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ARTISTES
DE A à Z


Jean-Robert CUTTAIA 

Le mode du Je
ou la vie rêvée de Jean-Robert


Au départ un désir : celui de déplacer très légèrement le champ de l'autoportrait, et de le faire basculer vers l'image. Ainsi, plutôt que de se mettre lui-même en scène en composant différentes attitudes ou situations, Jean-Robert Cuttaïa a préféré garder ses distances et prêter ses traits à la figurine d'Action Joe (une poupée mannequin articulée de 30 cm de haut). Ce changement d'échelle, digne des aventures de Gulliver, modifie le statut de l'autoportrait qui se voit ramené à une simple image, à la fois convenue et ambiguë. En installant la poupée dans de vrais paysages ou dans des scènes d'intérieur, Cuttaïa crée les conditions d'une fiction, ou plus précisément, celles d'une autobiographie romancée. Paradoxalement, il n'arrive rien d'extraordinaire à la poupée "Jean-Robert", et presque rien qui ne pourrait arriver à l'artiste lui-même... Projection ou transfert, ici la limite entre réalité et fiction n'a pas réellement d'importance.

Dans la série, Extraits de l'album photo, la poupée suit son propriétaire dans ses voyages : elle est immortalisée dans quelques hauts lieux du tourisme (Venise, Pise, etc.); ou d'autres fois, se livre à des loisirs (plongée sous-marine, pêche à la ligne), situations banales pour des images qui tiennent à la fois de la carte postale et de la photo souvenir. Dans la série Loft/private, nous surprenons la poupée dans l'intimité de son intérieur, intérieur dans lequel figurent quelques-uns des sièges emblématiques de l'histoire du design, comme s'il s'agissait de fantasmer sur une sorte d'univers parfait et standardisé, option zéro faute. Mais au-delà du clin d'oeil ou de l'anecdote, la sobriété du noir et blanc et le jeu des ombres nous renvoient à la notion de photographie d'art plus académique, et renforcent l'ambiguïté de l'image. Le regard du spectateur se laisse prendre par l'étrange relation qui s'instaure entre le vrai et le faux. La miniature mise à l'échelle de la réalité par le biais d'une astuce classique de photographe, et non par une manipulation informatique, renforce encore ce sentiment. Le faux chez J.R. Cuttaïa ne tente pas d'imiter le vrai, mais vient questionner le principe même de la représentation.
La série des Paysages à l'endroit déjoue plus directement encore ce principe:l'artiste y dévoile un dispositif cher aux fêtes foraines ou aux propositions prétendument ludiques des cabines de photos instantanées (dites "photos fun") dans lesquelles, vous ou moi, pouvons en quelques minutes obtenir un portrait d'identité incrusté dans un décor de carte postale ou de fiction (sur le mode du "prends ta photo avec James Bond, les 101 Dalmatiens ou les 2 be 3, ou deviens toi-même Bart Simpson..."). La poupée pose derrière un mur d'images évidé qui lui permet de substituer son visage à celui d'un des personnages du décor (cow-boy, Superman, cosmonaute, garde royal ou statue de la Liberté...). En nous confrontant à l'envers du décor, l'artiste tente de nous en faire saisir "l'endroit", mais l'artifice une fois encore prend le dessus. En dévoilant les tenants de l'image, il désigne très directement sa seule réalité : sa vocation de simulacre ou de substitut.
"La vérité est ailleurs", affirme une série TV à succès... Et J.R. Cuttaïa de nous montrer qu'elle est parfois là où on la recrée... Dans ses notes l'artiste déclare:"En me représentant, j'obéis à un transfert, celui de mon image sur une poupée ;les enfants font de même avec leurs jouets, ils sont toujours dans la voiture qu'ils font rouler, ils ne sont jamais la main qui la pousse".

Françoise-Claire Prodhon, Paris, décembre 1999



Françoise-Claire Prodhon : - Ton travail semble s'articuler autour du principe de série, quel en est chaque fois l'élément "déclencheur" ?
Jean-Robert Cuttaïa : - L'envie !
-Une série d'oeuvres engendre-t-elle la suivante ?
-Disons que des liens s'établissent d'une série à l'autre. Le contexte des images touristiques ("les Extraits d'Album Photo") m'ont permis de penser à la série des "Hôtels de destinations", comme à une invitation au voyage immobile. Depuis, les motifs de cartes postales sont intervenus dans la composition de certains des " Paysages à l'endroit ", notamment ceux représentant la Statue de la Liberté, le Horse Guard de Londres, ou le Samouraï devant un château du Japon médiéval.
Il existe donc des interactions entre les différentes séries sans que l'on puisse dire qu'une série engendre la suivante. On peut dire, en revanche, qu'il se produit des effets d'écho ou de réponse qui ne surviennent pas forcément dans la succession.

-Pourquoi et comment est née la poupée à ton effigie que l'on retrouve dans tes différents travaux ?
-Enfant, j'avais eu des poupées pour garçon. On pouvait leur faire tenir plusieurs rôles, grâce à tout un choix de panoplies ; certaines représentaient les héros des films ou des séries télévisées que j'aimais. Il y a quelques années, j'ai eu envie de les retrouver, mais il ne me restait plus rien de cette époque. J'ai alors fait les brocantes, les puces et les magasins spécialisés pour en trouver. Je me suis rendu compte que de nombreuses vedettes du spectacle avaient été représentées en jouet, et que cette mode se prolongeait avec les stars actuelles. Cela m'a amené à penser à un travail autour de l'autoportrait, en imaginant une poupée à mon effigie. J'y ai vu un moyen d'être starisé, ou plutôt de pouvoir débuter une série de travaux ("Versus") où mon image rencontrerait virtuellement celle des vedettes : cette démarche évoque pour moi celle des gens qui lors du festival de Cannes ou bien après un match de foot posent à côté de leur idole, et vivent un moment éphémère qui prend une autre dimension grâce à la photographie.
Le jouet par son appartenance à l'enfance, conserve l'approximation de la ressemblance, une certaine naïveté dans la représentation. Il développe chez l'enfant le don de se raconter des histoires, de rêver sa vie, de construire un monde de ses mains ; mais aussi une notion du pouvoir sur l'objet qu'il peut détériorer ou casser.

-On pourrait penser que cette poupée à ton image fait office de double...
-Non, il s'agit plutôt d'un outil, d'un accessoire, mais c'est aussi l'élément central de mon travail photographique. Je joue avec elle. Les artistes qui ont utilisé l'image de la poupée, ont souvent abordé la question de l'érotisme (H. Bellmer, O. Rebuffa...) ou celle de l'héroïsme (D. Byrne), de mon côté je traite la question du héros avec l'intention de m'en moquer. Le fait que cette poupée me ressemble n'est plus très important. Cependant l'autoportrait questionne la dimension d'interactivité, la projection assumée et ambiguë de soi-même. Ce n'est pas vraiment moi qui vis toutes ces aventures, mais une image me représentant. Il s'agit d'une fausse autobiographie, en quelque sorte.

-Pourquoi utiliser une poupée à ton effigie plutôt que de réaliser de vrais autoportraits, nombre d'artistes se sont mis en scène...
-Je crois que c'est la notion de mise en scène qu'il faut retenir. Dans une des dernières séries " Loft / private ", j'ai joué davantage sur ce principe, en construisant un décor, en travaillant la lumière, en préparant la pose. Je travaille avec un jouet que je peux manipuler facilement, j'aurais plus de mal à diriger une tierce personne ou même à travailler avec mon propre corps.Le jouet entre d'emblée dans la dimension du souvenir. Il a en quelques sortes les mêmes facultés que l'image.
J'avais aussi envie de prendre du recul. Ce procédé permet de lire une image dans l'image. Il y a déjà une sculpture miniature, ce visage sur un corps de plastique, c'est presque une pièce qui en génère d'autres (je ne parle pas d'effet de mise en abîme). Avec la poupée, je bénéficie du décalage de la dérision : je photographie du réel sans pour autant tomber dans le constat réaliste. La poupée me permet toutes sortes de mises en scène et pointe l'image comme étant un cliché.

-Utilises-tu la photographie pour induire la relation de tes images à la réalité, tu pourrais très bien aujourd'hui te passer du stade de la prise de vue et du dispositif photographique, tu pourrais réaliser tes images en passant uniquement par l'informatique ?
-C'est une question qui revient sans cesse... J'aime mieux penser à la photographie pour mentir ; j'ai même l'impression que ce fameux discours sur la véracité du témoignage ne sert qu'à induire une relation au mensonge. Parfois, il y a du réel. Lorsque l'on voyage et que l'on ramène des images, elles témoignent de notre présence dans un décor qui souvent pourrait être celui d'une carte postale. Mais la vérité ne me réussit pas, on me soupçonne sans cesse d'avoir trafiqué mes photos. Il est vrai qu'actuellement c'est facile, pourtant j'ai besoin de l'ambiance de la prise de vue.

-Tu veux dire que malgré tout le dispositif de la mise en scène tu accordes tout de même une place à l'aléatoire ?
-Bien sûr, lorsque je construis une image, j'espère toujours le moment où elle pourra m'échapper. Il y a une certaine rigueur dans le prévisible, un détail, une lumière particulière, un angle de vue qui ne semble intéressant qu'à la dernière seconde sont autant d'éléments qui me permettent de juger la qualité d'une image. Le fait aussi qu'un individu rentre dans le champ au moment précis du déclenchement et se retrouve à l'échelle de la poupée est une agréable surprise.

-Dans tes installations mets tu en oeuvre le même dispositif de mise en scène que dans tes images photographiques ?
-Il s'agit de prévoir une présence, de travailler le dispositif de façon à perturber la visite, c'est en quelque sorte une idée de l'absence qu'on peut imaginer mettre en scène par l'intermédiaire d'une installation. Pour l'exposition "Drive in" qui a eu lieu dans un parking couvert, j'ai placé une succession de ralentisseurs ("Slow-down sister") en quinconce de telle façon que les roues des véhicules se soulèvent en alternance, et produisent à l'intérieur de l'habitacle un rythme assez proche d'une partition. En 98, j'avais présenté en Allemagne, une marionnette de ventriloque "Props n°1", une fois de plus à mon effigie. Elle était assise seule contre un grand mur, sans rien d'autre dans son environnement. On prête souvent à ces poupées, dans la littérature et le cinéma fantastique, des pouvoirs maléfiques ; sans doute parce que le jeu de scène du ventriloque repose essentiellement sur une dualité qui trouble le spectateur, en perturbant les rôles. Elle avait bien tenu son rôle, puisque personne n'osait s'en approcher, craignant peut-être de mettre en route un mécanisme propre à surprendre. Dernièrement, à la galerie Françoise Vigna, j'ai présenté une installation composée d'éléments de mobilier des années cinquante-soixante, en tubulaire métallique, dont j'ai remplacé les fils plastique d'origine par un seul qui court d'un meuble à l'autre.

-Comment s'arranger aujourd'hui de la délicate question du sujet ?
-Mes photographies questionnent le statut de l'image, intimement lié à celui de la représentation. Elles se rapprochent de l'idée du cliché photographique en tant qu'image convenue, elles négligent la frontière entre réalité et fiction, et proposent d'exagérer sa similitude comme ses différences avec la peinture et d'en comprendre le fonctionnement. Mes premiers travaux ("précipité d'infini") proposaient de s'attarder sur les propriétés intrinsèques du médium. Grâce à une profondeur de champ réduite à 4mm, je résumais l'acte photographique en un décollement d'une surface, sur laquelle s'inscrivaient les informations colorées contenues dans un environnement. Je montrais à quel point il m'était difficile
d'atteindre l'épiderme du sujet, de représenter la figure, cette fuite devenait à la fois un motif et un mobile à l'abstraction.
À présent la question du sujet se pose différemment. L'autoportrait hésite sans cesse entre le particulier et le général. Cette image ne nous appartient pas, mais reste celle qui nous distingue. Elle est à l'origine de notre fragilité par le seul fait du donner à voir. Elle est aussi en photographie le témoignage d'un vécu, la véracité d'un instant, le souvenir d'une apparence, le rappel du temps.

Entretien entre Françoise-Claire Prodhon et Jean-Robert Cuttaïa, mai-juin 2000




Les différentes photographies que je produis questionnent le statut de l'image, intimement lié à celui de la représentation. Elles se rapprochent de l'idée du cliché photographique en tant qu'images convenues, elles négligent la frontière entre la réalité et la fiction, et proposent d'exagérer son "apparenté" à la peinture comme ses différences, et d'en comprendre le fonctionnement tant dans son essence que dans sa pratique.
L' autoportrait hésite sans cesse entre le particulier et le général. Cette image ne nous appartient pas. Elle est à l'origine de notre fragilité par le seul fait du donner à voir. Elle est aussi en photographie, le témoignage d'un vécu, la véracité d'un instant, le souvenir d'une apparence, le rappel du temps.
Il m'est paru essentiel, grâce à la poupée, de ne plus jouer sur le terrain des propriétés intrinsèques de la photographie, ni de poser son rapprochement à la peinture. Mais plutôt d'évoluer dans le domaine de l'image, celui du cliché. La photographie d'amateur est sans aucun doute la plus répandue, en terme de vente de pellicules et de travaux de développements, dans les labo-minute défilent par milliers les images d'un mariage, d'une naissance, ou d'un voyage. J'explore les tentations et les motivations qui transforment un instant en une image.

Jean Robert Cuttaia, 2000


The modality of the 'I'
or the dream-life of Jean-Robert

In the beginning, a desire: that of shifting very slightly the field of the self-portrait and making it slip towards the image. In that way, instead of putting himself on the scene, taking up different attitudes or situations, Jean-Robert Cuttaïa has preferred to keep his distance and lend his features to the small figure GI-Joe (a jointed doll, 30cm. tall). This change in scale, worthy of Gulliver's travels, modifies the norms of the self-portrait which is seen as being taken back to the simple image, conventional and ambiguous at the same time. Setting the doll in real landscapes or in interiors, Cuttaïa creates the requirements for a story or more precisely creates those for a fictionalized autobiography. Paradoxically, nothing out of the ordinary happens to the "Jean-Robert" doll and almost nothing of what happens couldn't also happen to the artist himself ... Projection or transference: here the limits of reality and fiction have really no importance.
In the series Extraits de l'album photo (Extracts from a Photo Album) the doll follows its owner in his travels and is immortalized in some of tourism's noble places (Venice, Pisa etc.) while on other occasions it takes up various amusements (diving, fishing) - all banal situations bringing to mind picture postcards or holiday snaps. In the Loft/private series we surprise the doll in its private home environment where some of the emblematic chairs of the history of design are found, as if it were all a question of fantasizing about a kind of standardized universe without any possible margin of error. But outside the wink or anecdote, the sobriety of the black and white and the play of shadows make us think of the notions of the most academic art photo and they reinforce the ambiguity of the image. The spectator's eye allows itself to be caught by the strange relationship set up between the true and the false. The miniature put in a natural scale by the use of a classic photographer's trick and not by computer technology again confirms this impression. The false in Jean-Robert Cuttaïa doesn't try to imitate the true but moves to questioning the principle of representation itself.
The series Paysages à l'endroit (Obverse Landscapes) futher neutralizes the principle: here the artist reveals a contrivance much used in country fairs or in the "playful proposals" of the automatic snapshot kiosks for passport photos or souvenir shots (so-called 'photo-fun'), that is, where you and I, can in a few minutes, get our identity photo fixed on a picture-card background or an action-film scene (of the sort "Have your photo taken with James Bond, the dalmatians of 101 Dalmatians, or with the 2 Be 3 group or even become Bart Simpson..."). The doll poses behind a scenic wall with holes that allow him to substitute his face for one of the characters in the scene (e.g. a cowboy, Superman, a spaceman, a royal guard, or the face of the Statue of Liberty ....) By putting us in front of the "reverse" of the scenario the artist tries to make us grasp the "obverse", but the artifice once again comes to the fore. By revealing the proprieties of the image, he shows its sole reality, its gift of fiction and substitution.
A well-known television series affirms "The truth is out there" ... And here we have J.R. Cuttaïa who tries to show us that truth is often there where it is recreated ... In his notes the artist declares: "In representing myself I obey a transference, that of my image onto the doll. Children do the same thing with their toys. They're always in the little car they make run along: they're never the hand that pushes it".

Francoise-Claire Prodhon, Paris, December 1999




Interview between F.C. Prodhon and J.R. Cuttaïa
Francoise-Claire Prodhon : Your work seems to revolve around the principle of the series. What's the element that triggers this off every time ?

Jean-Robert Cuttaia : The wishing !

-Is a series of works able to generate the following work ?
-Let's say that links form themselves between one series and another. The context of the tourist images (extracts from photo-albums) allowed me to think of the series "Destination Hotels" as an invitation to a non-moving journey. From that moment the motifs of the picture-postcard have come into certain compositions of "Obverse Landscapes", in particular those showing the Statue of Liberty, The Horse Guard of London or a Samurai in front of a medieval Japanese castle.
So interactions exist between the different series without it meaning that a series generates the following. Rather, it can be said that echo or reply effects are produced which don't necessarily intervene in the following series.

-How and why was the doll with your features, found in your different works, born ?
-As a small child I had several male dolls. You could give them different roles thanks to a whole range of little costumes. Some of these little dolls represented film or TV heroes I loved. A few years ago I thought of finding them again, but nothing was left of those times. So I went round the junk shops, the second-hand markets and specialist shops to find some of them. I noticed that many stars of the entertainment world had been represented in toys and in this way they formed a continuation with the stars of today. This made me think about a work to do with the self-portrait, and I imagined a doll with my features. In this I saw a way of transforming myself into a star, or rather of being able to start off a series of "opposite to" works in which my image would have met, virtually, that of the stars. This procedure makes me think of those people who at the Cannes Film Festival or after a football match pose with their idol and live that ephemeral moment which takes on another dimension thanks to photography. As a toy belongs to infancy, it preserves an approximation of the resemblance, a certain innocence in the representation. It develops in the child the ability to tell stories, to dream about his/her life, to construct a world with his/her hands, but also the notion of power over the object that the child can break or neglect.

-It might be thought that the doll with your features acts as a double ...
-No, rather it's a tool, an accessory. But it's also the central element of my photographic work. I play with the doll. Artists who have used the image of the doll have often confronted the question of eroticism (H.Bellmer, O.Rebuffa) or heroism (D.Byrne), but as far as I'm concerned I treat the question of the hero before the intention of beginning to play with it. The fact that the doll resembles me is no longer so important. Nevertheless the self-portrait questions the dimension of interaction, the ambiguous projection taken on of oneself. It's not really me who lives all these adventures, but an image that represents me. In a certain sense it's a false autobiography.
-Why do you use a doll with your own features instead of making real self-portraits ? Lots of artists put themselves on the stage.
-I think it's the notion of staging that has to be kept in mind. In one of my latest series "Loft/private" I've played further with this principle, constructing a scenario, working with lights and preparing the setting. I work with an object that I can easily manipulate. I'd have greater difficulty directing a third person or even working with my own body. The toy enters immediately into the dimension of memory. In some way it has the same power as the image. Also, I wanted to keep my distance. This method allowed an image to be read in the image. There's already a miniature sculpture, that face on a plastic body. It's almost a piece generating another (I'm not talking about the mise en abime effect). With the doll I can benefit from the falsification provoked by the ludicrous: I photograph a part of reality without falling into realistic observation. The doll allows me every kind of staging and fixes the image as cliché.

-You use photography to carry the connection from your images to reality, but nowadays couldn't you easily do that without the shots and photographic contrivances and realise your images directly from the computer ?
-It's a question that returns continually. I prefer to think of photography as lying. I've the impression that that famous discussion about the veracity of the proof only seems to lead towards a relationship with lying. Sometimes, there's some truth. When you travel and take home some images, these testify to our presence in a scenario which could often be that of a picture postcard. But for me the truth doesn't come out very well: I'm always being suspected of having retouched my photos. It's true that now it's easy to do, but nevertheless I need the environment and the shots.

-Do you mean that notwithstanding all the contrivances of the staging you allow chance to have a place ?
-Certainly. When I construct an image I always hope the moment will come when it will be able to escape from me. There's a certain rigour in the predictable, a detail, a certain light, a viewing angle which seems interesting only at the last moment: there are many elements that allow me to judge the quality of an image. The fact that an individual enters the field at the precise moment of the click of the camera and finds him/herself the same proportions as the doll is a pleasant surprise.

-In your installations do you set up the same staging contrivances you use in your photographic images ?
-It's a question of predicting a presence, of refining the contrivance in such a way as to upset and confuse the visitor. In a certain sense it's an idea of absence which one imagines staging by using an installation. For the exhibition "Drive in" set up in a covered parking lot, I set up a series of road humps ("Slow-down sister") arranged in a quincunx such that the wheels of the vehicles went up and down alternately and produced a sound very much like a piece of music inside the driving compartment. In Germany in 1998 I had presented a ventriloquist's doll ("Props n°1") which also had my image. I was seated alone against a big wall without any other element in the space. In literature and in horror films these dolls are often given evil powers, probably because the speech of the ventriloquist is based essentially on a duality which disturbs the audience and overthrows the roles. He did his part well because no-one dared come near, afraid of setting in motion a mechanism specially made to catch the spectatator by surprise. In the Françoise Vigna Gallery I've recently presented an installation made up of pieces of tubular metal furniture of the 50s and 60s of which I have the original plastic wires with a single wire that runs from one piece to another.

-How do you adapt yourself today to the delicate question of the subject ?
-My photographs question the norms of the image, intimately related to that of representation. They get very close to the idea of the photgraphic cliché as conventional image. They don't take into account the frontier between reality and fiction and propose exaggerating the similarities with painting - and the differences too - and understanding its mode of functioning. My first work ("Précipité d'infini") proposed dwelling on the intrinsic properties of the medium. Thanks to a depth of field reduced to 4 mm, I condensed the photographic action in a loosening of a surface on which the coloured information in an environment was imprinted. I showed to what point it was difficult for me to reach the surface skin of a subject, to represent the shape. This dispersal and flight often became a theme and reason for abstraction.
Now the question of subject presents itself differently. The self-portrait wavers continually between the particular and the general. This image doesn't belong to us but it remains that which distinguishes us. It's at the origins of our frailty for its simple giving and looking at. It constitutes, in photography, the testimony to a lived life, the truth of an instant, the memory of an appearance, the recalling of time.

Interview between Françoise-Claire Prodhon and Jean-Robert Cuttaïa, May-June 2000



The various photographs I produce question the status of the image, intimately bound to that of the representation. They come close to the idea of the snapshot as a consensual image, the y neglect the frontier between reality and fiction, and suggest exaggerating its "kinship" to painting in the same way as its differences, and to understand its functioning as much in its essence as in practice.
The self-portrait constantly hesitates between the specific and the general. This image does not belong to us. It lies at the beginning of our fragility simply by providing something to see. In photography it also attests to a life, the truth of a moment, the memory of an appearance, the reminder of time.
It seemed essential to me, thanks to the puppet, to no longer play on the field of photography's intrinsic properties, nor to pose its proximity to painting. Rather to evolve in the domain of the image itself, of the snapshot. Amateur photography is undoubtedly the most widespread, in terms of film sold and developing. In 1-hour photo labs; thousands of pictures of weddings, births, trips, unwind. I explore the temptations and the motivations that transform a moment into a picture.
Jean Robert Cuttaia, 2000



Techniques et matériaux


photographie - installation, techniques multiples - dessin

photography - installation, mixed media - drawing
Mots Index


code de la photographie / code of photography
tourisme / tourism
design / design
poupée / puppet
fiction / fiction
paysage / landscape
mobilier / furniture
mise en scène / staging
enfance / childhood
miniature / miniature
téléportation
Les motifs en décoration
architecture
champs de références


Cinéma - Polar - Science-fiction - Séries télé - Années 50-70 - Design - Jouets - Politique de la "guerre froide"

cinema - detective stories - Science-fiction - TV series - 50-70's - Design - games - Cold war politics
repères artistiques


Le Titien, James Turrel, L'Arte Povera, Henri Alekan, Vener Panton , Sophie Calle , Cindy Sherman, Le land-art, Bill Woodrow, les Monty Python, Peter Sellers (dans The Party & Dr Folamoure), Oscar Niemeyer, Robert MALLET-STEVENS, Le Corbusier, Charlotte Perriand, Anette Tison, Charles & Ray Eames,
Christophe Izard, Don Levine, George Nelson, Gene Roddenberry
Frank Loyd Wright, Gerry Anderson...