Ch’ancor ch’io cangi il pelo
Per gli ultimi anni e corti
Cangiar non posso il vecchio antico uso
Michel-Ange (1475-1564)
Quoique je change encore de peau
pour ces toutes dernières et courtes années
je ne le puis des anciennes habitudes.
Michel-Ange (1475-1564)
« Qui voudra se défaire de ce violent préjugé de la coutume, il trouvera plusieurs choses reçues d’une résolution indubitable, qui n’ont appui qu’en la barbe chenue et rides de l’usage qui les accompagne ». C’est, trait pour trait, ce que sans avoir lu Montaigne 1, Michel-Ange va tenter de montrer dans son Jugement dernier, en peignant un nu retenant de la main gauche, une dépouille d’écorché. Mais en prêtant ses propres traits à l’attribut du martyr, l’artiste abdique son autorité : l’égotisme chenu de son alloportrait en Saint Barthélémy se résorbe dans les fronces de son autoportrait en lambeau de chair 2...
En dévisageant le roi Saül déplorant ses revers de fortune derrière une tenture tandis que David chante, Rembrandt nous découvre cette part maudite ou prodigieuse que maints manteaux vétéro-testamentaires réservent à leur envers -voyez ceux d’Elie puis d’Elisée, et de Ruth qui le reçoit de Booz en partage. Cette toile scelle deux faces d’une seule comparution : d’une part, un aperçu des coulisses du tableau nous révèle Saül déguisé, se rendant incognito chez la nécromancienne. L’ayant au préalable démasqué, celle-ci suscite à son tour le spectre de Samuel sous les espèces d’un « vieillard enveloppé d’un manteau »... D’autre part, un trait idiosynchrasique du peintre y transparaît, en contrepoint de ses nombreux autoportraits. Chacun le sait en effet collectionneur invétéré de ces costumes exotiques dont il affublait notamment les personnages de ses compositions bibliques. Enfin, oripeaux et pinceaux, tels sont les effets personnels dont la mort qui lui a tout dérobé - femmes, enfants et autres corps et biens-, n’aura pas su le priver.
Même tentative apparente de sauver la face -fût-elle celle de laquais, de courtisans, autant que d’altesses que plus rien ne rassérène sinon, probablement, leur propre disparition « pittoresque », telle que l’entérine Velàsquez. En nous dérobant la toile qu’il peint « en direct », dans une atmosphère d’interlude où interfèrent le regard intermédiaire du peintre et celui du spectateur intérimaire qu’interroge l’infante, par l’intercession des suivantes auxquelles répondent, là-bas, par-delà la porte entrebâillée, l’interception du personnage portant cape, et ici, devant à droite, l’attitude interdite de la naine, indifférente à l’acolyte qui interpelle du pied le chien assoupi, il y a, scandé par les interpolations de la composition jointes à l’intermittence des éclats que jettent deci, delà soieries, broderies et autres bijoux, tout l’espace du monde à sa représentation. Et, d’un seul tenant, tout le temps qui sépare l’autoportrait de son médium : la surface du tableau. Où il est question du destin collectif du portrait de l’artiste... avec groupe : Les Ménines. Et déjà, de l’usage réflexif d’un reflet qui anticipe la photographie...
« La peinture moderne est née. C’est la majesté retrouvée dans la suppression de ses atours. C’est la majesté de n’importe qui, et déjà de n’importe quoi... », écrivait Bataille à propos de l’Olympia de Manet. Mais avec Velàsquez, ce n’était plus ceci que Baudelaire oppose à la peinture de son époque : « cette magnificence de costumes, cette noblesse de mouvements, noblesse souvent maniérée, mais grande et hautaine [...], qualités toutes impliquées dans ce mot : la grande tradition » 3. Car réduire l’étiquette (de cour) au costume (des personnages), c’était du même coup, rabattre le spectateur (à venir) sur le reflet (du modèle passé), l’espace virtuel du tableau sur son actuelle perception, puis le sujet sur le prétexte de l’acte pictural en général; bref, référer la représentation à son envers. Ce faisant, l’artiste moderne - comme le laisse entendre les toiles maintenues dans la pénombre-, ne se perçoit désormais qu’impliqué dans le déploiement des apparences. Car, faute de se retourner contre elle-même, de s’en prendre à elle-même, de prendre sur elle-même, déjà la possibilité d’une peinture indigne de ce nom fait pour ainsi dire voile en direction de notre temps.
De la robe à pli froncé dite « à la Watteau », à la robe entièrement cousue de vrais pétales de roses portée par Joséphine pour laquelle, en outre, Isabey « conçut un habit de cour absolument nouveau adopté rapidement par toute l’Europe » 4, le siècle des Lumières développe, comme probablement jamais auparavant, tout une phénoménologie pratique du costume. Mais, entre « l’intimité simulée du portrait mythologique au XVIIIe siècle, qui dévoile mais ne révèle rien » 5, et le décret du Comité du salut public le 14 mai 1794, chargeant David de « changer le costume national et (de) l’approprier aux moeurs républicaines et au caractère de la Révolution » 6, cette dernière tente de radicaliser la redistribution des valeurs vestimentaires. Or positivisme bourgeois oblige, là où les artistes s’en tenaient à sa surface 7, l’échec d’une « régénération du costume » en termes transitifs restait prévisible. L’attestent les éminentes contributions à la révolution culturelle des apparences que furent celles de David, Hoche, Watteau fils, Mérimée ou de l’abbé Grégoire, dont la diligence même, cependant, trahit l’aveuglement réflexif ou esthétique.
Perestroïka byta : telle est la version « rouge » ou bolchevique de cette « reconstruction du mode de vie » ou des us et coutumes 8 dont l’onde de choc se propage encore jusqu’à nous. C’est ainsi qu’en « troquant tout simplement son chapeau haut de forme contre une casquette et son habit contre une blouse » 9, le dramaturge Meyerhold répète le geste non moins théâtral de l’acteur Chenard, premier citoyen à vêtir l’habit des « sans-culottes » comme « porte-drapeau à la fête civique du 14 octobre 1792 » 10. Mais hier comme aujourd’hui, une fois révolu le temps des bonnes intentions, le même dilemme divise les promoteurs du passage à l’acte. Tandis qu’en URSS, « style paysan » et « style commissaire du peuple » se disputent les suffrages des futurs autocrates, en France, partisans du costume « à l’antique » ou « à la française » avaient déjà foulé d’un même pied les projets des artistes -désormais renvoyés à leurs ateliers ou à leurs théâtres- comme autant de trophées d’une guerre inachevée.
Si dans les deux cas de figure historiques ci-devant évoqués, l’échec paraît sans appel, ce n’est pas tant que le costume comme signe (de distinction sociale) ou signification (psychologique, morale, idéologique...) perturbe ou recouvre le costume en tant que fonction (hygiénique, pédagogique, politique, juridique...) ; ni parce que les réformateurs de tous bords n’ont pas su discerner l’engagement (patriotique ou révolutionnaire) de l’affectation (d’indistinction sociale) 11, mais bien pour la raison que l’universalité du costume -tout comme celle des Droits de l’Homme- devait leur dissimuler son universatilité. Autrement dit, sa plasticité. L’insuffisance d’une déclaration (d’intention) ne pouvait que les conduire à conformer le passage à la limite à un passage à l’acte. Car là où le premier implique l’exercice d’une vigilance liminaire, l’autre appelle non sans arrière-pensées, à hiérarchiser les apparences, en séparant le grain de l’ivraie, l’accoutrement de l’accoutumance, l’intimité de l’intimidation... bref, la violence de son usage.
Car enfin, le costume n’est un vêtement que pour être tout autre : n’importe quoi, affectant n’importe qui; ou n’importe qui affecté par n’importe quoi. Pourvu qu’il fût affecté, et aussi vrai que l’homme ne vit pas seulement de pain, un rien suffit à l’habiller. Revêtirait-il l’égide, la pourpre, des fiefs, des emplois, des droits, des charges, des prérogatives, des titres, des dignités, des autorités, des pouvoirs, des puissances et autres dominations, qu’il n’en resterait pas moins à la merci de l’investiture d’une rougeur ou d’une rousseur, d’une ombre, d’une forme, d’une sensation, d’un rôle, d’une nature, d’une apparence, d’une faculté, d’une manière ou d’une qualité... Quand ce ne serait pas de la pure et simple pudeur. Inversement, et parce que le costume précède l’habit, lui suffit-il d’un rien pour être nu. D’une nudité certes plus essentielle que celle qui l’attache au corps. De celle qui, tenant le milieu entre l’intimité et la publicité, le portrait et l’autonyme, la chape et la cape... ne distingue pas encore l’humeur d’une tumeur, une cocarde d’un tatouage, le bijou d’une armure, le drapeau d’un geste, un emblème d’une décoration, l’uniforme d’une architecture, un blason d’une couleur, l’accessoire d’un accent, une plume d’un poil, le dénuement d’une plaie... Cette dimension ordinaire, inaliénable et immanente est un lieu commun par excellence, dont l’usage est en puissance réflexif, esthétique ou critique.
Tel est l’insigne objet du projet intitulé Des costumes pour Marseille. Et ceux qui, à l’ombre de leur costume « présentable », ont été décontenancés à son annonce, ne s’en offusquent que pour s’être découverts dans la nécessité expresse de se défaire d’un préjugé. Affectant d’ordinaire de dédaigner leur propre assujettissement à l’universatilité de la violence symbolique, là même où ils en abusent, ils font mine de s’en laver les mains, réduits à opposer à cette entreprise, un ressentiment fort convenu à l’égard de la transparence des apparences. Perversion, anathématisation et autre excommunication des apparences ne dénoncent chez ces contempteurs que leur manque à thématiser ou à réifier les choses et les êtres. Avec toute la violence subreptice qui sied en pareille occasion.
Or, si selon Bachelard, les mots sont des coquilles de clameurs, restait donc à rappeler au bon souvenir des ci-devant improbateurs, plus inquiets de vos origines que de votre destination, que les costumes sont des réceptacles d’éclats. Et l’image, la réputation, la notoriété, la renommée, la célébrité, la légende, la magnificence, le lustre, la gloire, en un mot, la transparence de Rome, de Séville, d’Amsterdam, de Paris, de Moscou et Marseille ou de Hambourg..., ne serait rien sans l’urbanité critique à laquelle s’exercent certains de ces « ressortissants », qui pour les hanter et les arpenter en étrangers, s’y montrent plus sensibles que d’autres à la bonne « tenue » de leur droit de cité. Autrement dit, à ce titre -anonyme- de « cosmétopolites »...
Jean-Charles AGBOTON-JUMEAU
1 Montaigne (1533-1592)
2 Saint Barthélémy est le Marsyas chrétien. Ses attributs sont le grand couteau, instrument de son martyre ou sa propre dépouille suspendue à son bras, comme peau de rechange. Il était revendiqué comme patron par les tailleurs, bouchers, tanneurs, relieurs et autres gantiers… Cf : Avigdor W. D. Posèq, Michelangelo self portrait on the Flayed Skin of St. Bartholomew, dans Gazette des Beaux-Arts, juillet-août 1994, pp 1-14.
3 Cf. G. Bataille, Manet, Genève, (1955)1994, respectivement pp. 54 et 30.
4 P. Arizzoli-Clémentel, Les révolutions du costume dans Aux armes et aux arts, sous la dir. de P. Bordes & R. Michel, Paris, 1988, pp. 302 et 308. (Isabey, 1767-1855).
5 P. Le Leyzour, Fables et Lumières, dans cat. exp. Les Amours des Dieux, Paris, 1991-92, p. XXIV. Watteau dont Caylus nous dit qu’il « avoit des habits galants, quelques uns de comiques, dont il revêtoit les personnes de l’un ou de l’autre sexe » : Cf. cat. exp. Les arts du théâtre, Bordeaux, 1980, p. 45.
6 J.-M. Devocelle, D’un costume politique à une politique du costume, dans cat. exp. Modes et Révolutions, Paris, 1989, p. 88.
7 Cf. D. Roche, Apparences révolutionnaires ou révolution des apparences, dans cat. cité note 7,
p. 111 : « Le retour au naturalisme, l’éloge de la simplicité, les exaltations romaines et vertueuses qu’illustraient déjà, avant 1789, les peintres et les sculpteurs… »
8 Cf. A. Kopp, dans Traverses n°3 (La mode), p.132.
9 Cf. ouv. coll. sous la direction de S. Fauchereau, Moscou, 1900-1930, Paris, 1988, p. 165.
10 Cf. cat. cité note 5, p. 305, Simon Chenard (1758-1832) ; Vsevolod Meyerhold (1874-1942)
11 Ou le « vêtement comme forme structurale, institutionnelle du costume » de « l’habillement comme cette même forme, actualisée, individualisée », comme l’écrit R. Barthes, Système de la mode, Paris, 1967, p. 28.
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