De Nickó à Nicolas Rubinstein, généalogie et ossature d’une œuvre
Mickaël Pierson

Sculpteur avant d’être artiste, animalier avant d’être contemporain, la carrière de Nicolas Rubinstein semble en apparence le lieu de divisions à l’image de ses sculptures montrant à la fois l’enveloppe et l’ossature des choses. En apparence seulement car, comme dans ses sculptures, de l’enveloppe à l’ossature, de l’intérieur à l’extérieur, il n’y a qu’un seul et même mouvement. Point de divisions alors, mais des croisements, des passages incessants et intimes.

D’une formation scientifique, Nicolas Rubinstein garde le goût de la recherche, du lent travail de laboratoire – en l’occurrence l’atelier de l’artiste – lieu de la transformation des éléments. Avant d’être artiste, il fut ingénieur géologue. Il est diplômé en 1987 de l’Ecole Nationale Supérieure de Géologie de Nancy. La même année, il sculpte son premier rhinocéros. Depuis 1985, il joue du saxophone, et quelquefois de la voix, avec Alto Bruit, le groupe de rock qu’il a fondé avec deux autres musiciens-scientifiques. Trois voies possibles entre lesquelles il ne choisit pas, qui se déroulent en parallèle et qui parfois s’entremêlent. En 1989, le groupe publie sur le label anarchiste VISA son unique 33 tours : Tales from anywhere else. Sur la pochette du disque, on trouve un squelette composite de crapaud juché sur un chronomètre. La fin d’une époque est une œuvre de 1987, assemblage de deux objets trouvés. Nicolas Rubinstein récupère les os en bon état d’un batracien écrasé sur la route, puis fabrique en métal ceux qui manquent. Ainsi soigné, l’animal retrouve l’illusion du vivant dans une pose dynamique. En 1988, le thème du temps apparaît aussi dans L’heure du fou, une pendule dont les aiguilles sont remplacées par le crâne d’un fou de Bassan. Nicolas Rubinstein à la ville, tel un nom de scène, il signe Nickó pour la musique ou la sculpture, surnom de l’adolescence qui va le suivre encore quelques années.

Nicolas dessine et sculpte depuis longtemps. Enfant, il fabrique ses propres jouets. Il s’agit déjà d’« inventer les moyens d’arriver à mes fins. » S’ensuit une passion assez logique du modélisme. Vers 19 ans, ce fou de BD crayonne ses propres bulles, puis en 1987, s’essaie au dessin à l’encre. Lors d’un passage à Paris, il découvre la Colonne de valises d’Arman qu’il relie directement au passé familial, de même que les tableaux de Vladimir Veli?kovi? montrant des rats disséqués sur une table de laboratoire. L’idée de devenir artiste se précise comme une évidence. Au concours de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, le jury le trouve « trop artiste ». Après six mois dans une académie de peinture, puis six mois comme chef de forage, il délaisse sa carrière d’ingénieur. 
Inventer les moyens d’arriver à ses fins. Il cherche alors un métier dans lequel on peut apprendre la sculpture tout en étant payé. Il entre en 1989 dans un atelier de création de décors et d’effets spéciaux pour le cinéma et la publicité à Paris et devient sculpteur-accessoiriste. En cet âge pré-numérique, il se confronte à l’usage de matériaux et d’échelles diverses. D’une queue de poisson animée par une catapulte à un vaisseau spatial, ses sculptures et maquettes peuplent les pubs et dans un des ateliers au sein duquel il officie, il réalise le remorqueur de La Cité des enfants perdus (Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet, 1995). On lui reproche souvent d’être trop sculpteur car il produit toujours les volumes en entier là où seules les faces utiles pour des angles de vue établis à l’avance sont nécessaires. Sur accord de ses employeurs, il profite des ateliers pour travailler à ses propres pièces. Jusqu’en 1995, c’est là que naissent ses sculptures, dérivant parfois directement des travaux publicitaires ou cinématographiques. Pour Les dents de la route (1992), un requin traversant une voiture scindée en trois, il détourne le modèle réalisé pour le spot d’un constructeur automobile.

« Depuis longtemps, je me sentais destiné à la sculpture et puisque j’ai été sculpteur avant que d’être artiste, je pourrais dire en paraphrasant Pierre Dac : ?Je suis moi, je viens de la sculpture et j’y retourne?. »

Les premières pièces de Nickó sont de petite taille et voient s’associer des matériaux et éléments que rien ne rapproche, le plaçant dans la lignée des objets surréalistes. Pas de toiles de Rembrandt sur une planche à repasser, mais un squelette de chauve-souris sur une lampe à souder (Le noctambule, 1989) ou trois rhinocéros dont l’ossature laisse place à un mécanisme d’horlogerie (Rhinocéros 1989). Un bestiaire d’os et d’objets trouvés se met en place. Aux côtés de pièces de moins en moins ready made, bénéficiant des acquis de son métier, Nickó s’affirme comme un modeleur hors pair dans la tradition de la sculpture animalière. Dans Locorhino type I (1991), le corps d’un rhinocéros s’achève en locomotive, de même que l’arrière des étranges Rhinocephalus plexigaris et Rhinocephalus vulgaris (1991) perdent leur chair et se décomposent en squelette. Le sculpteur-accessoiriste frustré de ne pouvoir suffisamment soigner ses créations se meut en sculpteur qui porte un soin minutieux à la précision et la finesse de ses objets. Alors qu’outre-Manche, Damien Hirst plonge ses écorchés dans des bains de formol, Nickó s’emploie à révéler les squelettes cachés sous la peau. Une coupure nette divise Dust tenebr (1994) : à l’exécution classique de la tête et du buste de l’animal succède son squelette pour l’arrière-train. Le Chien vert (1994) passe aux rayons X évoquant l’entrée inopinée des Dupond & Dupont dans une salle de radiographie dans les cases d’Objectif Lune (1953). La référence à Hergé n’est pas usurpée puisqu’en 1993 Nickó a sculpté Le Secret de la licorne dans lequel le squelette de l’animal légendaire est rendu par des os de poisson et une boîte de conserve. Ses titres se veulent alors volontiers comiques offrant un jeu de références qui éloigne les pièces de la seule représentation naturaliste, rappelant à nouveau les détournements surréalistes. En 1993, apparaît ainsi un Boa constructeur. En 1994, un dromadaire en fils d’acier révèle un système hydraulique digne des laboratoires remplaçant la bosse de l’animal par une fiole contenant le précieux liquide. Narquois, l’artiste le nomme Rêve d’océan, tout comme il illustre au sens propre un proverbe avec Vache à lait en 1996 où le corps en grillage du bovidé dévoile une brique de lait.

Cette radiographie du monde animal se poursuit tout au long des années 1990 et révèle, aussi bien dans les titres des expositions que les lieux où l’artiste est invité à présenter son travail, une « obsession animalière » héritée de sa passion pour la sculpture animalière du XIXe et XXe siècle. Il se confronte alors à ses modèles : Auguste Cain (1821-1894), Emmanuel Frémiet (1824-1910), deux sculpteurs dont on peut croiser les œuvres dans le Jardin des Plantes et celui des Tuileries à Paris, et Rembrandt Bugatti (1884-1916), frère du constructeur automobile, dont certains modèles reprennent L’Eléphant dressé (1904) comme bouchon de radiateur. Mais le format assez réduit de sa production le rapproche peut-être plus d’Antoine-Louis Barye (1795-1875) dont les animaux combattants ornaient les tables d’une bonne partie de la bourgeoisie du XIXe siècle. Pas très rock’n’roll la sculpture animalière ? Symbole du triomphe du capital et de l’asservissement de l’art à sa dimension ornementale ? Pas seulement. Ce que Nicolas Rubinstein y admire, c’est la quête de vérisme d’artistes qui ont étudié l’anatomie animale et travaillaient souvent d’après modèle. Les sculpteurs aimés par l’artiste représentent tous l’animal en mouvement, souvent dans la torsion du combat. Même moitié-chair, moitié-squelette, les animaux de Nickó sont eux-aussi en mouvement « comme si le squelette était vivant. » Le crapaud de La fin d’une époque semble grimper sur le chronomètre tout comme l’éléphant de X, vous êtes ici (2010) paraît atterrir en douceur.

A la différence de ses modèles, la représentation animale n’est pas une fin en soi pour Nickó comme l’indiquent ses titres, toujours étonnamment bavards, qui tirent les pièces vers l’anecdote et l’humain. « A part la fourniture de viande on pourrait techniquement vivre sans les animaux maintenant. Il reste les bêtes de compagnie, et surtout une foule d’images, de projections et de symboles liés aux animaux qui nous les rendent malgré tout très présents. […] c’est un médium pour parler de la société, pour exprimer certaines choses en tout cas. J’ai souvent parlé grâce à l’animal… » L’animal pour parler de l’homme ? Parmi ses premières pièces, Nickó signe un étrange autoportrait. Douleur culturelle (1989-1993) voit une succession de rhinocéros s’enfoncer dans une tour faite de livres reliés. Parmi la douzaine d’ouvrages que compte cette bibliothèque idéale de l'artiste, on trouve Lettres à un jeune poète de Rainer Maria Rilke, Le Loup des steppes d’Hermann Hesse, l’immanquable Rhinocéros de Ionesco tandis que L’Homme révolté de Camus achève la pile. Difficulté à s’exprimer, écart entre l’apparence extérieure et intérieure, proximité entre l’homme et l’animal, poids du nazisme, travesti en rhinocéros, l’artiste avance pourtant entièrement à découvert. Très présent dans les années 1990, l’artiste évoque le rhinocéros comme son totem, double fantasmé dont les capacités s’opposent ou complètent les siennes. Il déshabille alors la faune : lion, cerf, crocodile, taureau, canard, hippopotame… Il construit même une Arche de Nickó (1995) dont les squelettes de deux girafes défoncent la charpente afin de pouvoir y loger. Si l’artiste admire Barye, ses surtouts de table à lui ont déjà été à moitié dévorés par des convives affamés comme l’annonçait Cochon tranché (1999) où une trancheuse à jambon est ornée d’une sculpture de porc : l’animal prêt à passer à la moulinette. L’obsession animalière se double du désir d’en dévoiler la structure entre jeu d’enfant et dissection scientifique. Si une partie du corps est généralement en bronze, dans la tradition de la sculpture animalière, la seconde moitié matérialise le squelette sur une succession de plaques de verre sablé à même d’évoquer le volume. L’atelier et son prolongement, la salle d’exposition, se changent alors en laboratoire ou en salle de médecin légiste, faisant de la quête de l’artiste une enquête. « Je ne connaissais pas exactement le but de mes recherches, mais je savais que c’était dans cette direction qu’il fallait chercher. » Sous la peau, les os qui, de manière évidente, se révèlent dans une première lecture comme vanité. L’inexorable écoulement du temps était déjà présent dans les œuvres aux mécanismes d’horlogerie de 1988-89. Le spectre de la mort planant sur l’existence n’est plus symbolisé par le crâne, mais par toute l’ossature. Animal/homme même combat. Emmanuel Latreille écrivait : « La mort est, au final, le chantier le plus consensuel de l’humanité. »

De tôle et de peau

Comme dans ses travaux de sculpteur-accessoiriste, le perfectionnisme de Nickó devient finalement un problème. L’animal commencé, il ne peut s’empêcher de le sculpter en entier. Il désire une sculpture plus brutale, mais ne peut s’empêcher de modeler, d’aller vers un rendu véridique. Il lui faut donc utiliser des matériaux qu’il ne peut pas travailler directement : la tôle et la peau. Passant un jour devant une aile de voiture qui traîne sur une poubelle dans la rue, l’artiste voit en elle une peau de panthère. Redécoupée, elle devient Un Jour au cirque (2000) et voilà l’animal imaginé plongeant à travers un cerceau. Julien Blaine qui évoquait les « squelettes et carcasses » de Nickó semble pris au pied de la lettre : de l’animal véhicule tels Locorhino type I (1991) ou L’éléphant moderne (2000) qui porte une cabine sur le dos et dont la trompe s’achève en pelle mécanique, c’est la voiture qui sert désormais de matière première à la construction de l’animal. La tôle devient peau, le plus souvent de zèbre, et finit suspendue au mur tel un pathétique trophée parfois agrémenté d’un sens interdit (Zèbre interdit, 2001) ou d’un chauffe-eau (Hot spring zebra, 2000). Des trophées pour quelle victoire ? L’artiste a triomphé de la bagnole ? Ou, chasseur désespéré de la disparition programmée des espèces « exotiques », a-t-il troqué l’animal sauvage contre une espèce plus répandue ? Alain Le Métayer évoque la « nostalgie d’un temps où existait avec le totem, une médiation entre homme et nature […] Ainsi Nickó Rubinstein, statufie-t-il avec une ironie grinçante, le totem des temps modernes qu’est la ?bagnole?, objet de toutes les projections fantasmatiques d’une humanité (le plus souvent masculine par ailleurs) qui ne sait plus transférer, de l’animal sur lui-même, toutes les vertus, les qualités et les pouvoirs qu’elle désirerait posséder. » Tout aussi dérisoires sont les trophées de cuir tendu sur un cadre en métal dont le premier, R 145 666 (2000), est réalisé à partir d’un cartable. Malheureux, l’artiste ne chasse plus dans la savane, mais dans les rayons des maroquineries ou erre sans fin à la recherche de proies dans les zones périurbaines. Pour clore ces travaux, l’artiste se met en scène dans une série de photos : un Photoreportage colonial psychogéographique (2003). En costume colonial, il trône fier comme un coq sur des carcasses de voitures ou devant ses trophées-œuvres. Pour retrouver l’animal aujourd’hui, il faut démembrer l’objet manufacturé : voiture, sac, blouson (Portrait de l’artiste en jeune homme, 2001), semelles (Pas de taureau à une pointure près, 2002). C’est bien la fin et l’animal n’existe plus que comme objet de consommation et de décoration. En 2003, les crânes de taureaux sont des appliques dont le verre coloré à la place de l’œil diffuse une douce lumière (Taureau de feu (Babord) et Buffle d’eau (Tribord)), tandis que le bison ne sert plus que d’ornement à une marque de vodka (Santé !). Attention tout de même, dans un dernier souffle, celui-ci se détachant légèrement de la bouteille pourrait bien chercher sa revanche. Nostalgie de l’animal disparu ? L’artiste signe en 2000-2001 une série de peintures et sculptures influencées par l’art pariétal. Taureaux, mammouths ou empreintes de mains (Traces, 2000) sur plaques de verre évoquent les peintures des premiers homo sapiens et croisent parfois les pages de manuels sur la Préhistoire (P449 et P450, 2001).

Dans un geste désespéré, l’artiste jette les animaux avec l’eau du bain. En 2002, sur le vieux port de Marseille, il incendie l’Arche de Nickó qu’il a jusqu’alors exposée sept fois. Les animaux ont disparu et sont en phase d’être remplacés par leurs clones, l’antique embarcation n’a plus de raison d’être. En geste de défi, il insère dans cette Arche nova de nouvelles Tables de Lois contenant le code génétique des espèces animales gravé sur du verre. Les plaques ne résisteront pas et éclatent en fragments qui se dispersent aux alentours. En 2003, l’exposition Autour de l’Arche, 6 plasticiens et 2 théoriciens réagissent à une performance de Nickó Rubinstein réunit les témoins de l’événement autour des traces et souvenirs de la performance de laquelle sont nés photos (Antoine d’Agata et Robert Djian), textes (l’historien d’art François Bazzoli et le directeur de l’Observatoire du Religieux Bruno Etienne), une performance poétique (Julien Blaine), une vidéo (Kyôko Satô) et la collecte de vestiges de l’arche présentés en vitrines (Nickó Rubinstein). Autant qu’une inquiétude sur les bouleversements technologiques, cette performance peut être vue comme le geste conceptuel d’un artiste dont le travail a changé. En 1999, Nicolas Rubinstein cesse son activité de sculpteur-accessoiriste pour se consacrer pleinement à sa carrière d’artiste. En 2000, il rajoute le patronyme Rubinstein à sa signature. Avec les animaux de tôle et de cuir, la crise du modeleur est passée et, comme pour clore un cycle, l’artiste modèle ses derniers animaux coupés en deux en 2002 avec Le Minotaure héros et Sous le signe du lion. S’il revient au squelette, c’est sans modelage, mais par le biais de clichés radio qu’il confronte à des restes d’animaux (la série des Minotaures, 2001) et à nouveau à des fragments de voiture : Quand le Minotaure crie ! (2002) et son étrange ressemblance à Monogram de Robert Rauschenberg (1955-59) ou Le dernier feulement (2003), assemblage syncrétique de tôle et cliché du crâne humain prenant l’aspect d’un félin.

Le réveil de Mickey

En 2004, l’artiste fait une scandaleuse découverte : Mickey is also a rat. Mickey est aussi un rat. Sous l’apparence de l’inoffensive souris anthropomorphe, se cache un vulgaire rat d’égout, sale et porteur de maladies. L’un des premiers dessins de la série montre en effet le squelette d’un rat revêtir les habits du personnage de Disney, le masque posé derrière lui. On nous aurait donc menti. Désosseur d’animaux, Nickó Rubinstein destitue maintenant les icônes. Il parodie les couvertures du Journal de Mickey. Le premier numéro – double s’il vous plaît – du Journal de Nickey en 2004 n’y va pas par quatre chemins et offre en cadeau le cercueil de Mickey. Le héros d’enfance est bien mort. Après la réussite du premier numéro, le canard change de nom et devient Le Journal de Nickó et est toujours plein de bonnes intentions : une bouée Nickey pour le spécial tsunami (2005), une pilule pour oublier dans le spécial déprime ou 60 images à détruire pour le 60ème anniversaire (2006). Anniversaire de quoi ? Mais de la libération des camps de concentration bien sûr, comme le montre la photo en couverture. Tout n’est pas que noir au royaume de Nickó, on pose aussi de vrais questions de société (Quel Nickey êtes-vous ?, 2005 ou Mickey est-il un rat contemporain, 2006-2007) quand on ne vous offre tout simplement pas un billet pour la Corse (2007). Pourtant imaginé d’abord sous forme d’installation, si l’artiste n’a jamais cessé de crayonner, ni d’exposer ses croquis, Mickey marque la réintroduction au premier plan du dessin dans son travail. Ce qu’il projette dès 2004, c’est la construction d’un mur dont certaines briques transparentes contiendraient des rats morts. L’un des premiers dessins est fait pour expliquer la pièce à un ami. Si le Dead rats wall n’est réalisé qu’en 2007, Mickey va d’abord se répandre en dessins et petites sculptures. Si l’artiste n’est pas, loin de là, le premier à pasticher la souris américaine, la série Mickey is also a rat poursuit les détournements comiques qu’il entreprit dans les années 1990 et les teinte d’une violence jusqu’alors discrète dans son travail. Nickó avait fait déjà fait allusion à Disney avec son fantastique Roi Lion en 1995, mais la charge critique devient ici directe. Mickey est transformé en squelette, confronté à son double réel momifié, transformé en jouet mécanique ou à bascule, effrayé ou sodomisé par un rat géant avant d’être laissé pour mort. Par tous les moyens, l’artiste cherche à faire ouvrir les yeux sur notre naïveté. Trop heureux de prendre des vessies pour des lanternes, on se prend le rat en pleine face. Il dissèque les héros de l’enfance comme il explorait le corps des animaux. Derrière les apparences, ce n’est plus seulement le squelette qui est révélé, mais l’illusion de la fiction qui se brise. Le geste procède de la même vision iconoclaste ou sacrilège que la maison de retraite pour super héros de Gilles Barbier (L’Hospice, 2002) ou la métamorphose du visage de Donald en inquiétante grotte de Philippe Mayaux (Donald Exit, 2008). Les apparences bienveillantes de la fiction sont trompeuses. Nickó Rubinstein tire le personnage de son éternité aliénante. Mickey n’est pas un impérissable garçonnet mais mortel. Des crânes de rats s’ornent des oreilles rondes du personnage et parfois même de son nez en 2005 et l’année suivante c’est un crâne humain qui vient se loger à la place de son visage. Vanité encore chez Nickó Rubinstein, mais couplée à la cupidité. Mickey est vu comme un symbole de l’impérialisme américain. Il envahit ainsi les mappes monde. Sur des cartes de tableau d’école, il semble narguer son ancêtre dont le corps reprend la forme de la frontière Nord de la Chine et la tête se fond sur le tracé de l’Inde ou épouse les contours du continent américain s’approchant dangereusement de l’Europe tel un zombie. Le même motif est repris sur un calendrier des PTT et le géant américain semble avoir vaincu l’ancien monde où ne subsiste que le squelette d’un rat. Comment faire pénétrer le virus ? En le déguisant pour lui donner une apparence attractive. Le rat d’égout devient souris anthropomorphe, modelée sur le corps d’un garçonnet. N’importe quoi peut alors devenir modèle avec une bonne dose de maquillage. Désosser les animaux et remettre les pendules à l’heure. Sortir de l’enfance et de l’aveuglement volontaire. Mickey/Nickó, les noms sont proches. S’il poursuit la série jusqu’en 2008, au tournant 2006-2007, l’artiste signe désormais ses pièces Nicolas Rubinstein. Il ne sert plus à rien de se cacher.

La mémoire dans les os

De La Fin d’une époque aux variations autour de Mickey, l’os apparaît comme la pierre angulaire du travail de Nicolas Rubinstein. L’artiste collectionne les os depuis l’enfance. La collecte ponctuelle se change en quête permanente. Symbole de vanité, l’os est aussi ce qui nous fait tenir debout. Ouvrant les animaux et les icônes, il en révèle l’ossature pour « dévoiler et comprendre pourquoi et comment tout cela tient en place. » Questionnant les structures, il n’est alors pas illogique de le voir s’intéresser à des questions d’architecture. Dès 2006, il réalise le plongeoir d’une piscine qu’il transforme en colonne vertébrale de baleine. Il dessine ensuite la silhouette d’une église, calquée sur celle de Notre-Dame de la Garde à Marseille, entièrement faite d’os humains et surplombée d’un squelette doré tenant un enfant. Elle sera réalisée en 2009 sous la forme d’une maquette et surtout dans une version de près de trois mètres. Architecture imaginaire peut-être mais bigrement humaine. Il imagine des ponts qui au lieu du tablier déroulent une arête dorsale. Golden Bones Bridge (2008-2009) est un pont votif isolé au sein d’une piscine remplie d’huile de vidange, ne rejoignant aucune rive. Même absence d’usage pour Pont 1 (2009) dont les piles sont faites d’os de goéland et le tablier d’une arête de bonite s’achevant par un crâne que l’artiste suppose être celui d'un fou de Bassan. Perdu au milieu de l’océan, sous lui s’ébattent des baleines. Sauvé des eaux comme titrait l’exposition. Fantasme d’architecture, l’artiste projette la construction d’un « pont d’os, ou d’un pont d’or, lancé de Marseille vers l’autre côté de la Méditerranée ». Des passerelles rêvées comme des vertèbres qui relieraient les rives et les peuples à l’image des dorsales surgissant des montagnes sur les globes réalisés quelques années plus tard reliant la vie à son substrat et dont l’idée lui vint d’une carte postale ancienne sur laquelle un squelette de chameau semble ne faire qu’un avec le sable du désert : les différentes strates du vivant enfin réunies.

Loin d’un symbole funèbre, l’artiste voit « les os et les structures qu’ils combinent comme porteurs d’histoires et de mémoires, doués de pouvoir magiques et spirituels. […] Un des aspects fondamentaux de mon travail est l’envie de révéler la structure cachée, l’ossature intérieure, l’anatomie des êtres et du monde, avec l’intuition, je dirais même la conviction, qu’il y a là un secret caché, une explication à trouver. » Après avoir mis les os au jour, l’artiste s’emploie donc à les faire parler et ce de manière littérale avec la série Talking Bones, os parlant. Si les os ont de la mémoire, c’est avec la sienne que Nicolas Rubinstein va jouer. Boucherie, boucherie (Talking Bones III) (2009) confronte une enseigne lumineuse de boucherie à la transcription hébraïque du terme faite d’os de bœufs éclairés par un néon rouge dont le fil électrique dessine les contours d’un territoire. Le jeu post-conceptuel à la Joseph Kosuth, qui présentait les trois équivalents d’une même notion (l’objet réel, son image et sa transcription en langage écrit) que semble évoquer l’artiste se meut en échange plus intime. De par sa mère, l’artiste est issu d’une famille de bouchers bretons. Son père est le seul rescapé d’une famille juive décimée dans les camps. La transcription hébraïque n’est alors pas celle de l’étal à viande, mais bien du second sens du terme : carnage. L’artiste compile les mémoires et les carnages. La carte que les fils électriques esquissent est bien évidemment celle du Moyen Orient dont la situation sans cesse plus dramatique découle directement des choix issus de la Seconde Guerre mondiale. L’artiste peut bien alors s’exclamer Putain, je me suis cassé le calcanéum ! dessinant sur la carte de la Palestine ancienne le squelette du membre meurtri (2009). De manière tragi-comique, à la solennité de la musique du Requiem de Mozart diffusée dans l’exposition Sauvé des eaux, s’ajoutait de plus triviaux meuglements.

Ce sont d’autres mémoires que convoque l’installation X, vous êtes ici. En 2010, Nicolas Rubinstein remplit la cour du Lieu Unique à Nantes de gazon artificiel et de croix faites d’os dont l’ordonnancement régulier et la couleur rappellent la rigueur des cimetières militaires américains. Suspendu au plafond, le squelette majestueux d’un éléphant africain muni d’ailes de Batman vient se poser. Un des dessins préparatoires révèle qu’à l’origine, l’artiste avait imaginé le sol jonché de carcasses d’éléphants. Ce mammifère, symbole de mémoire et de sagesse, partage avec l’homme un rapport privilégié aux morts. Le cousin de Dumbo, qui aurait trouvé les moyens techniques de son envol – ou vu son espace muter – vient-il visiter ses ancêtres ? L’installation offre une autre lecture. Les 564 croix au sol dessinent la forme de deux lettres. LU pour Lieu Unique évidemment, mais aussi comme la célèbre marque de biscuits dont le centre d’art a réinvesti l’usine. Les morts ne sont alors peut-être pas ceux que l’on croyait. L’os comme unité de base de l’être vivant et de l’œuvre de Nicolas Rubinstein remonte à la surface de la peau comme de la terre, tel le rat réapparaissant derrière Mickey. La société n’assure sa survie que par l’os. Morts aux combats, sacrifiés de guerres, des camps, des grandes constructions, du capitalisme… A ses héros, la patrie reconnaissante. L’artiste érige un monument aux morts qu’on ne célèbre pas, aux oubliés de la société qui en assurent pourtant la subsistance. Déguisé en justicier masqué, mais aussi en l’un des rares super héros à ne posséder aucun super pouvoir, l’éléphant se fait activateur de mémoire quand l’homme devient trop facilement amnésique.

Mémoire et transmission, il n’est question que de ça dans les travaux récents de Nicolas Rubinstein. Grand absent de son œuvre, le cerveau y fait son apparition. C’est lui qui comble les rives manquantes des ponts dans les esquisses de Brain Bones Bridge (2009). Plusieurs séries de dessins montrent le cerveau déambulant comme un organe autonome (Cerveaux, 2012) ou flottant et revêtu d’un énigmatique marquage évoquant des zeppelins (Piece of brain, 2011). Les cerveaux déferlent en masse dans Le Projet Télémachus réalisé dans le cadre d’Ulysses. Abordant l’histoire de biais, comme souvent, Nicolas Rubinstein s’intéresse au fils du héros grec. « Cette installation, inspirée d’un passage de L’Odyssée où Athéna, déguisée en Mentor, suggère à Télémaque de partir à la recherche de son père et de devenir adulte. » Trônant en maître dans la première salle, le piano, un Rubinstein ( !) est assailli au sol par une multitude de cerveaux à queues de rat montés sur des roues de char romain qui s’échappent de vieilles malles de voyage, et dans les airs par une nuée de cerveaux à ailes de chauve-souris qui ont défoncé une vieille armoire bretonne. La seconde salle, dont l’entrée supporte en néon rouge les lettres grecques du mot « choix », dévoile, suspendu à un réseau de fils rouges, un cerveau entouré des mâchoires largement ouvertes de deux requins. L’illustration du mythe, tout autant que la vision qu’en a l’artiste, est tout sauf littérale. Avec ce nouvel avatar, l’artiste tisse le récit d’un passage à l’âge adulte personnel et égrène des références intimes dans « un décor qui se révèle comme un territoire bien réel, celui de l’imaginaire, du mouvement entre les simulacres ». L’efficacité visuelle des débuts est décuplée par la taille des installations que Marie de Brugerolle compare à « un arrêt sur image qui déclare la suspension du temps, du drame. » Logique pour celui qui apprit la sculpture dans des ateliers de décors et effets spéciaux pour le cinéma. Nicolas Rubinstein reprend et déploie ses installations, les projets s’adaptant à leur nouvel espace de présentation. Certaines œuvres se complètent et se complexifient. La roue de bicyclette (2010), transcription en os du ready made assisté de Marcel Duchamp (1913), intègre ainsi Quand les poules auront des dents (2013). La roue s’y dresse sous un coucou surmonté d’un squelette de poule dont s’échappent sept Eggjaws, des œufs volants munis de menaçantes mâchoires attestant le passage d’un nouveau stade dans la mutation des espèces et la concrétisation tant attendue du proverbe repris par le titre de l’œuvre. Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. Lavoisier ne croyait pas si bien dire. Transmission étape 1 (2014) utilise Quel petit vélo en os au fond de la cour (2009), un vélo en os mais sans roues. Une chaîne de vertèbres entraîne deux roues elles-aussi vertébrées, l’avant s’appuie sur un dictionnaire et la machine repose devant un tableau d’école sur lequel sont affichés plusieurs dessins d’engrenages. Le nombre de vélos double et celui des roues se multiplie dans Shadow Play-3:50 (2014) où s’ajoutent un berceau contenant des cerveaux à queues de rat et quelques cerveaux volants. L’artiste évoque « un vélo décharné qui entrainait des engrenages osseux dans un mouvement continu et vain, symbolisant ce que je pense de l’expérience humaine et des leçons de l’histoire. » Pour l’exposition Transmission, l’artiste citait son père : « L’expérience d’autrui ne profite jamais. » A quoi servent les efforts passés à conserver et transmettre, si l’homme est incapable d’apprendre de ses erreurs. L’énergie est dépensée en pure perte comme la roue de l’installation Tempo fugit (2014) tournant inlassablement. Le temps fuit et nous est compté comme l’indique la course lente mais incessante des aiguilles des nombreuses horloges vues dans l’œuvre de l’artiste depuis La Fin d’une époque.