Atlas du monde
Nathalie Amae
Curatrice et directrice artistique spécialisée en expositions et évènements culturels, écriture et édition.
Janvier 2025

Atlas du monde

Pour chercher la présence de Nicolas Rubinstein, il nous faut aller dans son atelier où tout se fabrique et tout s’agence. Dans une esthétique des alliances et des alliages, il y assemble bronze, acier, laiton, verre, bois, os, roche, fibre, cuir. Il a l’art des accords et de la corrélation multiple. Il y a du silence et les bruits du monde dans cet espace qui contient les humeurs du labeur et la saveur du cabinet de curiosité. On rencontre des objets trouvés, des tableaux mnémosynes, des crânes, des œuvres et des installations, des esquisses au crayon, du sol au plafond. On entre en voyageur dans cette immense manufacture et l’on parcourt les deux niveaux en paléontologue exalté de la vie.

L’atelier

Depuis 1997, l’atelier, c’est l’antre des Travaux et les Jours1. La porte s’ouvre quotidiennement sur le creuset du démiurge, parfois jusqu’à douze heures d’affilée, précise-t-il. La pratique y est hybride, elle relève à la fois de la sculpture animalière, de l’entomologie et de la botanique, de la géologie, de la médecine comme de la carrosserie. C’est un laboratoire concentré d’imagination, d’expérimentations et de transformations, scandé par les gestes du moulage, du découpage, de la soudure, ou du ponçage.
L’atelier est le trait d’union entre plusieurs obsessions : l’histoire naturelle qu’il exerce avec une singulière précision dès l’enfance, dans les montagnettes de Manosque ; l’ingénierie, il sera initié dans l’atelier de son oncle en Bretagne ; la science, il devient géologue à Nancy pour forer les entrailles de la Terre ; la sculpture, dont il fait l’apprentissage dans des ateliers de décors et d’effets spéciaux pour la publicité et le cinéma auprès de personnalités comme Simon Saulnier et Yves Alekan (Atelier 287) ou de Christian Mazet, également artiste et inventeur. C’est dans ces mêmes ateliers qu’il parfait un goût pour l’art du simulacre qui jalonnera l’ensemble de son œuvre.
Dans cette fabrique prodigieuse, la musique ne lâche ni l’artiste et ni son assistant. Elle structure l’espace, non pas comme l’orgue autour duquel son père, médecin et violoniste, a fait construire la maison familiale, mais déliée, frayant l’atmosphère au-dessus des établis. Nicolas Rubinstein, nourrit à la musique classique, a appris le saxo avec la même ferveur que le crayon, ne pouvant choisir l’un plus que l’autre, si ce n’est que par une intransigeante tendance au perfectionnisme.

Pratique de la nature

L’atelier de Nicolas Rubinstein semble tout droit hérité du harmas de l’entomologiste et botaniste Jean-Henri Fabre, lui aussi grand autodidacte et inlassable laborieux, qui militait en pédagogue assumé pour une école en pleine nature. Mais c’est à la ville, après avoir fréquenté le Muséum d’histoire naturelle de Paris et les animaux de Deyrolles où il rencontre le taxidermiste Claude Misandeau, que Nicolas Rubinstein se passionne pour la préparation des squelettes. Dans un débarras caché sous les escaliers de l’immeuble, il pratique le traitement micro-organique et chimique des os selon l’art et la manière qui lui ont été transmis, en premier lieu sur les pigeons, espèce qui avec les rats, fréquente aussi la capitale.

Pratique de la sculpture 

A l’étage de l’atelier marseillais, la mezzanine est aménagée de vitrines et de socles. On y trouve ses premières sculptures, installations de bronze et de verre, notamment un rhinocéros (Dust Tenebr, 1994), un éléphant, un lion (Sous le signe d’un lion, 2002) ou encore la série de Toros, crocodiles et crotales. Ces œuvres sont la mise en pratique issue de longues heures passées à dessiner dans les galeries du Museum d’histoire naturelle. Sa prédilection va pour la salle d’anatomie comparée où l’on y admirait le monumental et sauvage rhinocéros offert à Louis XIV, autant que les œuvres d’Emmanuel Frémiet présentées à l’entrée de la salle de Paléontologie. On peut retrouver l’esprit de cet artiste dans les œuvres ultérieures, notamment lorsqu’on pense au bronze détonnant du Gorille enlevant une femme (1887) qui bien que n’ayant eu les faveurs du Museum eut, dit-on, celle de la production du film King Kong. Lorsqu’on l’interroge sur ce qui qui fit école chez lui, Nicolas Rubinstein cite d’autres maîtres de la sculpture animalière et naturaliste du XIXe siècle. Il fait référence avec appétence à l’italien Rembrandt Annibale Bugatti, installé à Paris où il côtoie Apollinaire, Modigliani et Derain, qui arpente le Jardin des Plantes et la Société de zoologie en observant alors panthères, lions, jaguars, léopards, hippopotames ; ou encore Auguste Nicolas Cain, qui fut dans cet atelier rue de l’enfer, élève comme Frémiet de l’artiste François Rude, et fils d’un maître boucher, lien qui le ramène à l’histoire familiale de Nicolas Rubinstein. Son rhinocéros, ses taureaux et autres disputations de cadavres sont dans le prolongement de ces illustres classiques.

De cette première période il en ressort une pratique charnelle aux matériaux et aux instruments, à la nature et au vivant. Pourtant, cette période annonce déjà le décharnement qui va suivre. Une quête dépassant sa virtuosité technique du dessin comme des volumes et la précision anatomique, le conduit progressivement à repenser la représentation archétypale. Débarrassée de la chair, les œuvres polymorphes deviennent des machines à voir se concentrant sur ce qui fait ossature, structure, architecture. Une sorte de radiographie de ce qui tient le monde.

La structure de l'apparence

Plusieurs œuvres s’inscrivent dans une esthétique relationnelle et rappellent le chiasme énoncé par Merleau-Ponty, cette articulation dedans/dehors d’une « figure qui se creuse dans l’exacte mesure où elle se comble »2. L’os nous charpente mais l’artiste joue avec l’art de la déconstruction emblématique de la société industrieuse postmoderne (Golden Bones Bridge), celle du topos religieux (Notre Dame des Os) ou encore simplement d’une humanité mise à mal par un des jeux de pouvoir et de territoires (exposition X, vous êtes ici au Lieu Unique à Nantes), jusqu’au génocide.

« Les os sont d’une complexité inouïe » nous conte Nicolas Rubinstein. L’os est ce qui reste et ce qui résiste : « c’est ce qui nous constitue, que nous avons en commun hommes et mammifères. Le squelette est une colonne vertébrale de l’absolu. L’os c’est à la fois la vie et la mort, l’organique et le mécanique (…) les os, ça parle, ça ne ment pas » ainsi s’exprime Nicolas Rubinstein, pour qui il n’y a rien de morbide à élaborer autant d’œuvres à partir de l’os. Pour lui, il s’agit d’une forme de réassurance de la vie. L’os est le siège de l’immortalité, c’est ce qui reste de notre dimension physique et qui nous porte à la spiritualité autant qu’à la poétique.

Il dit faire également acte de mémoire, celle d’une histoire familiale paternelle liée à la Shoa. Il note, au passage, que les os ne peuvent jamais être totalement incinérés, notamment l’os de l’atlas (première vertèbre cervicale qui supporte notre tête) qu’il est impossible d’anéantir. Une allusion directe à la disparition de ses grands-parents dans les camps, l’indicible d’où réchappa son père. Mais également une évocation de la titanomachie qui condamna Atlas à porter la voûte céleste sur ses épaules, puis qui, médusé par Persée, fut transmué en montagne. Ainsi, c’est en géologue qu’il se réapproprie une dimension universelle de ce mont analogue, en le réintroduisant de manière symbolique, entre autres dans la série de ses globes terrestres aux dorsales serpentines.

C’est en anthropologue qu’il esquisse cette titanesque généalogie, dont la danse n’est ni macabre ni sinistre mais une satire sociale et culturelle pointée d’un humour surréaliste et d’une poésie à l’esprit d’escalier. Il est ce chercheur de squelette caché en tout, dans l’animal, l’homme, l’univers dont il s’émancipe par une vision humaniste. Sans faire appel au désastre mais a contrario à une certaine joie, Nicolas Rubinstein arrive férocement à faire un point de jonction entre l’archaïque et l’idée de modernité dont nous ne sommes pas tout à fait sortis.
Il instaure un système de décodage de la vie que nous menons sans principes de précautions. Il en va de la série facétieuse des Mickey, ce rat à multiples facettes aux interprétations fort nombreuses. C’est à la fois une marque déposée de l’industrie du divertissement, l’objectivation d’une certaine sémantique nauséeuse, ou une allégorie rare des vices telle qu’on la retrouve dans la statuaire du XVe siècle3. Toutes les variations autour du rat sont une satire chorale et ludique de la vanité. Elles permettent tous les glissements de sens et de valeurs, toutes les interprétations métaphoriques voire métaphysiques. Mickey laisse libre cours au jeu de mots, qu’il soit en français, en anglais ou en hébreu. L’une des traductions possibles de « Mikets » est : « qui est la fin ». Les mimicry de ces figurations parodiques sont ceux d’un monde post-moderne qui ne sait pas qu’il n’existe plus.

L’artifice et la cartographie

Du globe à l’intuition d’une cartographie du monde, il n’y a qu’un pli. Et celui-ci vaut autant pour une cartographie du cerveau humain, cet organe intérieur supporté par l’atlas. Nicolas Rubinstein adopte cette forme de représentation car elle permet, dit-il, d’atteindre une vision du monde d’un seul regard et par le signe. Pour ce faire, il opère un passage obligé depuis un âge d’or de la représentation classique, celle des cartes scolaires produites par les normes de l’institution publique, à une conception novatrice et prophétique.
D’ordinaire, il fait usage de cartes encadrées, cartonnées, en couleur et en deux dimensions reprenant la géographie conventionnelle des monts et vallées, des rivières et des mers, des frontières arbitraires qui font et défont villages et nations au gré de l’Histoire. Les cartes de Nicolas Rubinstein portent les affres des politiques internationales héritées du XIXe siècle. Il évoque autant le passé colonial de la France – dont il tirera entre autres artefacts, une réjouissante série photographique d’un safari urbain - que les expansions communautaires et inintelligibles des territoires que l’on nommait anciennement Idumée, Judée, Samarie, Galilée, Phénicie...
Mais une autre projection du monde l’emporte : la conception icosaédrique du globe terrestre de Richard Buckminster Fuller, humaniste sans concession, dans lequel Nicolas Rubinstein se reconnait et dont il adopte l’élan visionnaire et utopiste. Le principe du dymaxion de Fuller abolit hiérarchie et surenchère des valeurs, toute tentative de surinterprétation et de domination, et autres effets d’optique. On retrouve ce même principe appliqué aux sculptures de cerveaux-volant. Jusqu’alors ces méninges ailés, telles des échappées de chauves-souris en formation (Le projet Télémachus, 2013 et Ulysse vs Ulysse, 2014) représentaient l’allégorie d’une conscience croisant le fer avec l’ignorance. Leur reconfiguration en icosaèdre repose la question : qui est le cerveau du monde ?

Nicolas Rubinstein maîtrise l’art des changements d’échelles et crée des chambres d’échos qui nous font accéder à une représentation non pas en surface mais par ce qui est manifesté. Son œuvre, traversée par des réajustements et les plis de la pensée, articule une mécanique de la transmission (autant par héritage familial que culturel). Il y a là un retour élémentaire sur le corps de la mémoire tenu par une histoire d’os à travers le temps (géologique et humain). La cartographie terrestre, quelque soit sa forme, plane ou en volume, renoue avec l’art du récit. Mythologies et autres fictions fondatrices ramènent aux souvenirs d’enfance de Nicolas Rubinstein dans la ligne droite des récits épiques contés par sa mère. Chaque soir elle inventait un épisode, répondant à un procédé poétique qui jamais ne proposait de point final. Un process qui semble sous-jacent à l’ensemble des recherches et créations de l’artiste, pris dans un mouvement perpétuel. Le globe comme la roue tourne, ils peuvent prendre l’allure de ready-made, mais ne sont pas amendés par le temps. Ils sont parfois même affublés d’une insolente horloge. Les pendules sont ainsi remises à l’heure : celle de prendre impérativement soin de ce monde.

Réparer et préparer le monde

Nicolas Rubinstein fait œuvre de monstration (et non de démonstration). Ses compositions sont comme des essais, des patiences de résilience. Les vers des Fleurs du mal qui ouvraient l’exposition « Réparer et préparer le monde » (2024) accompagnent la production de ces œuvres récentes et anticipent la préparation à une universalité de cohabitation avec l’écosystème Gaïa.
Ce n’est plus le métal ou la résine qui vient modeler une idée du monde. Il prend à bras le corps la nature vivante elle-même. C’est ainsi qu’il s’empare de grands troncs blessés et de bambous éventrés qu’on imagine posés sur l’autel sacrificiel.
Dans le rituel du geste, ils sont restaurés, réparés, la suture est à vif. Il y a quelque chose cependant dans le laçage qui relève du fétichisme et d’un sadisme ironique. Le geste fait ouvrage de réparation mais ailleurs la blessure reste béante et la lacération cutanée, revisitant les Concetto de Fontana, déchire la fragilité d’une vertèbre mystérieuse d’une toile à fleur de peau (Neo concetto, 2018-2021)
Des cartes bathymétriques de la méditerranée, des installations marines (la mer est bleue, 2021) complètent de nouvelles représentations irrationnelles de globes aux allures de cocottes minutes, minutes qu’on a plus à perdre. Ces auto-cuiseurs sous pression en disent long sur notre grand théâtre global dont la soupape regorge et bouillonne de violences et d’hostilités.
Nicolas Rubinstein a toujours porté son attention sur la puissance du détail et jonglé avec celle de la rhétorique. Ainsi, le bloc lumineux – à l’instar des issues de secours – illumine un « born to be alive » (néons, branchage, 2023) qui, s’il évoque le titre d’une chanson, émerge d’une verdure édénique. Cela aurait pu être un encouragement métaphysique à prendre au pied de la lettre si ce brin de nature idyllique et sauvage n’avait été ironiquement poussif. Il n’est pas exclu cependant de rêver à une restauration de l’histoire du monde, comme un premier matin pour échapper au dépérissement et à la destruction. Mais, nous n’avons plus avec nous l’innocence.

Il incombe d’appréhender les œuvres de Nicolas Rubinstein comme elles demandent à l’être, sur le ton d’un Maurice Blanchot qui écrit : « là où la légèreté nous est donnée, la gravité ne manque pas ». Pudique, élégant, généreux, il préfère traiter par l’étrange, le détournement, l’humour et l’esprit de cartoon, le paradoxe de l’indicible. Il sait traduire en gestes une pensée de la transformation de nos existences aux prises avec les concepts d’histoire, de transmission et de temps. Grâce à sa pratique comme un trait de résistance, c’est un long processus de métabolisation qui nous permet au grès de ses expositions d’entendre, de sentir les odeurs et le grain des choses.