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ARTISTES
DE A à Z


Rachel POIGNANT 

Entretien réalisé en 1998 dans l’atelier de l’artiste

Rachel Poignant : Il y a des mots importants et que par mon travail j’essaie de définir.

Anka Ptaszkowska : Dès le début, j’approchais ton travail à travers des mots, des mots qui t’ont parfois choqués.

R. Labeur.

A. Je reviens toujours à ce mot, comme au mot travail dans son double sens, en tant que verbe et en tant que sujet. Mais un des problèmes essentiels qui se pose serait le problème des limites. Ou cela commence et où cela finit-il?

R. Dans les premières pièces – les moulages de moulages… – je ne savais jamais où j’allais atterrir. Je ne mettais jamais de limites, ils étaient objectifs, physiques.

A. L’épuisement?

R. A travers eux, j’ai justement expérimenté mes limites : physiques tout d’abord, quand je n’en peux plus je n’en peux plus.
Au moment de l’épuisement il y a aussi le début de quelque chose, des amorces de formes, d’idées qui apparaissent et le même travail se reporte sur une forme différente. C’était un processus extrêmement linéaire ; pendant deux ans j’ai vraiment fait la même chose, je m’appuyais sur un processus de type : des moulages, des moulages, des moulages. Il y avait aussi un épuisement mental, un manque de croyance.

A. Il n’y avait pas qu’un début mais des débuts de processus. Tu partais par exemple du “modèle” d’une petite chaise dont la forme se perdait petit à petit. A quel moment arrêtais-tu le processus?

R. Je ne le considérais jamais comme arrêté mais suspendu. Je glissais, toujours avec la possibilité de reprendre, de continuer. Mais en fin de compte c’était une manière d’arrêter.

A. En douceur.

R. Je pensais au mot commencement et recommencement, il y avait le fait de ne pas pouvoir commencer par faire une forme. Je partais donc d’une forme déjà faite. La première chose qui m’intéressait, c’était d’expérimenter et de vérifier l’évolution d’une forme, de son statut d’objet, le passage – par le moulage – d’une forme qui va vers la sculpture.

A. Je ne comprends pas la différence entre forme et sculpture.

R. Je choisissais une forme qui ne m’appartenait pas, et par le travail de moulage je la
“défonctionnalisais”. J’expérimentais de manière minutieuse les déplacements très légers d’un objet à un autre qui serait plutôt de l’ordre de la sculpture.

A. Quand est-ce que ca devient sculpture? A quel moment cette forme qui n’est pas à toi, devient une sculpture qui est à toi?

R. Il y avait peut-être le passage d’une forme a l’informe.

A. C’était quand la distance avec la forme première était suffisamment grande? On ne sait pas trop ou cela se passe. N’était-ce pas la question du nombre? N’était-ce pas le troisième ou le dixième moulage qui devenait la sculpture?

R. Le mot sculpture n’est pas défini.

A. Ce n’est pas grave, comme cela il peut-être défini.

R. En fait, il s’agissait de refaire une forme sans sa matière. C’était le déclenchement d’un processus et son déroulement était presque naturel. J’expérimentais un passage jusqu’ à ce qu’il ne soit plus intéressant.

A. Donc, c’est au moment d’un basculement dans quelque chose d’inintéressant que la sculpture apparait.

R. À un moment donné la répétition de ce moulage arrivait à ne plus avoir de sens. J’ai toujours peur de manquer quelque chose.
Après, il y a eu des pièces plus formelles comme les “étagères” où les limites objectives m’étaient données par le nombre, l’écart, la mesure. Avec elles, j’entrais dans le cadre d’une fabrication.

A. Il ne s’agissait jamais alors d’un résultat quelconque?

R. Non, je faisais pour faire, et c’était justement ça que je travaillais.

A. Il ne s’agissait donc que d’un processus?

R. De toute façon, il y a dans mon travail un refus de la subjectivité. Mon activité reste la même, mais ses limites sont plus fragiles et la manière d’aborder la forme et la matière a changé.

A. Il y a chez toi une objectivité et également une subjectivité, surtout dans ton investissement personnel. Ta subjectivité ne se situerait-elle pas dans la possession du travail?
La naissance d’un enfant est un fait objectif mais, tout de suite après, il devient l’enfant de la mère (du moins à ses yeux). Parmi tes pièces tu as vraiment l’air d’être chez toi. Est-ce douloureux pour toi de te séparer d’elles?

R. J’ai un rapport très affectif à mon travail. Chaque objet a son importance et en cela je les place à égalité. Il n’y en a pas un qui vaille plus qu’un autre. C’est là où j’arrive, peut-être, à avoir une certaine distance par rapport à mes pièces.

A. Par leur nombre aussi.

R. Oui, mais le nombre est quelque chose d’assez dangereux. Je le travaille d’ailleurs de moins en moins. Les pièces sont fragiles aussi, elles se cassent parfois, mais je n’en fais pas un drame. J’en ferai d’autres. Je n’ai pas de rapport de valeur aux objets. Les pièces sont comme des morceaux.

A. C’est comme si tu te coupais les ongles. C’est ça ton rapport aux pièces? Et si on parlait de propriété? Est-ce que cet objet t’appartient? Dans quelle mesure et sur quel plan?

R. Il me semble évident qu’il m’appartient.

A. Pourquoi?

R. Si tu me le demandes, naturellement, je te réponds oui. Mais après si je cherche le sens caché, je te réponds non. Explique-moi ou tu veux en venir avec ce mot de propriété?

A. Je vais voir justement. D’une part le problème de la propriété m’intéresse. La manière dont chacun l’approche dans sa pratique de l’art et de la vie, nous situe très précisément dans le monde social, politique et dans le monde tout court. Pour moi c’est à partir de cette pratique que commence la théorie de l’art. Quand tu dis que pour toi une pièce ne vaut pas plus qu’une autre, je le considère comme un énoncé théorique exigeant. D’autres part, en te voyant dans ton atelier parmi tes pièces, j’ai toujours l’impression qu’elles t’appartiennent tout particulièrement et très naturellement. Je t’entends presque parler : “ mes carottes, mes oignons, mes doigts, mes oreilles, mes tapis”.

R. Il faut rappeler la facilité avec laquelle je m’en détache ; je peux très vite les casser ou les refondre.
Même si je perds une pièce je ne perds pas le travail. C’est ça, en fait.

A. On revient toujours au même point : apparemment les pièces ne comptent pas. Mais le mot “processus” commence à m’agacer. Le mot qui décrirait un rapport tout à fait spécial entre toi et ce que tu fais n’est pas encore trouvé.

R. Je dis souvent le processus de fabrication.

A. Ne dirais-tu pas le processus de production?

R. Non, parce que le mot “production” induit un objet, un résultat, tandis que la “fabrication” est plus liée à un faire.

A. Liée au verbe. Je pense que si le mot “travail” n’était pas détourné, utilisé de façon partielle et abusive dans le monde de l’art (depuis l’art conceptuel ce mot veut dire “œuvre” donc “sujet”, et son coté “verbe” finit par être oublié), il serait très approprié à ce que tu fais, justement à cause de son ambivalence.

R. Oui, il est au plus près de mon activité quotidienne. Je parle aussi de la manipulation, mot dans lequel il y a “main”.

A. Malheureusement le mot “manipulation” tout comme le mot “travail” est couramment utilisé dans un sens diffèrent. Et que penses-tu aujourd’hui du mot “labeur” qui t’as tellement offusqué ?

R. Je l’ai d’abord refusé puis accepté. Mais le labeur n’était pas non plus mon propos, et je ne voulais pas qu’il soit mis en avant. Il y a une expérimentation, un trajet. Je dessine beaucoup, je répète les dessins comme je répète les objets, mais j’ai toujours besoin de revenir à la matière. Je ne comprends ce que je fais que quand je réussis à toucher, à faire, et à poser par terre. L’arrivée du corps dans mon travail n’était pas un attachement au corps, mais un détachement, la volonté d’en extraire quelque chose. J’ai moulé un doigt, puis un autre, 500 en tout.

A. On aurait pu croire le contraire. On aurait pu le voir comme une implication assez primaire de ton propre corps ; mais finalement c’était plus pervers ?

R. Je ne les ai pas fait naïvement, ces doigts. Je savais que ce rapport au corps aussi direct était dangereux, mais il fallait que j’en passe par là et le corps a fini par se noyer dans la quantité. Les « tapis » devenaient surtout des surfaces, des reliefs. J’étais là, moins dans un rapport au processus et plus dans une approche tactile de l’objet, dans sa proximité, et dans le changement d’échelle. Je cherchais un geste direct, le plus immédiat possible, comme enfoncer le doigt dans la terre.

A. C’était tout de même assez trompeur, car cela se passait au moment de la grande mode du corps. Tes doigts étaient superficiellement proches de beaucoup de choses qui se faisaient, même si au fond, elles n’avaient rien avoir avec eux. S’agissait-il alors d’une évacuation du corps ?

R. Je me suis quand même coltiné 30m2 de tapis. Je n’ai jamais voulu les montrer ensemble, car je savais au fond que ce n’est pas dans la profusion et dans la quantité que les choses se passent. Maintenant, je sais comment je montrerais ces pièces, enroulées avec le dos visible, posées dans un coin, comme une étape, comme quelque chose de fini.

A. Qu’est-ce qui te gêne précisément dans le fait d’exposer ton travail ? Tu vas bientôt affronter cette question dans la pratique.

R. Tout bêtement le fait que cette situation n’est pas naturelle, le fait de choisir aussi.
Dans l’atelier, je ne choisis pas la place de l’objet. L’exposition induit un agencement de l’espace et je sais qu’il n’y a pas d’agencement nécessaire. En même temps, le choix me fait perdre la liberté de mouvement.

A. Ce n’est pas en restant naturelle que tu pourras affronter le grand changement qu’est le passage de l’atelier à l’espace d’exposition. A mon avis, il faut trouver un truc. Ce truc, ça pourrait être le débordement de l’espace qui va t’être donné, le débordement comme situation justement naturelle. Cela s’impose même. Si ton travail se range, s’accomplit dans l’espace donné de l’exposition, ça sera faux.

R. C’est ce que j’ai pensé d’emblée.

A. Bien évidemment, mais il faut l’assumer aussi comme une astuce. Et quelle astuce vas-tu trouver pour le déplacement des pièces de l’atelier à l’exposition sans reconstruire l’atelier, ce qui serait faux de toute évidence ?

R. Je ne pense pas qu’il existe une situation idéale et juste, mais je crois qu’il faut que je m’approche au plus près de l’atelier. Arriver avec tout et accrocher « comme ça » c’est à dire spontanément, au hasard. Un jour, je m’apprêtais à mettre mes « roses » dans la forme d’un carré ou d’un rectangle. Je me souviens que tu m’as dit : «  pourquoi ne les mets tu pas comme ça ? » Quand je suis revenue à l’atelier j’ai remarqué les trous dans le mur, et me suis mise à accrocher les « roses » pour cacher les trous. Et ça marchait. Je ne comprends toujours pas pourquoi je mettais mes pièces dans l’espace en forme régulière tandis que je savais très bien que c’était une erreur.

A. Parce que d’un coté tu es rebelle, mais de l’autre, tu es toujours une « bonne élève » qui est en train d’apprendre. Tu es respectueuse de certaines normes : «  on ne fait pas ça dans une exposition ». C’est bien sur à dépasser, mais ce n’est pas forcément un simple respect de conventions. Ton attitude est respectueuse à la base, et a mon avis il vaut mieux avoir cette attitude qu’une liberté fondée sur le non respect. Ca coûte plus cher. Maintenant, il faut que tu déménages tout simplement. De toute manière, est-ce que ça ne tient pas qu’à une différence d’espace ?

R. Ca tient au choix. Quelle pièce je mets à cote de telle autre ?

A. C’est le problème de chaque accrochage.

R. J’ai l’impression que pour moi c ‘est plus.

A. En quoi est ce diffèrent ? Tu as parlé d’égalité dans les pièces.

R. Il y a deux solutions extrêmes : soit de tout amener, mais je n’y crois pas, soit de choisir, mais je sais que dans ce cas, il y aura très peu de choses au bout.

A. Et ce serait le contraire de ce que c’est actuellement. Là, tu ne triches pas. Parce que d’être au plus près de l’atelier est toujours au prix d’un mensonge, d’un faux-semblant.

R. Je pense que je peux faire une proposition ponctuelle, un choix qui pourrait être diffèrent dans un autre lieu et à un autre moment.

A. Moi, je vois bien ton exposition, parce que tu as déjà élaboré pas mal de « trucs ». Par exemple l’entassement des choses. Cela en dit déjà énormément sur la manière dont tes pièces vivent « chez elles » sans imiter quoi que ce soit. C’est très naturel, donc objectif. Surtout quand elles sont montrées « comme ça », ça ne trahit rien. Mais il faut tenir le coup psychologiquement aussi. Il y a quand même présent à l’esprit que les gens vont venir. Que vont-ils voir et comprendre ?

R. Si je montre tout je risque une mauvaise compréhension du travail, j’ai des pièces que j’ai envie qu’on regarde, et elles ne seront pas visibles. Et il y a quand même des choses que je veux montrer plus que d’autres.

A. Donc, tu ne vas pas remplir ? Car une des possibilités serait le remplissage, mais c’est assez mécanique comme idée, et bêtement radical.

R. Tout a fait, aussi « radical » que d’enfermer les « roses » dans un carré.

A. Quand je regarde la disposition de tes pièces ici, chez toi, je constate qu’elles ont déjà en elles, dans leur forme, dans leur matière, dans leur façon de coller au mur quelque chose qui fait que la manière dont elles sont placées les unes par rapport aux autres est tout à fait indifférente. C’est déjà dans les pièces. Et ça c’est important.

R. Je ne vais pas tout apporter, il y a des éléments qui n’ont pas de poids, et après, je pense que la disposition va se faire très vite. Je crois qu’il faut que je sois dans la rapidité. C’est au moment ou je pense le moins que je suis la plus juste. Si je commence à élaborer un système, c’est fini.

A. C’est ça ta rigueur.

R. Accrocher, enlever, accrocher, enlever. La rapidité s’approche de ma manière de travailler. C’est comme ça que je pourrais être au plus juste. Cela ne sera jamais idéal. Il ne faut pas tenter la perfection, il faut être en accord et arriver juste à ne pas regretter.

A. Mais qu’est-ce qui reste de l’exposition ? Ton exposition c’est quoi ?

R. Je sais que c’est grave de ne pas y répondre ; mais je n’ai pas de réponse.

A. Non, ce n’est pas grave. Mais il serait quand même bien de le préciser (avant ou après l’exposition) d’une manière positive et pas seulement dans la négation. Parce que, jusqu’ici, on parle de ce qu’il faut faire pour ne pas faire une exposition.

R. Je ne projette rien, c’est dans ma façon de travailler. Par rapport à l’exposition, je me suis rendue compte que ma seule alternative était de travailler plus. La compréhension de ce qui se passe n’est pas quelque chose de compressible. Je peux gagner un peu de temps en faisant plus, en travaillant tout le temps. Mais je ne peux pas dire « il y aura ça ou ça ». Donc je suis maintenant devant une situation, une échéance que je n’ai pas connu jusqu’alors, et j’espère qu’au fur et à mesure je vais avoir une attitude plus radicale. Peut-être vais-je recycler plus de façon à ce qu’il ne reste que quelques éléments.

A. Je ne sais pas si ce serait plus radical, et je ne sais pas si c’est dans les termes d’une radicalité. Je préfère ces termes justesse, approximation, être au plus près. Mais en même temps de ne pas s’identifier à la chose.

R. Ne pourrait-on pas penser l’exposition comme un glissement ?

A. Oui, ça serait une définition d’un certain stade. Mais après, l’exposition devient un fait accompli, sinon le travail coule-t-il de source ?

R. Non pas du tout. J’ai l’espoir aussi qu’au fur et à mesure du travail il y ait des évidences qui s’imposent. Qu’il y ait des pièces qui y soient et d’autres pas.

A. Donc tu veux finalement revenir à la situation d’un sculpteur classique.

R. Je ne suis peut-être que ça.

A. Maintenant c’est la question du « pourquoi » qui se pose. Pourquoi mets-tu en place ce processus et cette fabrication en te défendant comme une folle d’avoir un produit final ? Ce n’est pas complètement informel non plus. Il faut voir aussi pourquoi tu as choisi la paraffine qui est à la fois une matière opaque et lumineuse, émettant de la lumière. Un jour, j’ai vu tes « ampoules » qui sont l’image d’une ampoule et, à la fois, émettent réellement de la lumière.

R. Lors du passage de Benoit (Casas) dans mon atelier, il a mis l’accent sur la fluidité de cette matière. Selon lui les pièces sont comme des organismes vivants. Il y a un mouvement, une mobilité. Les « tapis » ont plusieurs manières d’être utilisés : emportés, enroulés, au sol…

A. La fluidité…quand on dit que les pièces contiennent la lumière, ce n’est pas très loin. En même temps il y a une géométrisation qui est une entreprise folle par rapport à cette matière. Tu choisis toujours une très longue route.
Il y a une définition de l’intelligence qui est de savoir trouver la route la plus courte. Mais ton intelligence à toi, est de trouver une route de plus en plus longue.

R. Je ne fais qu’ajouter des difficultés au parcours. Avant c’était plus linéaire, plus évident. Maintenant, même entre les séries il y a des bifurcations, des changements de direction. Il y a des pièces qui remontent à deux, trois ans de travail, des déplacements très légers, mais très précis. Je continue de questionner le processus. J’ai l’impression qu’il y a une espèce de désir qui ne sort pas. Il y a beaucoup de choses qui sont tentées au risque de et qui restent comme ça, en suspens. Il y a une envie de rester en retrait de la forme en trois dimensions. Je travaille maintenant beaucoup en surface, je fais pratiquement des tableaux. Il y a toujours quelque chose qui reste à l’état de désir.

A. Inaccomplissement, inassouvissement. Bien évidemment, car tu parles de désir. En fait, comme tu le dis, tes pièces ne sont que des morceaux.

R. Je dis : des quantités de matières plus ou moins travaillées. Plus ou moins, parce qu’il y a l’idée de l’addition, de la soustraction, des gestes ajoutés. Pourquoi cette matière là, la paraffine ?
Il y a d’abord la possibilité de pouvoir faire et refaire jusqu'à ce qu’il n’en reste que quelques éléments. Je pense que je peux évacuer beaucoup de choses, je peux même faire tout et n’importe quoi, et ensuite enlever. Je m’offre alors la liberté de pouvoir faire sans être encombrée par ce faire. Je fais, mais ça disparaît. C’est pour arriver à creuser en fait. Il y a quand même l’histoire de la profondeur.

A. Tu as prononcé le mot recyclage. Je pense tout de suite à une ménagère bien économe qui ne gâche rien. En même temps ça me fait penser à une énorme casserole, à quelque chose d’inépuisable. Tu peux toujours en faire quelque chose. C’est comme quand on fait les pâtes à la main, les raviolis : on les aplatit, on les coupe, on ramasse les restes, on aplatit encore jusqu'à ce qu’il n’en reste (presque) rien.

R. Les découpes sont reprises, oui. Depuis que je travaille la paraffine, j’ai utilisé très peu de matière brute. Je pars de quelques blocs, et après je vis sur un potentiel, avec, à un moment donné, des choses que je ne peux plus recycler. Je ne peux pas tout recycler, tout mémoriser.

A. Tout recycler cela n’aurait pas de sens. C’est ce potentiel non réalisé dont tu parles qui fait office de théorie. Car les restes c’est quelque chose qui n’est pas la chose, qui faisait partie de la chose, qui n’en fait plus partie et qui en même temps fait partie du tout. C’est aussi quelque chose qui n’a pas d’utilité immédiate mais qui est en attente.

R. Je considère souvent mes pièces elles-mêmes comme des restes. Ce qui m’intéresse ce sont les limites (à quel moment c’est une pièce, à quel moment c’est un reste), c’est l’ambigüité ou l’ambivalence du statut de l’objet.
Des restes que je conserve. On remarque qu’il y a des teintes différentes ; ce n’est pas un hasard, c’est dû au recyclage. Je fais mes empreintes dans une terre rouge. Il y a toujours des résidus de terre qui viennent s’inclure dans la matière et qui créent une coloration.
Quand je n’ai plus de pièces à recycler, j’ajoute des morceaux de matière brute, donc je diminue l’intensité de la couleur. C’est une pure élaboration technique, très précise.

A. Est-ce que tu en fais trop ?

R. Non, maintenant je n’en fais pas trop. J’essaie d’arriver à un équilibre. Le recyclage me permet, comme je lai déjà dit, de faire sans être encombrée par ce faire.

A. Sans être encombrée, et sans perdre. C’est aussi un principe d’économie.

R. C’est vrai que c’est ambivalent, parler d’économie peut sembler bizarre, mais je suis de plus en plus dans cette recherche d’économie.

A. Il y a encore une question qui se pose : est-ce éphémère ou durable ?

R. C’est toujours tangent. Tu es là, mais tu n’en as peut être plus pour longtemps. Il faut que ça résiste pour pouvoir encore être là. Les objets sont en attente de disparaître, ou de trouver leur place. C’est ça aussi le recyclage.
A. Ils ne meurent pas d’une certaine manière. Ce n’est pas cet éphémère qu’on trouve dans les actions et dans certaines œuvres contemporaines. Cela fait plutôt penser au cycle naturel : « rien ne se perd dans la nature ».

R. Les  tapis  en latex sont voués à disparaître, c’est une matière naturelle et il n’y a aucun moyen de la figer. Et j’ai l’impression qu’il y a toujours cet état dans les objets que je fais. Dans leur contenu même il y a une précarité.
Quand je travaille avec du caoutchouc, je travaille avec une certaine fébrilité. Quand je regarde un objet, quel que soit sa matière, il a toujours en lui son degré de fragilité et d’éventuelle disparition. Les plâtres tiennent à un fil et en même temps ce sont des pièces que je peux reponcer régulièrement, donc il y a une diminution de la matière. Ce sont des objets qui continuent, qui ne s’arrêtent pas. Ils ne sont jamais figés, même dans la façon dont ils peuvent être montrés. Ce n’est jamais évident à montrer au sol, au mur. Ils ont même cet état d’être ou ne pas être montrés.
A. Tes pièces ont une sorte d’archéologie (je n’aime pas ce mot, mais tant pis), une mémoire propre qui s’appelle ici l’épaisseur.

R. Les objets que je fais ont de moins en moins une forme d’objet. Ils vont vers la platitude.

A. Ils deviennent comme complément de quelque chose. Pour être clair, ils deviennent le complément du support : du mur, du sol. Ils collent complètement.

R. Si ces objets collent de plus en plus, c’est peut-être qu’ils veulent de moins en moins être visibles.

A. Et pourquoi penses tu qu’il veulent être invisibles ?

R. Parce qu'ils demandent à être vu. Ils flirtent aussi de plus en plus avec le tableau, par leur forme, sauf qu’il n’y a pas d’illusion dans ces pièces. Quand je fais les pièces en paraffine blanche, je me demande souvent pourquoi ne pas prendre une toile et la peindre couleur chair ? Parce que tout d’abord, j’ai besoin de les fabriquer entièrement du début à la fin, et je voudrais que l’objet parte de rien. Un tableau partirait d’une surface, alors qu’ici, il ne part de rien.

A. C’est dans ce sens là, que c’est une sculpture.

R. Oui, c’est une sculpture qui s’aplatit beaucoup, mais qui contient quand même. Il y a une densité, et ça va en même temps vers l’aplatissement. Il y a toujours un jeu entre deux choses en rivalité.
Il y a aussi une insatisfaction de ma part, j’ai besoin d’une certaine douceur, d’une certaine sensualité, en même temps tout est fait par martelage et par violence. En travaillant l’épaisseur, je me rends compte aussi que je dose, calcule et mesure beaucoup. Il y a une recherche de relation entre la largeur, la hauteur et la profondeur, même si c’est plat. Ce n’est pas du tout un travail torturé, mais un travail méthodique.

A. Mais quand tu martèles tes pièces, tu ne les martèles pas avec le « centimètre ».

R. Ce n’est pas un geste massacreur, ce sont des coups de marteaux mesurés.
Chaque pièce a une histoire. Il y a devant nous toutes les étapes de la fabrication.
Et c’est pour cela, d’ailleurs, que je garde les choses comme témoignage d’un parcours. Tu as ici présent (réellement) six mois de travail.

A. Mais tu ne vas jamais les montrer dans l’espace de manière linéaire, en aucun sens du terme. Même s’il s’agit, ici, d’étapes d’un processus, j’ai l’impression qu’on ne va pas simplement d’une pièce à l’autre, que tout est circulaire.

R. Oui, il y a des filières ; j’arrive à une espèce d’arbre ; à un système de ramifications.

A. Ce qui est assez incroyable, c’est que n’importe quel bout qui normalement serait évacué (on revient toujours au recyclage) a une réelle importance. Et c’est à cause de leur éparpillement que tu peux vivre parmi tes pièces. Tu ne pourrais pas vivre dans leur exposition.

R. C’est pour ça que la question «  est-ce qu’il faut tout montrer ? » revient toujours.

A. Qu’est-ce que c’est pour toi la répétition ?

R. Je répète des choses, des formes.

A. Tu dis que tu répètes, mais la question est « qu’est-ce que c’est la répétition » ?
En même temps on ne peut pas dire que tu répètes les choses. Car elles ne sont pas identiques. Et pourtant, (encore une fois l’ambivalence) la répétition existe.

R. La répétition est dans la manière de faire. Il y a un vocabulaire assez restreint de gestes nuancés par des matières ou par des phénomènes, mais ils sont toujours alignés, rangés, structurés, précis.

A. C’est à dire qu’il y a des gestes minimaux, qu’il n’y a pas de gestes qui créent une forme compliquée, une spirale par exemple.

R. C’est un geste rangé. C’est un geste qui ne veut pas de débordements. C’est toujours le meme écart, la même attention, la même qualité.

A. En voyant une pièce, il est impensable qu’il n’y en ait qu’une. Qu’est-ce qu’on peut imaginer à propos de tes pièces ? Quelles peuvent être découpées d’une immense plaque ? Ou bien que tous ces détails, tous ces glissements, ces petits passages, puissent se trouver ici par hasard ? On peut avoir l’idée que cela appartient à une totalité. Ta fameuse objectivité est là. Processus ou pas processus. On pourrait finalement se libérer de cette histoire de processus, qui est trop attaché à une certaine expérience du temps. Tu n’en as probablement plus besoin. A la fin, on s’en fout du temps que tu as mis.

R. Je peux te raconter comment cette pièce est faite. Au début c’est du hasard. Il y a une plaque de terre avec des trous ; je coule de la paraffine, quand elle sèche cela se rétracte différemment, je laisse la terre qui sert d’empreinte. Et il se trouve que la terre sèche et tord la paraffine. En fait la terre tient par la paraffine et la paraffine tient par la terre. Il y a de nombreux phénomènes comme celui-ci, saisis au bon moment. C’est pour cela que je dois être très observatrice. C’est encore une fois une pièce qui tient sur elle-même. Je ne peux rien enlever de cette forme.

A. Pour une fois tu utilises deux matériaux ensemble, ce que tu ne fais pas normalement. Tu as le droit de le faire, mais il faut savoir que ça change tout. Quand il y a deux surfaces collés l’une sur l’autre. Il y a le rapport support/surface qui se crée dont tu n’as peut-être pas vraiment besoin.

R. Je ne veux pas me l’interdire. Encore une fois, il y a un phénomène naturel qui est là, sur lequel je n’interviens pas.
Il y a cette autre pièce qui a été faite de plusieurs morceaux qui sont assemblés, et, il y a une ligne ici, que l’on ne voit pas, mais qui est la ligne de construction de la forme.

A. Pourquoi elle est si blanche ?

R. Il y a une raison matérielle. Comme ce n’est pas le même plâtre, comme ce n’est pas fait en même temps, la nuance de blanc n’est jamais la même. Mais peut-être vient elle juste d’une variation de lumière. Je travaille des matériaux qui deviennent la matière, auxquels on peut donner d’autres formes.

A. Tu aurais pu dire des matériaux qui restent des matériaux quoi que j’en fasse.
Une autre question : Comment vois-tu la relation avec les gens qui vont venir voir l’exposition (en dehors du contact privilégié que tu peux avoir avec une ou deux personnes qui viennent dans ton atelier) ?
Dans l’exposition il y aura une foule (espérons-le) anonyme, mais peut-être dans cette foule y aura t-il quelqu’un qui sentira tes pièces exactement comme toi. Tu pourrais peut-être rencontrer une personne à travers ce que tu fais ?

R. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas qu’on comprenne globalement le processus de travail, mais qu’il y ait une attirance, une proximité qui puisse s’établir, qu’on s’approche. C’est lié au toucher.

A. Donc c’est hors du concept.

R. C’est un rapport sensible que je cherche. Et c’est pour ça que tout montrer ne serait que la réalisation d’un concept. J’espère pouvoir arriver à choisir naturellement des pièces qui ne parasitent pas trop, de mettre de l’espace entre elles, pour qu’il y ait cette approche de l’objet.

A.Tu parles de l’approche fondée sur les sens : toucher, voir, sentir, mais ce n’est quand même pas tout ? Qu’est-ce qui peut se passer d’autre entre toi et quelqu’un qui vient voir l’exposition ?

R. Il y a un coté fragmenté du travail, des tentatives assez dispersées avec des rapports formels. De plus en plus, je travaille avec peu d’éléments, avec quelques matières, quelques formes. Il y a donc une espèce de répondant dans les fragments et je pense que de la part du spectateur il peut y avoir une reconstitution de tous ces éléments.

A. Mais je voudrais quand même savoir comment va se passer la relation avec l’autre ? Je ne pense pas qu’elle puisse s’arrêter à toucher, à regarder, et même à reconstituer mentalement.
Je pense à une chose très simple : n’as tu jamais songé voilà, quelqu’un entre dans ton exposition, et que se passe-t-il ? Parce qu’il faudrait qu’il se passe quelque chose.

R. Ce qui me ferait plaisir c’est que la personne reste longtemps dans l’espace d’exposition, qu’elle prenne son temps.

A. Ainsi d’une certaine manière elle serait dans la même situation que la tienne. Il y aurait le partage d’une situation.

R. Qu’il n’y ait pas que le mouvement de rentrer et de se dire : ça y est, j’ai saisi, c’est bon. Ce qui me fait peur aussi c’est qu’on ne voit pas ces choses individuellement. Parce que même s’il y a des renvois, chacun des objets en soi est extrêmement travaillé et chargé. Et il y a des choses qui ne peuvent se comprendre que de très près. Il faut arriver à approcher le fourmillement des détails. Et en ça, il faut être collé aux choses et quand je travaille je dis : l’œil collé a la matière.
Je pense par exemple aux deux plâtres que j’ai montré en Pologne, les deux morceaux assemblés avec une ligne. Il est décisif que cette ligne tienne les deux blocs. Et pour le comprendre, il ne faut pas tourner autour de l’objet, mais le parcourir et être vraiment concentré sur lui. Quand j’ai un objet, j’ai un objet et pas un ensemble. Je pose des objets et je les regarde pendant des heures. J’ai un rapport hypnotique à l’objet. L’œil est collé, le regard glisse.

A. Tu parles de la surface lisse de cette matière qui est à la fois translucide et opaque. Tu parles de glissement. Tu es devant des choses qui contiennent, mais qui ne communiquent pas. Ton approche est sensible, visuelle, tactile, etc. Mais ces objets ne se donnent pas.

R. Non, ils ne se donnent pas. Il y a une espèce de logique interne à l’objet, j’interviens seulement sur des données d’épaisseur, ce qui donne finalement un objet ambigu, bizarre, mais en même temps naturel, dont on n’arrive pas à saisir la fabrication.

A. N’as tu jamais songé à coller carrément les pièces au mur ? Je pense à ça en regardant leur incroyable platitude et souplesse. On dirait qu’elles se collent.

R. Elles adhèrent. Ce sont des matières à la fois très compactes et très souples. Suivant la manière dont je les mets au mur, elles l’épousent.

A. Le mur est apparemment plat, mais il n’est jamais vraiment plat, et la matérialité des pièces sort renforcée et devient plus sensible dans ce contact avec le mur.

R. Et puis il y a ces données toujours extrêmement matérielles que j’essaye de travailler. Par exemple la lisibilité des « ampoules » est selon leur épaisseur. Plus c’est épais, moins la définition de la forme sera bonne. Il ne faut pas oublier que je suis dans la fabrication de techniques. Je fabrique des processus de mise en forme, j’essaie de jouer avec toutes les données matérielles et en cela, je me confronte à des lois extérieures a moi.

A. Il n’y a aucune psychologie ?

R. Il y en a certainement, mais ça ne m’intéresse pas. Je travaille sur ce qui est là. C’est un rapport très précis de quantité de matière, d’épaisseur, de longueur, de profondeur.

A. Finalement le caractère personnel de ton travail se résume dans le fait que tu es là et que tu travailles.

R. Oui, mais c’est énorme comme choix.

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