's situated well beyond what the most crushing boredom can usually produce. At this stage, the journey time deploys itself in such a broad relationship with the horizon that your reference points may end up in a state of contradiction.
For me, inventing the desert always means making sure that one of two values (the unity of place, and that of time) is not cancelled out in favour of the other.
The question remains: how can you make reliable observations, given that this superficial expanse has no polarity, no tangible depth; and that no high ground exists from which to look round?
I think that at this point memory's the only form of mental projection - memory to be used in constructing a derivation environment that'll help me to imagine what I call the background. It's true that when I spend time crossing a desert, everything else gets put off till later.

TD: So it's in the desert that you discover - or rediscover - memory, which is one of the main things you use in your work?
And is memory conceived of, explored and used as a means of survival, in both cases?

PB: In order to answer your question, I'll have to make a long detour. In November 2002 we were planning a journey of around four thousand kilometres, from the territory of the Peuls to the north of the Tenere, on the Libyan border, taking with us all the equipment we needed for the topographical survey work we'd started some years earlier, in other desert regions. Here again, in this exercise of data collection, my only objective was to mark out and methodically stabilise our progress. It was a sort of sampling procedure based on a grid principle and a scale of selection. The intervals between reference points were pre-ordained in a sort of restrained, unhurried notation. And each itinerary could be only a transitory stage on the way to a choice of probable orientations.
Once again, the experience of this expedition, and the subsequent work, allowed me to see that these reference points, taken in places where no bearings existed, were simply useful in neutralising a certain number of phenomena that propagate even where they seem to appear out of nowhere.
In fact, most of these incongruous traces are imperceptible on the ground. They show up only gradually, as a result of lengthy analyses. And you can only do the analyses when you're back in the studio, far from the initial context.
The working environment takes something like the form of an atlas that retraces all the steps in the propagation of the phenomena encountered. Vanishing lines, rhythms and variations in density that progress over time give rise to operations of textural deformation, to the point of saturation. It's a new terrain in movement, which invents and modulates its own figures - a transduction site where listening and looking can carry out their work of projection.
You probably realise that for me this phase, which gives the viewer an arrow of interpretation, is particularly important and delicate. If I pay so much attention to the topography, it's because, paradoxically, the atlas that I'm progressively putting together also entails a process of de-territorialisation.
And this leads from the surface towards spaces in perpetual re-definition. It provides non-linear pathways in which situations lead into one another, whereas interpretation includes every imaginable context.
For me the particular "auditory expedition" in question was one of the most enigmatic fields of investigation I've experienced. It was also the real point of departure for an important work, since, as you're well aware, this was when our project for the exhibition at capcMusée really took off.
I always use the same method: antenna-receivers, a parabolic mike and a camera for recording and photographing each zone at regular, determinate time intervals that depend on the size of the region.
Having traversed certain parts of the world, and attempted to measure them, I've noticed that these territories aren't the silent zones we generally imagine. Nor are they conventional landscapes of sound. The auditory trace is so unexpected that the duration of the listening always seems uninterrupted, as though condensed into a permanent state of attention. Sound seems to exist there only as a result of our presence. Everything takes place in the interior, as if in a zone of infinite thrust.
It's perhaps this strong impression, this effect of acoustic displacement, that triggers what's called a survivalist reaction.

TD: In relation to the capc project and the architectural space it represents, how have you articulated your knowledge of deserts onto your auditory and volumetric approach to the Lainé warehouse?
Do you see something like a desert there?

PB: I don't see the desert as a subject of work. The most it can do is to draw attention, at a given time, to a set of contextual pathways.
So between the desert and capc, I don't see any inherent link, except for some effects of undulatory resonance such as you can find in any sort of environment.
But since the complex surfaces of these apparently empty regions gave me access to fantastic worlds of experience, I thought that the structure of the building, seen as a network of possible itineraries, might allow me to establish resonances between a certain number of phenomena similar to those I observed during my journeys.
I think the project for the sound installation Dial-O-Map 25° really started with a simple observation.
When you arrive in capc's exhibition space through the main entrance, there's a powerful horizontal line, immediate and extremely dense, that you perceive as a deep substructure.
This enigmatic, unfathomable presence is due to the powerful vertical pull of the central pillers and arches. In a huge empty volume of more than twenty-seven thousand cubic metres, these two lines of tension, on their own, combine geographical depth with the propagation time of the sound waves. And in the particular spatial context, sounds appear to separate out from their source just as quickly as they go off, deferred, along different pathways.
There's one point that I think is essential - the work has to take into account both the configuration of the volume and the precise task of auditory acquisition that I generally carry out when I'm aiming to extend a field of exploration.
So to begin with, I imagined dividing up this volume of air in a precise way, and mapping its acoustic itineraries. Using digital methods for handling structure and 3-D spatialisation, I rigorously traced out the zone that was to be occupied by the definitive form of the installation.
Then came two years of preparatory work. I used ultra-low-frequency antenna-receivers and seismic sensors to make a complete inventory of disturbances in the electrical grid and vibratory movements in the different parts of the building.
During this period of investigation (which you yourself followed, of course), all my observations led me to believe there'd be a listening period that would allow the work to be conceptualised, like a laboratory created piece by piece for this exhibition space. More than an acoustic study of the building, an inventory of the vectors that propagated all the "residual sounds" was what helped me to gradually pin down the matrix of a large number of listening pathways.
After carrying out auditory work in a desert region somewhere on the face of the planet, I always use the same filtering method to bring out the trajectories of resonance, from their points of transmission to the receptive layers of the structure.
This "experimental theatre" gradually revealed a large collection of sophisticated immersive frequences, rhythmic internal formulae, repetitive stases. Such material would be inaudible to the human ear without using a technique of introspection and sound capture.
So far, the atlas of the exhibition space has unveiled a panorama of stratifications, zone by zone, without any limits of perspective. The various diffuse vibratory phenomena combine and intersect, from the foundations of the edifice to the loudspeakers in the setup, and the entire building plays the acoustic role of a wave bridge for the listener.
It operates as a sort of overall energy, like an amplifier establishing a relationship of interpenetration with the flows of electromagnetic activity.

TD: A sound work by Max Neuhaus has been installed in the two staircases that link the ground level to the mezzanine. You naturally heard, and captured, this infrathin work during your investigations. And of course it'll continue to be projected into the space during your exhibition. It's very mineral, very geological - a work without beginning or end. Dial-O-Map 25°, on the other hand, will be "presented" over more than four months, which is a long time for an exhibition, but short by comparison to Neuhaus's work. You've had to fit into a dilated, but limited, time period in the construction of the project. How have you coped with this double temporal constraint - dilatation-concentration - in developing the auditory part of the project?

PB: It can of course be seen like that. A sound work is governed both by its emission time and the spatial context in which it's produced - I don't know of any that flout this rule. Even a work that only suggests a sound in a relatively conceptual form must set up a spatio-temporal relationship with the listener.
Max Neuhaus's barely audible sound work has been in uninterrupted operation below the staircases that lead from the ground floor to the upper-level gallery since 1993. Like a white noise that lays out the whole spectrum of a sinusoidal frequency in a single breath, his setup gives us a real three-dimensional listening experience. The only audible frontiers result from the progressive fading of the signal density as you move away from the work. Neuhaus demonstrates that sounds can reveal the environment that contains them, and at the same time lead a perfectly autonomous life. The infinite duration of the work gives it the value of a promise.
With the acoustic and psychoacoustic rules that govern the construction of a sound setup, I'd say that in the first place, and before any question of time, it's distance that puts the viewer in contact with the work. And we might recall that it was Max Neuhaus who coined the expression "sound installation", back in the 1970s.
For the entire duration of the exhibition, my setup, which is designed as a real resonator, will frequent the neighbourhood of Neuhaus's sound work. But this will no doubt be more than a simple cohabitation. His work will mark his domination of the void much more intensely than mine, given that it'll continue operating for a lot longer. It's there for good, let's say.
And then I was also telling you about the background. I think that in the construction of Dial-O-Map 25°, for a start the method's in place, and it takes in the whole building. I keep coming back to that; but what I've designed, above all, is a preliminary itinerary within which the degree of listening can very well go from an ephemeral grabbing of the listener's interest to a complete mobilisation of his attention for an indefinite period of time. After all, the sounds are scarcely more than an inexhaustible reserve of motifs, along with the environment that gives rise to them - a sequence of emergences.
The temporal constraint that would normally dictate the expansions and compressions of the sound isn't what it seems, because in the end it's the listener who's the sole arbiter, and who traces out his path.
During my two years of investigations at capc, I had to hunt out the most minute acoustic secretions, and to understand their direction of propagation, their variations in length, so as to recycle them back into a listening experience. If you look at the work from the gallery, it takes the form of a 480 m2 resonator that gives the auditory material emitted from the centre of the setup its full force. But seen from the floor, it's also a suspended belt on which the vibrations push back the surface, as if to keep the space behind it empty.

TD: Right. This resonator occupies the centre of the exhibition space, so that the visitors can't enter into the volume itself. They have to go up to the mezzanine if they want to see the work properly. It seems to me that you're deliberately playing on two elements, so as to make Dial-O-Map 25° immediately perceptible - the frustration of not being able to actually get into it, and the height needed to see the work from the gallery. Is that how it looks to you?

PB: In order to understand what's immediately perceptible to the visitor, and what seems to be prohibited, the background has to be defined.
The possible links between the auditory and the visual parts of the work also have to be identified, and then the numerous troughs of the waves that allow the treatment process to be guessed at.
This project has as much to do with the infrastructure of the exhibition as with the role of the sounds and their evocative power. On the face of it, Dial-O-Map 25° is an enormous resonator that the visitor can't physically enter. A complex of basic geometrical surfaces makes up the visible part of the work. Conceived of as transfers on a plane, these surfaces have no real depth. They're all set at an angle of 25°, and assembled in symmetrical ridges according to acoustic constraints, using sophisticated construction techniques. This resonator is what produces the background effect. When planning it, I drew my inspiration from the acoustic screens that are installed beside airport runways to channel the noise made by the planes.
It's true that to begin with, the exhibition space seems entirely isolated. The acoustic screens impose a certain pathway on the visitor as soon as he enters the ground floor of the warehouse, and don't allow him to cross the floor. In this peripheral region, which is dark and without borders, the space spreads out in as complex a way as in Mark Z. Danielewski's novel House of Leaves. The universe within this enclosure appears much larger from inside than from outside. Even though we perceive only a "rumble" of residual frequencies, and a glimmer round the side of the work, this is where everything gets done and undone; it's a movement that rushes in as much as it withdraws, in a subversive way. It's a situation that could be frustrating for the visitor, but this isn't the feeling I've tried to produce, in that the second phase of the route round the warehouse invites us to participate in a game of elevation and unveiling.
On the floor, Dial-O-Map 25° immediately reveals this contact zone, but only because it's tensed by the expectation of a future situation. The role of the work could've been to stop the listener in his tracks, so that he "had his back to the wall", but for the fact that he's given access to the unveiling level represented by the mezzanine, four metres up.
Starting with this vaulted concourse that encircles the space, the perception of the setup really changes. It now offers a space of panoramic listening above the work. One looks out over an open space that produces an effect of solidifying sound. You can see it materialising at its source from six concave reflectors positioned thirteen metres farther on, under the arches. The space itself remains empty, like a "white room" in a laboratory under pressure from the light that streams down from the ceiling.
The duration of propagation of the sound plays a role of gradation between the listener in movement and the space itself. It's a powerful mechanism of localisation, because between the gallery and the reflectors that are putting out the sounds there's a distance "during which" all the standing waves and the harmonics intersect.
I've described this situation with a certain concern for detail, but there are still some weeks to go before the start of the exhibition, and nothing's been constructed yet. Everything's still in the digital models and my computer's spatialisation programs. And yet it's so disturbingly precise that, even before the structure's in place, we have difficulty imagining that the work will really sound all that different.
It'll certainly be architecture for the ear, as Iannis Xenakis said about his Philips Pavilion - listening in the void, where silence is the guarantor of all the traces disseminated along the way. And of course it's to silence that I give the most important structural role. It condenses the construction markers, but it also extends outwards the indications and impressions that the listener has of the waves he perceives, and those he thinks he perceives.

TD: If you consign sound to silence, you also consign it to the architecture that's going to give it another identity, another range, during its projection by reverberation and diffraction. Here, in a way, you're coming full circle: the sound emerges from the source (this is the work of recording sounds and vibrations that you've been doing for two years), and returns at the end to find its density, its definitive brilliance.

PB: I have to admit, I don't feel I'm really capable of bringing a sound work to an end.
I think you can see this in other projects such as the LECSonic, which for the last few years has taken the form of a research laboratory, or again most of the pieces that function in "loop" or "series" mode. And there again, even if silence presents irreversible, finite forms, its complex interruptions quickly rule out any possibility of a clear answer. In this kind of context, it often helps me in localising the variations and putting together the different stages of an overall plan.
So it could be said that with this work, silence is always present somewhere - present and without real duration; the kind of unstable void you get in most large spaces. It could also be said that during certain periods the site's totally plunged into a compact, bottomless abyss; which is the grandiose side of what this cathedral-like architecture would no doubt produce, in the first place, if we could imagine it for an instant in absolute soundlessness.
Still, everything points to the conclusion that our explanation's not yet precise enough to justify the place of Dial-O-Map 25° in this situation.
The central object of my phonographic activity is generally an act of capture. But although it's often drawn towards the void, and arid sound environments, one of the elementary principles is always that of assimilating what's perceived to what was designed. This silence, if it really is one, should normally start with a split in the event continuum.
But that's not what's happening here. I've had occasion to record alone in capc, with no other human being around. Using a parabolic microphone that I placed in the centre of the building (at the precise spot that the reflectors will occupy during the installation), seeking out the phenomenon of openness that the silence should've produced if it had really been present, I could normally have captured it, if only for a short period. But in the recordings, you can clearly make out the structure of the warehouse, like a huge resonator, sensitive to the slightest sounds from outside. At first it seemed to have the consistency of a perfectly anechoic silence, but in the end that was just a delay-effect in the wave path. What happened was that the waves were ineluctably filled up by a movement of absorption, as if an ever-present guiding thread had marked out a passage that was in no way separated from its surroundings.
While doing a number of trials with prototypes placed under the arches, I thought about ways of forming a nested structure that would transmit sounds which would then be amplified by what silence was believed to reveal.
When talking about deserts, I mentioned the state of permanent attention they bring about - a sort of prelude to listening. The relative silence in capc is also a powerful indicator that should contribute to a similar state of auditory vigilance.
What I'd conclude is that total silence is inimitable, since we generally don't like anything provisional that lasts too long. And time also seems too vague. We prefer intermediate durations, which are easier to bring about with all sorts of primer. We also try to equip them as quickly as possible with trigger mechanisms - sounds that have been interpreted, or even imagined; all sorts of potential scenes combined with reality, and correlated perfectly with the vagaries of auditory memory. The idea that each unique instant belongs to a general order was given rich musical expression (and no doubt its most complex compositional method) by Morton Feldman, who assigned total responsibility to memory: "Form doesn't interest me. We know what form is, what division into parts is, etc. What interests me is the idea of scaling, or what I'd call natural proportions. [...] Personally, I'm concerned with other forms of memory. The longer the piece, the better people remember what they've heard."
It'll be understood that my setup's not going to turn the exhibition space into an "acoustic hall", but that it's the metabolic nature of the whole system (architecture plus work) that's supposed to amplify the listening context and give it all the more density. Like what an apparent wind can do, in a way, with an object in movement when it catches up with the real wind, this simple vector will construct own its unity, its own energy envelope, starting from the frame of the building.
There's also a permanent drone generated by seven seconds of reverberation - a very faint background noise that leaves no room for an absolute void. We're enveloped in a sort of full continuation, a trace that soon becomes familiar. This acoustic detail's very important, because you're quite right: theoretically there should be a loop effect (feedback) between the building and the sound work. And in that case we'd talk about an apparent withdrawal rather than silence. In the largest possible amplitude of this process, the space itself and the setup it contains are at one and the same time transmitters and receivers putting into practice a simple principle according to which the signal is constantly re-injecting itself, thereby accentuating the background movement that I often talk about.
It's on the basis of these almost subliminal phenomena that Dial-O-Map 25° will produce relative immersions. Like most of the installations I exhibit, it will have no beginning or end. The visitor will be able to engage with it at any moment.
Interview Thierry Davila - Pascal Broccolichi


Techniques et matériaux


son / sound
installation
dessin / drawing
photo
textes / texts
Mots Index


vide / void
subversion
narration
saturation
découpage / cut-up
contradiction
espaces de jointure / spaces of junction
décontextualisation / decontextualization
silence
champs de références

LITTÉRATURE :

Le roman Dialogique.
Arno Schmidt (1914-1979) écrivain allemand. C'est en s'appuyant essentiellement sur l'oeuvre de Poe, que Schmidt démonte et désarticule la langue pour s'inventer des nouveaux modes de narration.
Il en retient une forme d'écriture particulière, où l'existence de ses héros solitaires n'est qu'une succession de morceaux d'instantanés discontinus, à plusieurs réalités et où rien n'est jamais fixé.
Le roman contemporain américain.
Bret-Easton Ellis, auteur contemporain américain. Un sentiment le rapproche de Schmidt, celui de l'errance qu'il analyse avec autant de férocité.
Il montre des êtres luttant contre le sentiment de leur propre inutilité, avançant dans un monde dépourvu de toute cohérence.
La philosophie morale.
Vladimir Jankélévitch est le représentant majeur de la philosophie morale et de tous ses thèmes intempestifs.
Son oeuvre prend en considération les axes fondamentaux de la plénitude dans l'existence humaine, de la temporalité et l'instant, de la mauvaise conscience dans l'option politique. La mort est peut-être l'ouvrage qui saisit le mieux tous ces points.
L'intertextualité.
Antoine Compagnon « Toute écriture est collage et glose, citation et commentaire ». Avec l'intertextualité, le début des années 80 marque le passage d'un nouveau concept général visible dans la pratique du sampling littéraire.
L'intertexte est la perception par le spectateur, de rapports entre une oeuvre et d'autres qui l'ont précédée ou suivie. L'intertextualité propose les mécanismes contraires à la lecture "linéaire".
Ce sont ces recherches sur la micro-structure sémantique, la figure ponctuelle non globale et ses règles de transformation qui mènent ensuite à l'hypertexte et aux travaux en art du Cercle Ramo Nash.
Le structuralisme.
Louis Althusser développe la thèse de la causalité structurale, selon laquelle le tout social n'est pas synchrone, mais consiste dans une articulation d'instances, qui ont chacune leur rythme et leur ponctuation propres
et qui se déterminent mutuellement sous l'effet de leur décalage.
Ses recherches ont trouvé des orientations dans beaucoup de domaines notamment en droit. La pièce sonore, L'avenir dure longtemps présentée à l'exposition murs du son, murmures en 1995, s'appuie sur ces travaux.

MUSIQUE :

L'ornementation.
Les oeuvres baroques, la musique carnatique indienne, le soufisme islamique, les Tarafs roumains, le courant sériel contemporain, ont tous mis au point au cours des époques des schémas d'ornementation très complexes
et des démonstrations sur les principes de l'harmonie.
Jean-Philippe Rameau rédige à partir de 1725 un nombre important de réflexions fondamentales, de traités et de systèmes de musique théorique.
Le sampling.
John Oswald enregistre en 1985 Musicworks. Cette oeuvre est entièrement composée à partir de samples d'albums cultes signés, Michael Jackson, le groupe Queen, Elvis Presley, Led Zepplin.
Les plus grandes majors réagissent, et à l'issue d'un procès qui le propulse au rang de star plagiaire, il publie sur internet une série de préceptes sous le label Plunderphonics,
où il définit le piratage audio comme une simple prérogative compositionnelle au même titre que sont classés les instruments de musique traditionnels.

CINÉMA :

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet appartiennent à la famille trop petite et trop décriée des réalisateurs pour qui la réinvention du cinéma semble aller de soi dès lors qu'ils s'efforcent de l'exprimer personnellement.
Une intention ascétique voire mystique dans le cas de Straub et Huillet comme dans celui janséniste de Robert Bresson, coexiste avec la certitude que le public
est prêt à faire l'effort intellectuel nécessaire pour participer à des entreprises cinématographiques où l'alibi intellectuel ordinaire, la littérature, est réduit au minimum,
à son sens spectaculaire le plus simple.

RADIO :

La génération des essais radiophoniques de Pierre Schaeffer jusqu'à Yann Paranthoën.
Les émissions radio ondes courtes de toute la planète
l'écoute radio-télescopique des ondes électromagnétiques interstellaires.
http://www.lecsonic.net/

AVENTURE :

L'expédition Micropure organisée par le LECSonic dans le désert du Niger en novembre 2002
Les cartes de déserts au 1 : 100 000 ème
Hillary et Tensing parviennent au sommet de l'Everest le 29 mai 1953 en partie grâce à une invention qui va révolutionner notre siècle, l'oxygène mis en bouteille sous pression. Les cartes de déserts au 1:100000ème.


The novel Dialogique.
Arno Schmidt ( 1914-1979 ) German writer. It's by basing himself essentially on Poe, that Smith undoes and disarticulates language to invent new modes of narration for himself. What results is a peculiar writing style, where the existence of his solitary heroes is but a succession of discontinuous snapshots, of several realities, where nothing is ever stable.
The contemporary American novel.
Bret-Easton Ellis, American contemporary writer. An emotion likens him to Schmidt, that of drifting which he analyzes just as ferociously. He shows beings battling the feeling of their own uselessness, advancing in a world stripped of all coherence.
Moral philosophy.
Vladimir Jankélévitch is the main representative of moral philosophy and all its timeless themes . His work considers the fundamental axes of human existence's plenitude, time and the moment, and false consciousness in political option. La mort is perhaps the work which best captures these points..
Intertextuality.
Antoine Compagnon « All writing is collage and gloss, quotation and commentary ». With intertextuality, the early 1980's mark the appearance of a new general concept visible in the practice of literary sampling. The intertext is the spectator's perception of relations between a work and those preceding or following. Intertextuality proposes mechanisms contrary to "linear" reading. It is this research on semantic micro-structure, the punctual non-global figure and its rules for transformation which lead to the hypertext afterwards and to works in art such as Cercle Ramo Nash.
Structuralism.
Louis Althusser develops the thesis of structural causality, according to which the social totality is not synchronous, but consists in an articulation of instances, each of which has its own rhythm and punctuation and which mutually determine one another under the effects of their disparity. His research found orientations in many fields, namely law. The sound work, L'avenir dure longtemps (The future lasts a long time) presented at the Murs du son-murmures exhibition in 1995 is based on these works.


Ornamentation.
Baroque works, Indian Carnatic music, Islamic sufiism, the Romanian Tarafs, the contemporary serial current, all developed over the ages very complex diagrams of ornamentation and demonstrations of principles of harmony. Beginning in 1725, Jean-Philippe Rameau dresses a significant number of fundamental reflections, of treaties and systems of theoretical music.
Sampling.
In 1985 John Oswald records Musicworks. This work is entirely composed of samples from cult albums by Michael Jackson, Queen, Elvis Presley, Led Zeppelin. The major labels respond, and at the outcome of a trial which rockets him to a star of plagiarism, he publishes a series of precepts on internet under the Plunderphonics label, where he defines audio pirating as a simple compositional prerogative on the same level as the classing of traditional musical instruments.


Jean-Marie Straub and Daniel Huillet are part of a family too small and too disparaged by directors for whom the reinvention of film seems self-evident as long as they make an effort to express themselves. An ascetic if not mystic intention in Straub and Huillet's case - like in Robert Bresson's Jansenist, coexists with the certitude that the public is ready to make the intellectual effort needed to participate in cinematographic undertakings where the ordinary intellectual alibi, literature, is reduced to the minimum, to its most simple spectacular meaning.


The generation of radiophonic experiments going from Pierre Schaeffer to Yann Paranthoën.
http://www.lecsonic.net/


Hillary et Tensing reach the summit of Mount Everest on May 29th, 1953 thanks in part to an invention which will revolutionize our century, bottled oxygen under pressure. Desert maps at 1:100000 scale.
repères artistiques


Walter Ruttmann, cinéaste allemand du début du siècle, réalise l'un des premiers films abstraits de l'histoire en 1921.
En 1930, il tourne Week-end, un film sonore sans images (cinéma pour l'oreille), enregistré et monté sur pellicule-son optique.
Arsenij Avraamov donne à Bakou le 7 novembre 1922 , un concert pour sirènes de brume, sirènes d'usines , choeurs, deux escadrons d'artillerie, quelques régiments d'infanterie, une section de mitrailleuses, dix hydravions.
En Russie juste après la Révolution d'Octobre, naît un grand désir d'initiatives artistiques prolétariennes. L'artiste a un lieu à lui "l'usine".
Charles Ives est un compositeur inclassable du début du siècle. Son oeuvre réside à la croisée des expériences des futuristes Russes et de la musique dodécaphonique de Schönberg.
Il se sert de la fanfare populaire comme prétexte pour jouer de la musique dite classique.
Ses recherches ne sont pas très loin de celles d'Eric Satie lorsqu'en 1917 celui-ci écrit la Musique d'ameublement pour Socrate.
En 1920 des extraits en sont joués à la galerie Barbazanges.
Au début des années 60, la musique américaine connait un rebond extraordinaire en Californie et balaie l'hégémonie de la musique néoclassique. Harry Partch, John Cage, La Monte Young, Steve Reich mettent en avant les bases de "l'oeuvre d'art totale".
Lars Fredrikson (1926-1997). L'un des protagonistes majeurs de l'installation sonore minimale en Europe est le premier a avoir fait des peintures performances à l'aide d'explosifs colorés. Il reste pour moi le personnage le plus important de l'art sonore.
Ad Reinhardt rédige en 1953 Twelve Rules for a New Academy. Il y énumère les principales règles nihilistes nécessaires pour faire face à l'establishment américain.
A l'instar de ses positions politiques radicales, Jean Dupuy crée à New-York dans les années 70 avec Maciunas, La Kitchen.
Ce lieu de vie et d'exposition avait pour unique prétexte de fonder une collectivité d'artistes s'organisant avec le minimum, les One-dollars.
Rodney Graham réécrit en 1982 une partie du Parsifal de Richard Wagner à l'aide de puissants ordinateurs qui vont développer des ratios mathématiques jamais atteints en musique sérielle.
Au début des années 80 le numérique s'impose comme "dernier Code universel" de la recherche sonore.
Les Résidents
Aphex Twin
Bernhard Günter
Oval


Walter Ruttmann, German film-maker from the turn of the century, realizes one of history's first abstract films in 1921.
En 1930, he shoots Weekend, a sound film without images ( film for the ear ), recorded and mounted on optical sound-tape.
On November 7th, 1922 in Bakou, Arsenij Avraamov performs a concert for foghorns, factory sirens , choirs, two squadrons of artillery, a few infantry regiments , a section of machine-gunners, and ten hydroplanes. In Russia, just after the October Revolution, a greta desire for proletarian artistic initiatives sees the day. The artist has his very own space, "the factory".
Charles Ives is a composer who cannot be classified from the beginning of the century. His work locates itself somewhere between the experiments of Russian Futurists and Schoenberg's dodecaphonic music. He uses popular marching band music as a pretext for playing so-called classical music. His musical research is not too far from that of Erik Satie when in 1917 the latter writes his Musique d'ameublement pour Socrate (Furnishing Music for Socrates). In 1920 excerpts are played at the galerie Barbazanges.
In the early 196O's American music experiences an amazing rebound in California and sweeps away the hegemony of neo-classical music. Harry Partch, John Cage, La Monte Young, Steve Reich lay the foundations for the "total work of art".
Lars Fredrikson ( 1926-1997 ). A major proponent of minimal sound installations in Europe and the first to have executed painting performances using colored explosives. For me, he remains the most important figure of sound art.
In 1953 Ad Reinhardt writes the Twelve Rules for a New Academy. He enumerates the principal nihilist rules to hold strong against the American establishment. In keeping with his radical political positions, Jean Dupuy, along with Maciunas, creates La Kitchen in New York in the 70's. This space for living and exhibitions had as its sole pretext to establish an artist's collective, the One-dollars, based on the minimum.
In 1982 Rodney Graham rewrites a part of Parsifal by Richard Wagner using powerful computers to develop mathematical ratios never achieved in serial music.
In the early 1980's, digital technology imposes itself as the "ultimate universal code" of sound research.
Les Résidents
Aphex Twin
Bernhard Günter
Oval