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| Martin Caminiti par Martine Le Gac, 2007
La Belle Rouge
Axées sur le dessin, avec un sens voluptueux de la ligne, les oeuvres de Martin Caminiti entrent aujourd'hui dans une nouvelle phase en associant à la plénitude de leurs formes les qualités de la couleur. Au gris de ferronnerie et au noir métallique dominants de la production, s'est ajouté peu à peu ce qui en change la lisibilité et la volumétrie.
Pourvues de globes rouges et blancs, qui réclament à la peinture un effet d'incandescence, les sculptures s'arrondissent généreusement et manifestent une intensité qui s'apparente à la lumière. Au point que nous pourrions les regarder comme des lampes.
Les derniers dessins nocturnes quant à eux, à la seule évocation d'hologrammes, se trouvent immédiatement environnés d'une allusion aux faisceaux laser et à la possibilité de doter une image de relief. Que les oeuvres cherchent à gagner en dimension, en puissance, est bien au coeur de la démarche de l'artiste, qui se consacre à tous les degrés d'expansion et de rayonnement des formes quand c'est la finesse d'un tracé qui en est l'origine. Une autre énergie que celle qui présidait aux élancements aériens des éléments graphiques, est venue habiter les propositions récentes, leur donnant plus d'ancrage, de corpulence et de gravité.
Les sculptures n'ont pas davantage de socle aujourd'hui. Sauf les dessins sous cadre, il n'y a pas de système de présentation qui isole chaque pièce et la distingue en son lieu. Entre la suspension, la pose et l'appui, dessins et sculptures cherchent leur support, quittent le papier, le boîtier de l'ordinateur où ils sont façonnés dans la 3D pour apparaître sur rhodoïd, sur une cimaise, ou se frotter à la transparence de l'air. Le mur, le plan d'eau, le sol, qui s'étendent derrière, dessous et au-delà des oeuvres, se proposent comme leur fond, se désignent comme leur espace.
Le lustre des métaux, en particulier de l'acier, de l'aluminium, la recherche de galbes, la tension de certaines flexions testées à leur point d'équilibre, tout cela façonne des structures savantes, de subtiles géométries; tantôts délicates sur leur pointe un monde voltigeant qui semble atterrir quelques minutes avant de reprendre son essor , tantôt plus confortablement installées entre le flotteur, le culbuto et l'aplatissement de la sphère. Les noms qui leur sont attribués sont doués de poésie et jouent sur la parenté des expressions, aussi bien au niveau des apparences que des homonymes.
Dans ce parcours artistique, peut-être en va-t-il de la relation titre-image comme il en va des matériaux entre eux, pour construire la forme et le sens des oeuvres. Cela demande à regarder ce qui se passe dans les zones de jonction, sur le plan visuel et sur le plan linguistique.
Martin Caminiti procède par assemblages. Il met bord à bord des parties d'objets récupérés et interroge constamment ce que déclenche, en sculpture, le phénomène de mitoyenneté. C'est aussi bien une contiguïté matérielle qu'un voisinage sémantique, une proximité référentielle qu'une façon de toucher à un domaine, un espace adjacent.
La matérialité est travaillée à partir de roues et chaînes de vélo, cannes à pêche, ossatures de parasols, tiges de cerfs-volants en carbone, javelots, et d'autres éléments autorisant le maximum de légèreté et le moindre effort. Ces fragments industriels tirent en effet leurs qualités d'une ingénierie où les rapports entre matériaux, poids, résistance, usage et distribution ont été pensés de manière optimale. Cette efficacité perdure dans la moindre association. De proche en proche, se répand l'étonnante sensation d'un mélange des genres entre l'activité de l'artiste et celle du bricoleur de génie, d'un plaisir phénoménal qui n'a rien d'artisanal mais emprunte aux pièces manufacturées leur performance. Quelque chose du système D est impliquée dans cette débrouillardise exemplaire. Les oeuvres balancent entre art et design, sculpture et prototype, dessin et objet.
Elles semblent avoir été conçues pour un concours Lépine haut de gamme, inventions non seulement ludiques mais aussi luxueuses avec, en ligne de mire, autant d'astuce que de distinction. A la fois sobres et raffinées, elles tendent vers l'abstraction sans se départir de tous les niveaux de rêverie auxquels invite l'évocation de la villégiature, du sport et de la randonnée, entraînant dans leur sillage le plein air, la détente et le vent dans la course.
En cherchant bien, et en se rappelant encore quelque passion, il serait possible de trouver là tout le vocabulaire des accessoires dignes d'intérêt tels que pelle à neige, porte-manteau, porte-bouteille tirés du rayon des articles ménagers du Bazar de l'Hôtel de Ville, avant que Marcel Duchamp n'en ait fait les emblèmes d'une certaine modernité.
La part de création de Martin Caminiti, qui se souvient de la Roue de bicyclette dont Marcel Duchamp a renversé la fourche sur un tabouret, en 1913, s'appuie moins sur la notion de ready-made que sur ce que Jean Clair désigne comme des objets de méditation articulant entre eux des univers à plusieurs dimensions. Si nous gardons avec nous cette référence, raccordons-la à tous les travaux que Duchamp a rangés sous le terme d'Opticeries, et qui regroupent aussi bien Le Grand Verre (1915-1923) que le petit (A regarder [l'autre côté du verre] d'un oeil, de près, pendant presque une heure 1918), la Rotative plaque de verre (1920) et Rotative demi-sphère (1925), jusqu'aux Rotoreliefs de 1935.
Car n'oublions pas que toute l'aventure moderne a préparé la sculpture a être bien autre chose qu'une apparence, un art qui s'accomplirait dans le fait d'être vu. Refuser le réflexe rétinien qui jouit d'une composition en tant que telle, et l'enferme quasiment toujours dans un problème de désignation en se demandant à quoi ça ressemble , permet à la création de sortir du figurable pour devenir instrument d'optique, moyen très neuf d'une expérimentation de la vision. Le spectateur se sent voir. Il n'est plus seulement à la recherche d'une identification. Tout l'espace s'avance vers lui au travers de la structure des oeuvres et le regarde.
Avec cet autre mode de perception, les pièces de Martin Caminiti ne seraient plus des «dessins dans l'espace» mais des «machines à dessiner», rejoignant alors les procédés mis au point pour dégager les principes de la perspective et qui définissent le plan pictural comme une intersection. Le «voile» de Léonard de Vinci et les perspectographes sont effectivement des châssis munis d'une vitre ou d'un treillis, et fonctionnent comme des grilles intermédiaires afin de construire sur une surface l'image de ce qui est en volume. Les constructions de Martin Caminiti pourraient être appréhendées comme des armatures d'un nouveau genre, composées de fils tendus non pas orthogonalement mais dans un savant jeu de courbes et d'angles, garantissant au paysage et à la galerie d'exposition la possibilité d'apparaître dans une nouvelle découpe, de devenir eux aussi des parcelles de visible. Les sculptures, grâce à leurs vides et jusqu'à leurs extrémités, intègrent ces territoires à leur complexion et les emploient à leur agrandissement, trouvant une plus grande plénitude à s'attribuer le monde lui-même. Les oeuvres montrent qu'il n'y a peut-être pas de meilleur matériau que ces facettes de la réalité, modifiables à loisir selon les points de vue qu'adopte l'observateur. L'environnement est ouvert à des orientations variables, enchaînées par la circularité du regard où les bords se perdent. L'artiste approfondit cette question des bords, de la porosité entre l'espace fictif de la sculpture et l'espace réel de l'observateur, favorisant une nouvelle manière de vivre et de penser le passage d'un plan à un autre et d'une dimension dans une autre. La différenciation ne tient qu'à un fil. La fabrication de l'acte de voir et du sens se fait entre les deux.
Le principe de l'assemblage substitue donc à la fonction initiale de chacun des éléments une nouvelle fonction, liée à la configuration de l'oeuvre dans son entier: c'est son aptitude à créer un lien organique avec celui qui perçoit et avec l'espace à l'intérieur duquel objet et regardeur coexistent naturellement.
Parce que les assemblages profitent autant de ce qui est tangible que de ce qui est mouvant et immatériel, la création s'augmente de dimensions spatiales qui se prolongent en dimensions temporelles et mentales. Bien que nous ne parlions plus aujourd'hui de quatrième dimension, comme à l'orée du XXe siècle, mais de virtualité, le spectateur en déplacement et la sculpture changeante additionnent leurs mouvements véritables et potentiels, entraînant dans leur mécanisme un mouvement sans fin de la pensée.
Le titre en forme de calambour intervient comme un dérailleur. Il permet à la forme de changer d'allure et au sens de changer de vitesse avec un effet démultiplicateur. Il désigne des référents hors du premier niveau de lecture des formes individualisées mais que chaque proposition induit par la totalité de sa construction. Martin Caminiti joue entre le littéral et le référentiel. «Label rouge»,«La Belle Roue Je», «La Belle Roue Jeux», ... «Label-Rojoux»... Comme si l'artiste s'éloignait de son travail et se mettait à conjecturer avec l'observateur sur la possibilité de voir les choses d'une façon ou d'une autre. Au lieu de dissiper l'équivoque, il enjoint l'esprit à changer de perspective et entraîne les vagabondages de l'imagination. Avec La Belle Rouge, la création a encore de beaux jours devant elle.
Christian Lambert, in catalogue Martin Caminiti - Garder la ligne, Galerie des Ponchettes, octobre 2005
N'en déplaise aux anguleux, aux pointus, aux cabossés et carrés de toute espèce, la perfection, si jamais il s'en trouve en ce monde hésitant, est rondeur. Féminine d' abord, n'importe quel gascon vous le dira, qui ajoutera trop vite, pudique échanson, rondeur du vin de chez nous quand il est sans tâche ni défaut.
Chez Martin Caminiti la rondeur est plus que parfaite, elle est infinie. Comme ses roues qu'il fait tourner dans 1'espace sans limite de notre imaginaire, rondes de 1'enfance et de ses re-créations, du bonheur nostalgique de ces routes de France où 1'été à flonflons bleuit les bicyclettes sur des ballons d'Alsace et des Val à Loup Rond.
Pêcheur par son prénom, cycliste par atavisme, franc comme le soleil qui éclabousse de ses rayons tubulaires son port d' attache et réchauffe sa mer sans la faire marée, il nous offre en partage les mystères dorés de ses prises multiples accrochées à ses cannes et pendues à ses filets. Cette rondeur-là est toute de finesse, de délicatesse et d'envolée, bouquet de plumes écloses sous le métal premier qu' il déguise et façonne à sa guise, vieux cadres recyclés avant extrême-onction, matériau renaissant du profond de l'oubli, objets réanimés par le souffle de l'artiste... Cette rondeur-là nous joue pour de vrai la musique de la vie, celle des partitions intimes que tout le monde sait mais que trop peu entonne, huile du pédalier que la chaîne copule, chuintement marin du crin et de la corde, quelques notes égrenées aux pignons de la rue...
Par notre bonheur, Martin Caminiti est un enfant qui a bien tourné. N'en déplaise aux anguleux, aux pointus...
Martin Caminiti, "Paon" ! Il fait la roue, 2000
Des objets assemblés comme des mariages impossibles, ou plutôt des parties d'objets désarticulés, désossés et réassemblés pour former des sortes de machines inutiles et mystérieuses : une roue et une canne à pêche, un accoudoir et des milliers d'allumettes, des scions et un escabeau... etc. Qu'est-ce que veulent dire ces rencontres d'objets qui n'ont, à priori rien à voir entre eux ? Pourquoi ces assemblages - là et pas d'autres ?
D'abord, je me vois plus comme un "dessinateur dans l'espace" que comme un sculpteur. Ces cannes à pêche, fragiles et souples, je les utilise plus pour les lignes qu'elles m'apportent, avec leur pleins et leurs déliés, que pour l'objet lui même avec tout ce qu'il évoque. Il en est de même pour les autres éléments : nasses de pêcheur, pédalier, manivelle de moulin à café sont avant tout utilisés pour leur qualité graphique. Ces objets en trois dimensions sont l'équivalent des traces que je pourrais laisser avec un pinceau chargé d'encre sur une feuille de papier. En effet, des lignes se dessinent, se chevauchent. En fermant des espaces, les cannes créent aussi d'autres formes, d'autres graphismes. Les fils métalliques tendus créent d'autres lignes plus fines, parfois à peine visibles qui peuvent évoquer les traits de construction d'un dessin, d'une ébauche. Pour compléter la métaphore, beaucoup de mes sculptures comportent peu d'épaisseur et sont plaquées au mur comme sur une feuille géante. D'autres sont au sol, il est donc possible de se déplacer, de tourner autour. C'est alors un peu comme si l'on s'offrait la possibilité de pénétrer dans la feuille de papier pour découvrir l'espace vierge et inconnu qui se trouve derrière le trait, la ligne, la trace graphique.
Ces assemblages, ces "collages" d'objets finissent, même si ce n'était pas le but initial, par évoquer des ossatures, des squelettes, des formes animalieres, des insectes, et deviennent des silhouettes allusives. D'ailleurs, les pièces murales, avec leur coté léger et fragile m'ont déjà fait penser, quand elles sont stockées à l'atelier sur un seul même mur à une collection de papillons épinglés !
Les pièces au sol ont, en général, comme socle un objet entier ou détourné, mais assez massif. Cependant, je pense qu'elles conservent un aspect aérien et mobile par la simple utilisation de la roue ou des objets de transport en général .En effet, éléments de bicyclettes, landaus, poussettes, roues de charrue ou de faneuses, caddies... etc, évoquent le déplacement et le mouvement. Il s'agit presque toujours d'une impression, d'une mobilité imaginée, car en fait ces éléments sont fixés au sol. C'est plutôt comme un mouvement arrêté, une image photographique.
Ces différents objets forment ainsi une sorte de vocabulaire dans lequel je puise à volonté. Je les articule, les assemble, les oppose, et c'est ensemble qu'ils prennent du sens. Qu'on les reconnaisse ne me semble pas un problème, car ils ne sont pas niés dans leur fonction première. Simplement, tout en évoquant leur quotidien, ils s'en échappent au travers de ces associations. La poussette d'enfant aux barres inversées prolongées par des scions n'en est plus tout à fait une : on l'identifie, mais j'essaye par cet assemblage de la plonger dans un bain de poésie et d'humour. C'est encore une poussette d'enfant mais elle a perdu sa logique utilitaire.
Et "paon" ! Il fait la roue ! Et Marcel dans tout ça me direz-vous ! Un certain nombre de personnes m'ont collé l'étiquette d'artiste "post-Duchampien" et petit-fils du ready-made. Il y a des vérités que l'on ne se lasse pas de répéter. Tout cela a commencé avec la roue de bicyclette bien sûre. Je l'ai bien cherché, j'en conviens. Et puis, je ne suis pas le seul, j'ai beaucoup de cousins. Alors, mon cher Marcel, Je t'envoie mes pensées les plus sincères et je te tire ma... référence !
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| And "pow", he invents the wheel !
Objects assembled in unlikely combinations, or rather parts of disarticulated objects, stripped down and reassembled to form something like mysterious useless machines: a wheel and a fishing rod, an elbow-rest and thousands of matches, twigs and a footstool... etc. What to make of these encounters between objects which have nothing to do with each other? Why these assemblages instead of others?
First of all, I see myself more as "a draftsman working in space" than a sculptor. I use these fragile and flexible fishing rods more for their lines, with their upstrokes and downstrokes, than for the object itself with all it suggests. The same holds true for the other elements: fishing traps, pedals, coffee grinder handles are first used for their graphic quality. These three dimensional objects are the equivalents of the marks I I might leave with a brush loaded with ink on a sheet of paper. In effect, lines are drawn and crisscross. By closing spaces, the rods also create other forms, other graphics. The suspended metal wires create thinner lines, at times hardly visible, which can suggest the underdrawing or sketch marks. To complete the metaphor, many of my sculptures are physically shallow and stuck to the wall like a giant sheet of paper. Other are on the ground, allowing one to circulate around them. It's then as if the possibility were granted to penetrate a sheet of paper to discover an unknown virgin space hiding behind the mark, the line, the graphic trace.
Even if it wasn't intended, these assemblages end up resembling bones, skeletons, animal forms, insects, and become allusive silhouettes. Besides, the wall pieces with their light and fragile aspect, have already made me think of a collection of pinned butterflies, when they are stocked in the studio on the same wall!
The floor pieces generally use an entire or deviated object, rather massive, as their base. However, I think they preserve an aerial and mobile quality owing to the simple use of the wheel or objects for transportation in general. In effect, bicycle parts, baby strollers and carriages, plough wheels, shopping carts... etc., suggest displacement and movement. there is almost always an impression of imagined mobility, because in fact these elements are attached to the floor. It is more like a frozen motion, a photographic image.
These different objects thus form a kind of vocabulary from which I can take at will. I articulate, assemble, and oppose them and together they take on meaning. It's not a problem for me if they remain recognizable, for they are not denied their primary function. They simply suggest their everyday while escaping it through a play of associations. The baby stroller with inverted bars extended by twigs is no longer quite the same: it remains identifiable, but I try to plunge it into a bath of poetry and humor through assemblage. It's still a baby stroller but it has lost its utilitarian logic.
And "pow" ! He invents the wheel ! And where does Marcel come in you're probably asking! A certain number of people labeled me as a "post-Duchampian" artist and grandson of the readymade. Some never tire of repeating the obvious. It all begins with the bicycle wheel of course. Sure, I was asking for it. Besides, I'm not the only one, I have many cousins. so, my dear Marcel, I send you my most sincere thoughts and all due reverence !
Martin Caminiti, 2000
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Techniques et matériaux
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technique souvent mixte - plâtre - bois - métaux - objets divers
often mixed media - plaster - wood - metals - various objects | |
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Mots Index
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espace / space
dessin / drawing
assemblage / assemblage
humour / humor
mouvement immobile / immobile movement
légèreté / lightness | |
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champs de références
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Dans ces conditions, il serait urgent de redécouvrir la sagesse de l'escargot. Celui-ci nous enseigne non seulement la nécessaire lenteur, mais une leçon plus indispensable encore. «L'escargot, nous explique Ivan Illich, construit la délicate architecture de sa coquille en ajoutant l'une après l'autre des spires toujours plus larges, puis il cesse brusquement et commence des enroulements cette fois décroissants. C'est qu'une seule spire encore plus large donnerait à la coquille une dimension seize fois plus grande. Au lieu de contribuer au bien-être de l'animal, elle le surchargerait. Dès lors, toute augmentation de sa productivité servirait seulement à pallier les difficultés créées par cet agrandissement de la coquille au-delà des limites fixées par sa finalité. Passé le point limite d'élargissement des spires, les problèmes de la surcroissance se multiplient en progression géométrique, tandis que la capacité biologique de l'escargot ne peut, au mieux, que suivre une progression arithmétique.» Ce divorce de l'escargot d'avec la raison géométrique, qu'il avait lui aussi épousée pour un temps, nous montre la voie pour penser une société de «décroissance», si possible sereine et conviviale.
Serge Latouche, Petit traité de la décroissance sereine, extrait.
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