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ARTISTES
DE A à Z


Driss AROUSSI 

Texte de Sonia Recasens, janvier 2016
Paru sur le site http://www.portraits-lagalerie.fr/Aroussi

Travaillant entre Toulon et Marseille, Driss Aroussi développe avec finesse un processus créatif de l'ordre du bricolage et du bidouillage. La photographie constitue son médium de prédilection, mais son langage pluridisciplinaire se situe essentiellement dans le champ de l'expérimentation. Explorant les limites de la photographie, il se plaît à détourner ou croiser différentes techniques (argentique, numérique, scan). Tel un alchimiste, il joue avec la lumière et les temps de pose, pour composer ou plutôt trafiquer des images photographiques hybrides imprégnées d'une aura d'étrangeté.

Étranges comme le sont les images de la série Identité scannographiques (2007-2008). Avec cette série, l'artiste détourne un outil d'enregistrement numérique familier, lié au monde du travail et des bureaux, renvoyant à des tâches administratives rébarbatives, pour réaliser des portraits. L'image scannographique est le fruit d'un processus aussi long que fragile, car, sensible aux variations de lumière et au moindre mouvement, l'image devient folle. Le temps de pose pour les modèles est donc long et inconfortable comme un retour aux origines de la photographie, mais avec un scanner. Paradoxalement, il y a à la fois une présence intense qui se dégage de ces visages, que l'on sent concentrés, et quelque chose de flottant, d'évanescent. Effet accentué par la pénombre d'où se détachent les visages, comme si les modèles étaient plongés dans l'eau et que seuls leurs visages flottaient à la surface. En 2012, toujours dans une volonté d'hybridation, Driss Aroussi demande à ses contacts de réaliser des selfies et de les lui envoyer par MMS, afin de les transférer sur Polaroïd, par projection de l'image grâce à un agrandisseur en chambre noire. Ce qui donne des portraits quelque peu anachroniques, surtout pour ceux de Karine et Yannick, que l'on voit se prendre en photo dans le reflet d'un miroir. Ainsi, les images de Driss Aroussi agissent comme des poupées russes, où s'emboitent différents niveaux de lecture, techniques et temporalités.

Dans un autre genre, l'artiste développe des Polaroïds de façon manuelle, ce qui a pour conséquence d'écraser les éléments chimiques. Les images abstraites de cette série intitulée Fuji Instax mini (2013), agissent comme de pures empruntes chimiques de la lumière. Les compositions aux couleurs profondes sont très légères, toutes en transparence, semblables à des aquarelles. Tel un peintre alchimiste, Driss Aroussi, joue avec les pigments de couleur de la photographie, révélant une puissante chromie, plutôt associée au médium pictural. Parallèlement, avec la série Polaroïd réalisée en 2013, l'artiste développe des Polaroïds périmés récupérés dans des vides greniers.

Ainsi exposés aux vicissitudes du temps et aux variations de lumière et de chaleur, ces Polaroid une fois développés, révèlent des images abstraites. Les couleurs surannées des produits chimiques périmés, aux teintes très années 70, donnent lieu à des compositions picturales plus opaques et plus lourdes que les Fuji Instax max.
Avec la série des Lettre transferts (2007-2013), on quitte le médium photographique pour le collage, mais on retrouve un processus semblable aux expérimentations évoquées ci-dessus : détournement, combinaison, récupération, exploration de la matière primaire. Comme pour ses Polaroïds périmés, il utilise ici un matériau devenu obsolète glané dans des vides greniers. Ces lettres utilisées à l'origine par des architectes, deviennent, dans l'oeuvre de Driss Aroussi, des signes abstraits composant des paysages nébuleux, des partitions tour à tour légères et complexes. Dans la lignée des avant-gardes du 20ème siècle – futuristes, dadaïstes –, il détourne le collage comme pratique esthétique pour explorer la matière primaire du langage. Affranchie du concept, libérée de l'impératif du signifiant, les lettres retournent à leur état primitif de signes abstraits informes. Les signes d'écritures deviennent alors des éléments plastiques. L'artiste joue avec les tailles de caractères et les différentes typographies pour créer des dynamiques spatiales et ainsi « ne plus voir dans ces lettres une formes abstraites créée par l'homme en vue d'une certaine fin – la désignation d'un son déterminé – mais une forme concrète produisant par elle-même une certaine impression extérieure et intérieure indépendante de sa forme abstraite » (Vassily Kandinsky, Sur la question de la forme, 1912). Driss Aroussi réalise ses compositions sur des pages de garde de livre de poche, également glanés dans des brocantes. Ce format familier si particulier induit une proximité, une intimité avec le spectateur. Les feuilles, jaunies par le temps, portent une double histoire : la narration contée dans les pages du livre et celle vécue par le livre lui-même. Comme pour ses expérimentations photographiques, on retrouve une imbrication de temporalités, de sens, d'histoires.
Depuis 2006, l'artiste fréquente les chantiers de construction, passant du temps avec les ouvriers, partageant leur quotidien, considérant les hommes, les outils, les objets... Ses photographies soignées révèlent une acuité d'observation poétique, fine et sensible.

Il donne à chacun des objets qu'il saisit par la photographie, une présence forte, comme s'ils étaient chargés d'une histoire, qu'ils jouaient un rôle particulier et important. Ce ne sont pas des objets anonymes, encombrants, sales, précaires, mais des instruments efficaces, véritables prolongement de la main de l'ouvrier. Pour ces photographies, le critique d'art Philipe Cyroulnik parle de « portrait » d'outil.

En effet, chaque objet est saisi dans sa singularité propre, comme si chaque outil portait l'aura des hommes qui les ont manipulés. Cette impression de « portrait » d'outil est renforcée par les compositions très soignées des objets. L'ordre, la stabilité, le silence de ces images, contrastent fortement avec le chaos, le bruit, la saleté inhérente à un chantier de construction.
Ces compositions aux airs de nature morte, ne sont pas le fruit de l'artiste mais des ouvriers qui disposent chaque objet, comme les bottes ou l'imper jaune, avec précision de façon à le retrouver facilement ou à le protéger des salissures. Ainsi, l'artiste finit de mettre en scène un agencement amorcé par les ouvriers, qu'il vient révéler, sublimer en l'isolant grâce aux choix de l'angle, du cadre de prise de vue, et de la lumière qui sculpte les matières et rythme les volumes, les lignes. La nature morte vise ici à donner un portrait fidèle des objets, qui forment une unité plastique minimaliste mais néanmoins d'une grande poésie. Certaines natures mortes ont quelque chose de surréaliste comme celles avec les gants qui semblent animés, d'autres encore prennent des airs d'installation présentée dans un espace d'exposition. Il est vrai que les friches sont de plus en plus réhabilité en centre d'art et nombreux sont les artistes à utiliser des matériaux de chantier pour créer leurs installations. Le rapprochement est donc troublant.
Cette fascination pour les outils de travail, amène Driss Aroussi à travailler avec la Bibliothèque départementale des Bouches du Rhône et le Centre de Conservation et de Ressources du MUCEM pour photographier des outils du début du 20ème siècle. 
Parallèlement au « portrait » d'objet, l'artiste réalise des portraits d'ouvriers. Ces derniers sont photographiés de manière frontale sur leur lieu de travail avec leurs tenues et accessoires de chantier. Je dois avouer avoir du mal avec les portraits photographiques, ils me mettent le plus souvent mal à l'aise, mais les portraits de Driss Aroussi me semblent familiers, et provoquent en moi de la sympathie et du respect pour ces hommes. Au-delà du simple portrait social, ses photographies témoignent d'une profonde humanité universelle, dans la lignée des portraits d'Hommes du 20ème siècle du photographe allemand d'August Sander (1876-1964).
Après ces chantiers habités, en mutation, l'artiste s'intéresse à des chantiers laissés à l'abandon, répercussion de la crise de 2008, qui parsèment les villes, les paysages de bâtiments à l'état de squelette, à la merci des vicissitudes du temps. Un chantier est une promesse de vie : la vie des ouvriers qui y travaillent animant tout un quartier, avant la vie des personnes qui s'y installeront pour en faire leur chez soi. Mais dans ces photographies de la série Edificios parados (2010-2012), le vide est le seul maître des lieux. L'artiste explique : « Il y a dans ces paysages, quelque chose de la catastrophe, une impression de tragédie humaine, qui se joue devant nos yeux. ». Ces bâtisses me font penser à des plateaux de jeux de construction ou à des décors de films d'anticipation apocalyptique. Sauf que la catastrophe n'a rien de fictionnelle et que la crise se lit bel et bien dans ces paysages.
Artiste discret, Driss Aroussi est un flâneur, scrutant l'anonymat urbain, analysant les mouvements d'une société en mutation. Diplômé de l'Ecole supérieure d'Art d'Aix-en-Provence en 2007, il s'est fait remarqué à la 59ème édition du Salon de Montrouge en 2014. En 2015, il exposait à l'école d'art de Belfort la série En chantier. Nous lui souhaitons une année 2016 riche en projets.


Texte de Philippe Cyroulnik, 59 ème Salon de Montrouge, 2014

Driss Aroussi dans sa pratique fait appel à ce qui permet de reproduire le réel comme la photographie, de le saisir comme comme la vidéo.
Le dessin tient aussi une place importante dans son travail. Mais en ce domaine il faudrait là plutôt parler de collage. Lui-même parle de transfert.
Dans la photographie Driss s'intéresse au processus qui fait advenir l'image, mais peut aussi l'altérer : la lumière, le temps de pose, la reproduction numérique.
Son travail est profondément ancré dans le Réel contemporain : paysages avant tout urbains, chantiers de nos villes, ouvriers du bâtiments et outils de chantier.
Le réel pour lui porte aussi la marque du travail, les stigmates de ses contradictions, les signes de la transformation qu'il opère sur notre réel.
Dans sa photo il isole les personnes mais ne les décontextualise pas. Ces ouvriers sont photographiés en général frontalement dans le cadre de leur travail. Mais même quand il les prend sur un fond qui les sépare du chantier, les signes de leur travail sont visibles sur leurs vêtements ; ils en dessinent la trace. En mettant un drap rouge il rappelle délibérément le lien du portrait à la peinture : le fond rouge est ici un écho au tableau et à l'art du portrait.Dans ses portraits ils sont des figures. Ni héros ni victimes. Mais simplement des êtres. Et ils forment communauté. C'est pourquoi il lui arrive de faire des portraits de groupe.
Dans sa photographie il fait des « portrait » d'outils, d'objets et de vêtements. Non pas neufs mais des outils que l'homme a maniés et qui portent ses marques et les salissures du temps. Des vêtements qu'il a portés, froissés de son corps et par le travail, des objets dont il a fait usage et qui en gardent les plis et l'usure comme ce sac que montre une de ses photographies.La photographie chez lui saisit le paysage comme chantier en cours, mais aussi comme friche, et plus encore comme reste. Ce que l'image saisit c'est l'architecture et les figures de cette transformation permanente du paysage, qu'elle induit; ce sont aussi les signes de son abandon et de sa détérioration. Elle s'intéresse moins au pittoresque, au fini qu'au travail en cours ou à ce moment ou celui ci a été interrompu comme ces chantiers abandonnés au rythme des crises.
Entre l'advenue de l'image et sa dissolution, sa dégradation se déploie l'espace du temps comme producteur de forme. Dans les polaroïds de Driss Aroussi le temps et la lumière deviennent matrice d'une image qui absorbe le réel dans l'informe de sa corrosion.
L'enfouissement du réel dans ces « compositions abstraites sont en quelque sorte comme l'intériorité de notre réalité, son indice abstrait qui par là même s'en sépare pour devenir image autonome.Le réel comme signe
Le réel c'est aussi les signes ; ces millions de signes qui l'organisent, et nous y orientent. Ou qui nous y perdent. Le réel c'est aussi le livre et ses signes qui s'agrègent en lettres, mots, phrases et ponctuations. Le livre lui même est une concrétion de pensées du monde, mais aussi d'interprétations du réel. C'est là où le monde se déchiffre. Mais c'est un lieu où un monde peut s'inventer, le signe en est l'outil qui organise et structure ce passage du visible au lisible. Les signes sont comme les cellules et les particules ; ils prolifèrent et se mettent en forme, en phrases, en textes et en panneaux ; ou en réseaux qui signifient le monde et nos rapports.
Les artistes depuis longtemps ont été fascinés par la lettre et le signe ; et aussi leur disponibilité à s'arracher au sens. L'usage de la typographie dans l'avant garde des année 20, du cubisme au constructivisme est là pour en témoigner. On peut évoquer aussi la poésie visuelle ou certains artistes du lettrisme ou de l'art conceptuel. On peut se rappeler les sculptures de lettres de Paul Armande Gette, les jeux typographiques d'un Gérard Duchene ou d'un Arthur Aeschbacher.C'est n'est pas pour rien que pour Driss Aroussi les signes et les symboles sont comme les matériaux d'une production qui déjoue le textuel pour aller plutôt du côté d'un processu suggérant une dynamique moléculaire : concentration -prolifération – raréfaction, ou géologique : compression - sédimentation - poussée - fracturation - accumulation. Ses transferts sont plutôt de l'ordre d'une pulsation, d'une sismographie qui configure un dessin étrange ; pour Driss Aroussi, comme les outils de chantier font le bâtiment, les signes et les lettres sont la matière qui fait les livres. Mais il les conçoit comme des carnets de bord sans texte. Je parle de livres car ils ont le format de nos livres de poche, forme industrielle et massive de l'édition. Ils portent en eux l ‘écho du dessin par la texture du papier et son format. Ce sont des livres sans récit ni image, mais où, d'une feuille à l'autre, un monde prend forme en deçà ou au delà de la description. Lettres et signes s'agrègent et se dispersent, se rassemblent ou se disséminent au gré de ses impulsions scripturales. Ce qui leur donne force d'attraction c'est d'être dans la proximité si grande avec ce qui fait lien et langage mais en même temps de s'en distancier radicalement.



Texte de Jean Cristofol, exposition "En chantier", bibliothèque départementale des Bouches du Rhônes, 2010

Ces dernières années, une grande partie du travail photographique de Driss Aroussi s'est faite sur des chantiers où il a réalisé de nombreux portraits des ouvriers qui y travaillent et, parallèlement, des images d'objets ou d'agencements d'objets qui font penser à des sculptures ou à des installations provisoires. Ce qu'on peut considérer comme une autre partie s'est jouée de façon plus hasardeuse, au gré des rencontres, en passant, en accumulant ce qu'on peut appeler des trouvailles ordinaires. De cette partie là, Driss parle volontiers en évoquant le geste du glaneur, un glaneur d'images.
Et il y a encore une autre dimension de sa pratique qui se joue au travers d'expérimentations aventureuses, de bricolages machiniques qui consistent pour l'essentiel à détourner de leur fonctions les di fférentes sortes d'appareils susceptibles de produire des images, à machiner des dispositifs photographiques avec ce qu'on peut avoir sous la main, renouvelant et déplaçant le geste du gamin qui met la main dans la photocopieuse pour voir ce que ça va donner.
D'un certain point de vue, ces trois attitudes sont assez contradictoires. La première implique un travail attentif et patient d'approche, d'expérience, de relation, d'écoute et de regard. C'est une pratique statique qui ne peut trouver son sens que dans la durée, qui engage une connaissance de ce qui se joue dans une situation complexe, qui suppose une implication personnelle dans la relation avec les hommes qui oeuvrent là quotidiennement. C'est aussi une pratique qui suppose un travail continu de la lumière et des couleurs, des gestes et des formes, et une façon de s'inscrire dans une histoire où se croisent des enjeux bien sûr plastiques, mais aussi sociaux et politiques. La seconde se joue dans la relation à l'instant, par la saisie immédiate de ce qui peut surgir devant soi, dans un exercice de légèreté qui exige essentiellement que l'on soit capable de voir, sans nécessaire être dans une démarche d'inscription - « ..presque comme un touriste » dit Driss au cours d'un échange. La troisième se situe encore sur autre terrain, celui du questionnement du fait photographique, de la production appareillée des images, de ce qui s'articule de technique et de connaissance dans la construction des représentations. C'est une façon de rappeler le jeu des artifices, de refaire apparaître la fonction métamorphique des médias. C'est aussi une façon d'opposer à la sophistication industrielle et à ce qu'elle induit de normes et de canons les étrangetés hasardeuses et rugueuses de la production de l'amateur, ou encore de faire apparaître la part inexplorée des outils technologiques, le « reste » inexploité qu'ils portent comme des potentialités qui échappent aux principes de l'esthétique consumériste bien calibrée. Un geste de réappropriation et de réinvention de l'image.
Mais une fois qu'on a dit ça, on se rend compte que, justement, quelque chose se noue dans ces contradictions, comme un fil rouge qui traverse des situations radicalement différentes et qui dessine les contours de préoccupations constantes.
L'une des extrémités de ce fil touche à la question du mouvement et de l'arrêt, et à la photographie comme moyen de saisir une situation, de faire apparaître ce qui se cache dans le mouvement des choses, de fixer un moment et de le constituer comme un monde. C'est évidemment le propre de la photographie, mais qui simplement vient s'ajuster avec quelque chose qui est de l'ordre d'une position artistique et qui consiste à vouloir travailler avec ce qui est là, présent autour de soi, avec les moyens qu'on a et qu'on trouve, dans la construction sur place et dans le temps qui se vit de quelque chose qui se pense comme un geste poétique.
On a pu dire que c'est l'apparition de la photographie qui a introduit en art la question de l'instant, de l'événement, de la situation. Mais cela signifie aussi qu'inversement, une poétique de l'éphémère peut trouver dans la photographie son moyen évident. Et il ne faut pas oublier qu'il existe à l'opposé une esthétique photographique du monument et de la symétrie, de la mémoire et de l'arrêt, une photographie constituée comme une bulle intemporelle et aspirant à l'immortalisation de son objet, qui se confronte évidemment au temps qui passe, mais en quelque sorte du dehors, sans en faire sa faille intime, son moment de vérité, sa dynamique sensible.
C'est le jeu de l'apparition provisoire et de la fragilité des équilibres éphémères qui l'intéresse. Et un chantier est aussi un espace en transformation permanente, une structure mouvante, une scène mobile où tout change sans cesse, les objets, leur place, les surfaces et avec elles les lumières et les formes. Comme l'emploi du mot l'indique si bien, le chantier est un lieu paradoxal où s'articule la construction et le désordre, le chaos et l'organisation, le faire et le défaire, et c'est bien ce que suppose l'activité qui préside à l'assemblage des éléments disparates dans une architecture.
Or ce que saisit la photographie, ce n'est pas le travail en lui-même, le geste, l'e ffort, l'énergie des hommes, ni la puissance des engins, ni l'élévation des structures. Rien qui participe d'un projet didactique ou militant, encore moins promotionnel. C'est un certain agencement réciproque des choses. Le produit involontaire d'une activité qui, toute orientée qu'elle puisse être vers son but, génère marginalement une série d'événements dont les potentialités sont en quelque sorte abandonnées aux hasards du regard. Le chantier va son cours et produit par inadvertance une série d'événements plastiques qui sont comme de petits poèmes muets. Ce qui nous ramène de nouveau à la figure du glanage.
D'un point de vue plastique, il y a dans ces agencements une question de sculpture, même si il s'agit d'une sculpture toute « relationnelle » ou « situationnelle ». Une palette posée contre un mur, une paire de bottes de travail, quelques parpaings, des éléments d'échafaudage, rien que des objets ordinaires, simplement posés là. C'est à la photographie de les constituer comme sculpture.
Dire que ce sont simplement des objets posés là, c'est dire que l'important tient dans leur disposition, le lien que produit le regard photographique et qui fait jouer comme une structure la relation des deux éléments, l'objet - son environnement. Dire que c'est la photographie qui constitue l'agencement comme une sculpture, le regard photographique, c'est dire que le geste premier qui a posé et disposé l'objet, et que l'objet porte, dont il témoigne par le fait d'être là, est repris et révélé ou rejoué autrement par l'acte photographique et son propre dispositif. Une façon de faire opérer les éléments qui définissent la sculpture : un objet, une mise en jeu de l'espace par cet objet, un geste qui opère cette mise en jeu, dans l'objet comme dans sa mise en contexte.
Si le geste qui a produit ces agencements est présent, c'est implicitement, de façon sous-jacente. Dans la série des photographies d'agencement d'objets, les hommes sont absents (sauf par exception mais alors comme des silhouettes), on ne voit que les traces de leur activité.
Et quand ils apparaissent, c'est à part, dans une série de portraits réalisés sur le chantier mais en dehors de la situation du travail, et devant un fond relativement neutre, ou plus exactement (parce que ce peut être un fond violemment coloré) dans un cadre assez uniforme pour générer, au sein même du chantier et en maintenant présente la sensation de ce qui est tout autour, une certaine décontextualisation.
Les hommes sont immobiles, ils portent leur vêtements de travail, on voit bien qu'ils viennent juste d'arrêter d'effectuer leur tâche et on sent sur eux son poids, mais rien ne donne d'indication précise de leur fonction, de la réalité concrète de leur métier. Ils ne sont pas photographiés « dans l'action », ni devant leurs machines ou avec leurs outils, ni même devant leurs réalisations. Ils sont là, simplement, et nous nous trouvons dans un rigoureux face à face, d'individu à individu. D'une certaine façon, eux aussi sont donnés dans la marge du chantier, dans le moment d'une pause de la marche des choses - ils y sont pleinement présent, dans la réserve ou le sourire, le temps d'un regard, de l'échange virtuel de nos regards dans l'écart du temps que creuse la photographie. Dans ces photographies, aussi simples qu'elles puissent paraître, rien n'est assujetti à une illustration, à un discours, à un propos, à une métaphore. L'image n'y est pas soumise à une démonstration. C'est peut-être pour ça qu'elle peut donner à réfléchir.
D'une façon générale, ces photographies témoignent moins de la mise en oeuvre d'un protocole que de la recherche d'un point de vue à la fois moral et esthétique. Concrètement, il s'agit de dé finir un régime commun à un ensemble d'images qui, de ce fait, vont se constituer en série. Ce que j'appelle série ici, c'est le fait que ces images témoignent d'une même préoccupation et qu'elles entrent en dialogue les unes avec les autres, de sorte qu'elles se renforcent et se complètent en rejouant le même acte, en renouvelant le même geste ; ce n'est pas le fait qu'elles ne pourraient exister les unes sans les autres.
On peut dire les choses autrement : ces photographies ne forment pas des séries pleines et complètes, constituées par l'achèvement d'une forme dans un juste nombre d'éléments, mais des propositions ouvertes et d'une certaine façon indéterminées du point de vue du nombre des images qu'elles comptent, parce qu'elles se dé finissent par leurs conditions initiales d'existence, par leur participation à un même projet, à une même vision dont elle constituent, pour chacune d'entre elles, une tentative. Cette tentative sera plus ou moins réussie, plus ou moins juste, et chacune pourra l'être pour une raison di fférente, par l'un de leurs aspects. C'est la raison pour laquelle les images peuvent se compléter : elles recommencent une action qu'elles ne réussissent pas toutes de la même façon, et qui vaut certainement aussi par la coexistence de ces di fférences. Chaque fois, il s'agit de trouver une façon de faire exister une relation de face à face, une position réciproque du modèle et du photographe. Et j'ai envie de dire que cela reste vrai quand il n'y a pas de modèle, quand il ne s'agit que de photographies d'objets ou d'agencements d'objets. Tout se passe comme si le statut du photographe ne pouvait se donner par lui-même, se garantir par le travail déjà fait, par la formation antérieure, par la revendication d'une position symbolique, mais qu'il ne se jouait que de façon provisoire et essentiellement éphémère, par le geste photographique et à l'intérieur de ce geste, au moment où il s'e ffectue et aussi, bien sûr au moment où il se propose au regard par l'exposition. Peut-être y a-t-il chez Driss le sentiment de la fragilité du geste photographique et de l'appareillage qu'il mobilise, comme de ce qui se joue dans ce geste et par lui, cette relation que tient et porte un portrait ou une sculpture d'objet.
Nous voici donc de nouveau devant la question de la photographie, d'une façon qui nous laisse maintenant apercevoir l'autre extrémité du fil rouge. D'une certaine façon, la photographie occupe ici une place modeste, celle d'un simple moyen d'enregistrement de quelque chose qui advient en dehors d'elle. Simplement, l'enregistrement est en même temps une opération par laquelle se creuse l'écart entre ce qui est là et ce que la photographie fait apparaître, écart par lequel quelque chose s'autonomise, une image. La question devient maintenant de laisser vivre cette image, de ne pas la recouvrir d'une chape symbolique qui vienne l'alourdir d'une pensée préfabriquée, d'une destinée préconçue. Simplement lui laisser un peu d'espace pour qu'elle puisse respirer.
Jean Cristofol est professeur de philosophie à l'École supérieure d'art d'Aix en Provence





In his artistic practice, Driss Arroussi calls on what allows the real to be reproduced such as photography, of capturing it like video. Drawing also occupies an important place
in his work. But in this area it would be better to speak of collage. He himself talks of transfer. In photography, Driss is interested in the process that brings about the image, but can also alter it: light, exposure time, digital reproduction. His work is deeply anchored in contemporary Real landscapes that are above all urban, work sites of our cities, builders and site equipment. The real for him also carries the marks of work, the stigmata of its contra- dictions, the signs of the transformation it effects on our reality. In his photo he isolates the figures but does not decontextualize them. These workers are generally photographed frontally in the context of their work. But even when he photographs them against a background that separates them from the worksite, the signs of their work are visible on their clothing; he draws their trace. In including a red cloth he deliberately recalls the relation of portrait to painting: the red background is here an echo of the painting and the art of portraiture. In his portraits they are figures. Neither heroes nor victims. But simply beings. And they form a community. This is why he sometimes makes group portraits. In his photography he makes “portraits” of equipment, objects and clothing. Not new but equipment that man has handled and which bears the marks and dirt of time. Clothing that he has worn, crumpled by his body and by work, objects he has used and which retain the folds and wear like the bag that is shown in one of his photographs. Photography for him captures the landscape like a worksite in progress, but also as a wasteland, and even more as a residue. What the image captures is the architecture and the figures of this permanent transformation of the landscape, that it induces; it is also the signs of its abandonment and its deteriora- tion. It is less interested in the picturesque, in the finished than in the work in progress or in the moment when this has been inter- rupted like worksites are abandoned in tune with the coming and going of crises. Between the befallen of the image and its dissolution, its deterioration is deployed from the space of time as producer of form. In Driss Aroussi's Polaroids, time and light become matrices of an image that absorbs the real in the unformed of its corrosion. The burial of the real in these “abstract composi- tions are in a way like the interiority of our reality, its abstract indication which thereby separates from it to become an autonomous image.
The real as a sign
The real is also the signs; these millions of signs that organize it, and direct us. Or which lose us there. The real is also the book and the signs that clump together in letters, words, sentences and punctuations. The book itself is an accretion of thoughts of the world, but also of interpretations of the real. It is where the world deciphers itself. But it is a place where a world can invent itself, the sign is a tool of it that organizes and structures this passage from the visible to the legible. The signs are like cells and particles; they proliferate and begin to form them- selves, in sentences, in texts and in panels; or in networks that signify the wold and our relationships.
Artists have for a long time been fascinated by the letter and the sign; and also their availability to break away the meaning. The use of typography by the avant-garde of the 1920s, from Cubism to Constructivism is there to prove this. We can also evoke the visual poetry or certain artists of lettering or conceptual art. We can also recall the sculp- tures of letters by Paul Armande Gette, the typographical games by Gérard Duchene or Arthur Aeschbacher for example.
It is not for nothing that for Driss Aroussi signs and symbols are like raw material for a production that foils the textual to go insteadr to the side of a process suggesting a molecular dynamism: concentration – proliferation – rarefaction, or geological: compression – sedimentation – extensive – fracturing - accumulation. His transfers are rather of the order of a pulsation, a seis- mography that configures a strange drawing; for Driss Aroussi, like worksite equipment makes the building, signs and letters are the material that makes books. But he conceives them as logbooks without text. I mention books because they have the format of our paperbacks, an industrial and massive form of publishing. They carry in themselves the echo of the drawing by the texture of the paper and its format. They are books with- out narrative or image, but where from one page to the other, a world takes form below or above the description. Letters and signs aggregate and disperse, gather together or disseminate at the discretion of its scrip- tural pulse. What gives them the strength of attraction is to be in such great proximity with what makes connection and language but at the same time distances themselves from them radically.

Philippe Cyroulnik , 59 ème Salon de Montrouge, 2014