Carton de l'exposition
Pierre-Yves Freund, Chamron, 2009, photographie, 40 x 30 cm
A.Vasseux, atelier, 2008, photographie imprimée sur carton
Fabien Faure, Sculpture, geste, lieu
(à propos d’une exposition de Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux)
Prélèvements - Le temps d’un été, Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux exposent dans une maison du hameau des Sertines, près de Ligny-en-Brionnais, tout au sud de la Bourgogne. Les deux artistes qui, durant quelques semaines, ont conçu et produit leurs travaux sur place – soit une vingtaine de sculptures, quelques photographies et une vidéo – ont, dès l’élaboration du projet, souhaité instaurer un dialogue faisant explicitement intervenir la bâtisse qui les accueille : une ancienne demeure inhabitée depuis des années, aujourd’hui quasiment vide et restée en l’état. Deux sculpteurs et un lieu, pour une conversation à trois, donc. (…)
Fabien Faure Sculpture, geste, lieu
(à propos d’une exposition de Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux)
Prélèvements — Le temps d’un été, Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux exposent dans une maison du hameau des Sertines, près de Ligny-en-Brionnais, tout au sud de la Bourgogne. Les deux artistes qui, durant quelques semaines, ont conçu et produit leurs travaux sur place – soit une vingtaine de sculptures, quelques photographies et une vidéo – ont, dès l’élaboration du projet, souhaité instaurer un dialogue faisant explicitement intervenir la bâtisse qui les accueille : une ancienne demeure inhabitée depuis des années, aujourd’hui quasiment vide et restée en l’état. Deux sculpteurs et un lieu, pour une conversation à trois, donc.
Un tel parti évoque immanquablement les problématiques qu’on range sous les termes d’in situ, devenus si ordinaires ces dernières décennies qu’ils en paraissent déjà désuets. Précisément parce qu’il semble à ce point familier qu’on a cru y voir l’un des lieux communs de l’art récent, l’in situ a inspiré toutes sortes d’interprétations erronées, servant l’idéologie molle d’une contemporanéité attrape-tout. Pourtant, ni la traduction littérale de la locution ni son appartenance première aux lexiques géologique et archéologique ne laissent entrevoir les liens inductifs qu’elle désigne, n’associant pas seulement l’œuvre et le lieu, mais permettant de remonter de la première au second, comme pour l’éclairer, le mettre en vue et l’offrir à l’expérience. Jean-Marc Poinsot ne s’y est pas trompé, pour qui ce n’est pas le contexte qui contiendrait l’œuvre, mais « au contraire l’œuvre qui contient les traits ou fragments du site dans lequel elle est implantée. En fait, poursuit l’auteur, l’œuvre in situ prélève dans le réel qui l’environne des éléments aussi divers que le cadre architectural et naturel ou les traces et marques d’événements et d’activités ». Loin d’être inféodée à un milieu, c’est bien la, ou les sculptures qui absorbent celui-ci et, ce faisant, le réinventent comme lieu. En d’autres termes, l’in situ c’est le lieu même, sa spatialité propre – site specific – et la mémoire inscrite de ses occupations et usages antérieurs en tant qu’ils collent désormais à l’œuvre.
Angles, prises — Utilisée par les deux artistes pour qualifier l’élaboration de leur exposition commune, l’image d’un dialogue se développant dans l’espace ne suggère pas un consensus préalable mais une argumentation patiente au cours de laquelle, bons joueurs, Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux ont tour à tour “avancé” leurs pièces. Ce dialogue à partir de sculptures situées a engendré des figures témoignant de logiques singulières car, faut-il le préciser, les sculpteurs n’ont recherché ni le mélange des formes, des styles ou des démarches, ni l’anonymat. Déployées dans l’architecture qu’elles font leur, ces figures plastiques et topologiques, dont on ne connaîtra que le dernier moment, sont nées de mises en jeu, de configurations et d’ajustements successifs, parfois aussi de renoncements. Cette partie amicale au cours de laquelle, loin de se contrer, les deux protagonistes se sont épaulés l’un l’autre, a débuté par un premier geste ayant valeur d’ouverture. Il est significatif que cette franche décision de sculpteur ait trouvé lieu dans un ancien salon faussement rectangulaire, où le sol carrelé dessine des volumes cubiques visuellement réversibles, dont les faces visibles, signifiées par trois valeurs distinctes, se répètent continûment. Sur cet échiquier perspectif, Pierre-Yves Freund a dressé, légèrement incliné, un Bâton en plâtre enserrant une corde dont les extrémités se rejoignent pour s’ancrer dans une poutre du plafond. De cette configuration trouvant son origine dans le dessin angulaire du sol, l’artiste confie laconiquement qu’elle a constitué « une tentative un peu vaine d’élévation ». Conçu à l’échelle humaine, le frêle et solennel assemblage décrit un triangle irrégulier, sa construction potentiellement mobile – on l’imagine sans peine pivotant sur son unique point d’appui – lui conférant l’efficacité d’un opérateur spatial. Pourtant, sous l’effet de son propre poids, la barre pourrait libérer tout ou partie de la corde retenue prisonnière, l’arrachement venant prolonger et renverser à la fois le processus de formation de la sculpture qui, à l’instar de la plupart des pièces de l’exposition, utilise un matériau “à prise”.
D’une évidence trompeuse, le Bâton appelait une réponse, qu’incarne en l’espèce le Poteau d’angle d’Arnaud Vasseux, dont le titre reprend celui d’un célèbre recueil d’Henri Michaux. La construction extraordinairement fragile masque l’encoignure opposée à l’entrée de la pièce. Utilisant elle aussi le pavement modulaire pour en détourner le schème d’organisation, elle contribue à gauchir un peu plus le volume architectural. En plâtre également, elle est formée de deux plans verticaux étroits, joints à angle droit et basculés dans l’espace. Tout entière en porte-à-faux, la grande cornière infra-mince prend appui au sol et au plafond, utilisant pour seuls ancrages un pli de matière à la base (reprenant la hauteur de la plinthe) et un angle faisant contact au sommet. Rigoureusement intransportable, elle consiste en une fine couche de plâtre projeté contre deux parois de polypropylène maintenues par des équerres. Au cours de l’opération de pulvérisation, les éléments de matière plastique – qui tenaient à la fois du moule convexe et du coffrage ouvert – résistèrent tant bien que mal aux contraintes exercées par le plâtre humide, qui se rétracte infailliblement lorsqu’il prend. Celui-ci durci, le sculpteur pu retirer l’ossature semi-rigide. Incliné, voilé et fissuré, le Poteau d’angle conserve le souvenir des pressions et tensions ayant accompagnées le processus réellement inimaginable de sa « prise de forme ». La grande feuille pliée – qui appartient à l’ensemble des Cassables auquel Vasseux s’est consacré ces dernières années – tient avec toute l’intensité du peu. Adhérente au lieu, elle nous entretient aussi de l’adhérence secrète de la matière à même elle-même. Présence pelliculaire obtenue par contact, elle tient désormais à distance. Elle tient (dans) le lieu ; elle se tient, offrant en quelque sorte, à l’instar du Bâton, le maximum de sculpture pour le minimum de matière.
Installés au sol dans le même espace, trois autres travaux conservent les souvenirs-traces d’autres gestes, témoignent d’autres adhérences et d’autres ouvertures au lieu. Les deux Équilibres de Pierre-Yves Freund consistent en des blocs de plâtre contenant un fer rond coudé débordant du moule initial. Lors de son installation, l’un des deux parallélépipèdes a, comme il était souhaité, partiellement cédé sous son propre poids : plongeant vers le sol pour y trouver appui et y prendre prise, le fer a agi comme un bras de levier. Brutalement délogé, il a laissé, tatouée sur un côté du bloc, une ligne de rouille attestant sa position initiale, son ancien lieu. À l’image du Poteau d’angle, cet Équilibre n’est pas transportable car le geste de son installation – qui scelle sa parution – ne peut être répété une seconde fois. En effet, il serait vain et absurde, ex situ, de simuler un tel éclatement au cours duquel le bloc massif ne s’est pas seulement ouvert et délité, mais a été comme risqué et joué, d’un coup. Le second Équilibre, lui, est demeuré en l’état. Freund l’a accepté comme tel, replié dans sa compacité, tassé en lui-même, intact et muet sur sa béquille. Déchiré/retourné, de Vasseux, laisse reconnaître une autre phénoménalité et un autre procès en lequel se réalise de nouveau l’ouverture de la sculpture au lieu. Au moment précis de la prise d’une bonne quantité de plâtre préparé dans un bac rectangulaire, l’artiste a tiré promptement vers l’extérieur, en la retournant à 180°, une feuille de PVC souple qu’il avait plaquée au fond du moule. Dépourvu de tout subterfuge et donné pour ce qu’il est, ce geste n’en demeure pas moins mystérieux dans ses manifestations matérielles. Simultanément moulé et démoulé, le plâtre n’a pas seulement conservé l’empreinte exacte de la feuille basculée, galbée, mais fixé le moment même de la prise, exhibant ce présent long d’une dizaine de secondes, au plus, durant lequel la matière incertaine s’est tenue entre deux états. À l’instar du Bâton et du Poteau d’angle, les Équilibres offrent une réponse à l’angularité du sol perspectif ; Déchiré/retourné tire lui discrètement parti de la réversibilité du pavement dont les cubes ajointés – nous en avons tous fait l’expérience, enfants – peuvent tour à tour être lus comme des formes en relief ou en creux.
Encombrements, restes — Au sommet des escaliers conduisant à l’étage, l’Étagère d’angle (Réticulé), d’Arnaud Vasseux : une grande forme bleu sombre, verticale, vaguement rectangulaire et comme laquée. Décollée du mur et orientée diagonalement, elle accentue l’étroitesse du passage. Contrairement aux sculptures du salon, elle ferme l’espace avec autorité. Il s’agissait, explique l’artiste, de tirer parti de l’amorce du couloir pour susciter l’effet très physique d’encombrement dont on fait l’expérience, par exemple, à l’occasion d’un déménagement lorsque, ayant quitté murs et cloisons, les formes mobilières qu’on croyait à notre échelle, familières et conformes à l’architecture, se mettent à exister pour elles-mêmes, sans égard pour l’espace qu’elles oblitèrent. L’Étagère d’angle consiste effectivement, pour partie du moins, en un vieux meuble bricolé afin, peut-on le supposer, qu’il puisse s’adapter au coin d’une pièce qui n’était précisément pas à angle droit. Pour Vasseux, ce meuble inadaptable, découvert par hasard dans un dépôt de la communauté Emmaüs constituait une énigme. Comment, en effet, avait-on pu songer qu’il puisse trouver nouvel acquéreur ? Or, pour peu qu’on sache la reconnaître, cette puissance de résistance de l’objet aux intérieurs normés garantissait un nouveau destin, sculptural en l’occurrence. Du reste, l’étagère intervint une première fois comme constituant d’un Cassable, intitulé Associer, réalisé durant l’hiver 2007 dans les galeries du Musée d’Art Contemporain de Marseille. Un an et demi plus tard aux Sertines, intégrant définitivement l’ensemble des Réticulés, le meuble a disparu sous une épaisse couche de fibre de verre imprégnée de polyester. Son recouvrement – on pourrait presque dire son aveuglement – s’est s’accompagné de la déformation des fibres imbibées de résine. Posé sur une structure largement ajourée, le tissu filamenteux a fléchi jusqu’à la prise, dite “phase de réticulation”. Dans les Réticulés, la forme procède donc à la fois d’un enveloppement et d’un affaissement, parfois même d’un effondrement que le durcissement vient sauver in extremis, stoppant l’enfoncement de la matière en la figeant irrévocablement. Fondée sur la mise en œuvre contre-nature d’un matériau destiné à être appliqué sur des supports pleins ou à l’intérieur de moules rigides, une telle phénoménologie du ploiement ne va pas sans rappeler le déplacement procédural qui caractérise la formation des Cassables. D’une manière générale, les sculptures de Vasseux portent la matière dans des régions où, s’offrant pourtant telle qu’en elle-même, elle ne se ressemble plus tout à fait. L’altération (littéralement, “rendre autre”) et le “bouchage” de l’Étagère d’angle préfigurait l’altération et le bouchage du lieu qu’elle a fait sien.
Orientés identiquement dans deux pièces différentes, le Bac de Pierre-Yves Freund et le Bac d’Arnaud Vasseux brouillent, à l’instar de l’Étagère d’angle, les limites distinguant d’usage la sculpture du mobilier. De mêmes dimensions, ces créations horizontales construites à la mesure d’un lit pour une personne, viennent rappeler certaines considérations de Georges Perec, dans son célèbre Espèces d’espaces. L’écrivain ne manque pas d’y souligner que le lit – en lequel « on passe plus du tiers de sa vie » – est « l’espace individuel par excellence, l’espace élémentaire du corps (le lit-monade) ». On me pardonnera de faire écho malgré moi au profond jeu de mot, introduisant par le biais des artistes deux références authentiquement liquides. Car le Bac de Freund se trouve rempli à ras bords d’une substance sombre (une décoction très concentrée de thé noir) tandis que celui de Vasseux contient une teinture jaune orangé à base de fluorescéine, un pigment à fort pouvoir colorant, auquel l’artiste a ajouté quelques gouttes de peinture à l’huile noire, diluée avec de l’essence de térébenthine. Étrangement, les deux Bacs réinventent en termes plastiques (et chimiques) la temporalité de l’espace intime qu’évoque Perec. Dans le Bac de Freund, le liquide produit en surface une pellicule s’épaississant chaque jour davantage, sous laquelle disparaît la plaque de plâtre déposée au centre de la sculpture-en-conteneur ; dans celui de Vasseux, les gouttes de peinture non miscible développent des arborescences se repoussant les unes les autres, ces créations – à la fois provoquées et spontanées – invitant le spectateur à adopter un point de vue rapproché.
Au “lit-peau” (je n’y peux décidément rien…) de Freund répondent les Mues du même artiste. Ces sculptures de peu se donnent comme restes. Pendues au mur, elles sont les vestiges de moulages réalisés à l’intérieur de bas nylon. Modestes et sensibles, ces enveloppements-là sont étrangers aux encombrements, plastiques ou autres. Il n’en va pas du tout de même du grand Cassable (Sans titre), sorte de poche suspendue au plafond d’une ancienne chambre à coucher. Afin d’équilibrer la répartition des masses accumulées durant la projection du plâtre sur un filet de chantier, le volume de la sculpture fut redéfini à plusieurs reprises. Au terme de ce processus complexe – qui relève manifestement d’un dialogue, fût-il tendu, avec l’architecture – la coque fuyante a littéralement absorbé l’essentiel du volume qu’elle occupe activement, imposant au spectateur un cheminement périphérique. Creuse, à peine ouverte sur le côté jouxtant le mur qu’elle soustrait à la vue, elle corrobore le peu d’intérêt de Vasseux pour l’intériorité supposée des formes sculptées. À cela s’ajoute la conception de l’œuvre tridimensionnelle comme configuration unitaire, organisée mais non hiérarchisée, physiquement adhérente et structurellement contingente, n’offrant pas de centre palpable et contraignant le spectateur à une position excentrée. Étudiés par Rosalind Krauss à propos du minimalisme et du post-minimalisme, ces traits constitutifs laissent reconnaître une partie de l’héritage dont Vasseux réinvente les enjeux.
Pour autant, Freund n’est pas étranger à cette “lignée” – à laquelle appartient notamment Bruce Nauman, auteur, au tournant des années 70 et 80, de constructions en plâtre armé qui, exhibant leur ossature et les marques de leur fabrication, se jouent de la “belle forme” comme des séductions de la matière. Le sculpteur cite également volontiers Ufan Lee – « (…) je considère importante la part non agie par l’artiste et veux donc limiter le plus possible l’expression personnelle » – ainsi que des poètes et des écrivains dont il se sent proche au point de sceller parfois certains textes et fragments à l’intérieur de ses objets — « J’écris le plus petit que je peux les mots que je recopie vole dans un livre, pas n’importe lequel, pas n’importe quand, peut-être au point de la fin de la nuit quand le silence ».
Le Rideau de Ligny synthétise nombre d’aspects de la contribution d’Arnaud Vasseux, conversant librement avec Pierre-Yves Freund. Utilisant comme support deux rideaux de douche dressés bord à bord perpendiculairement à une fenêtre, ce troisième Cassable de l’exposition tire parti des possibilités de reconfiguration spatiale et architecturale que permet cet élément si banal de nos intérieurs, conçu à l’échelle de nos corps. À contre-emploi, le “rideau” bichrome d’Arnaud Vasseux tient, rigide, sur son propre drapé, l’écran-empreinte offrant une face noir mat – du plâtre polyester teinté, moulé par projection contre le support se galbant sous le poids et la pression du matériau – et une face blanche, recevant la lumière du jour dans ses grains.
Relais — Attestant deux qualités essentielles de l’œuvre, l’exposition de Pierre-Yves Freund et Arnaud Vasseux contredit et révèle ou, pour le dire un peu différemment, voile et dévoile dans le même moment le lieu qu’elle sollicite, c’est-à-dire, étymologiquement, qu’elle “remue totalement”. Les sculptures-prises des deux artistes – et l’on peut, en l’espèce, comprendre le mot “prise” de diverses manières, telles que “durcissement”, “préhension”, “prélèvement” et “relais” – par toutes sortes de moyens que je n’aurai qu’esquissés informent l’espace, l’infiltrent et l’inquiètent.
Si, parmi bien d’autres définitions possibles, on peut considérer le lieu comme un complexe de relations, l’expérience que propose le jeu situationnel élaboré par les deux sculpteurs invite à considérer leur travail aux Sertines comme relevant d’une sorte d’augmentation du lieu réinventé, remué et agi. Peut-être est-ce ainsi que l’on peut comprendre le titre qu’ils ont souhaité donner à leur exposition, l’empruntant à Quelque chose noir, un recueil extraordinaire de Jacques Roubaud : « une proximité pleine de plusieurs mondes ».
Marseille, juillet 2009.
Pour ne pas outrepasser les limites imparties à ce texte, je m’en tiendrai aux seules sculptures des deux artistes.
Dans le vocabulaire géologique, la formule in situ caractérise depuis le milieu du 19e siècle l’étude des roches dans leur milieu naturel. À la même époque, en archéologie, elle désigne des objets exhumés en lieu et place où ils étaient en usage, ceux-ci pouvant être mis en valeur à même le terrain de leur découverte.
Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu – L’art exposé et ses récits autorisés, Genève, Mamco et Villeurbanne, Institut d’art contemporain & Art édition, 1999, p. 97.
Dans le langage courant, un moment c’est, comme chacun sait, un espace de temps limité ou bien, assez paradoxalement, l’aspect indéterminé d’une durée. Comme on va le comprendre, il n’est pas sans intérêt de rappeler que, dans le vocabulaire scientifique, le mot désigne également la pression d’un poids (momentum).
Conversation avec l’auteur, le 11 juillet 2009.
Pour projeter le plâtre, Arnaud Vasseux a simplement utilisé une machine à crépir manuelle, dite “tyrolienne”.
Ce sont les termes qu’utilise Gilbert Simondon, dans Du mode d’existence des objets techniques (Paris, Aubier-Montaigne, 1969, p. 243).
Georges Perec, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 29 et 26.
Rosalind Krauss, Passages – Une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, trad. française, Paris, Macula, 1997 (voir le chap. 7, pp. 251-296). D’autre part, la mise en espace du Cassable (Sans titre) et de L’Étagère d’angle ne vont pas sans rappeler la notion de « contre-environnement » (anti-environment) à laquelle Richard Serra se réfère pour qualifier la capacité de certaines sculptures (les siennes en particulier) « de créer [leur] lieu et [leur] espace propres en allant contre (to work in contradiction to) les lieux et les espaces où [elles] sont installées » (dans Richard Serra, Writings, Interviews, The University of Chicago Press, 1994, p. 171).
Lee Ufan, Un art de la rencontre, Actes Sud, 2002 ; cité dans Pierre-Yves Freund, ça dépend d’elle, cat. d’exposition, Lons-le-Saunier, 14 fév.-11 avril 2004, p. 3.
Ce commentaire de l’artiste se rapporte aux Petites plaques de 2007 (texte non publié).
Sollicitus : de sollus (“entier”) et citus, de ciere (“mettre en mouvement”).
Jacques Roubaud, Quelque chose noir, Paris, Gallimard, 1986, p. 97. Quelques années auparavant, un autre grand poète, Henri Michaux, écrivait dans Poteaux d’angle : « L’ennemi, qui est ta structure, force-le à se découvrir. Si tu n’as pas pu gauchir ta destinée, tu n’auras été qu’un appartement loué » (Paris, Gallimard, 1981, p. 12). Ce vers, on l’aura compris, éclaire rétrospectivement le Poteau d’angle de Vasseux mais aussi, plus largement, l’exposition des Sertines.
