Machinations coulissantes dans les cintres et les décors

La première chose qui saute aux yeux en présence de la peinture de Matthieu Montchamp, que ce soit ses premières toiles ou les dernières, c'est que l'artifice y est déclaré, même et surtout à l'endroit où devrait se trouver la nature. Nous avons bien conscience que ce terme mal famé est à prendre avec des pincettes puis à développer, mais il recouvre d'abord pour nous l'étendue des compétences du peintre de la Renaissance à qui il était demandé par ses mécènes de savoir aussi bien composer un plafond que dresser la table du banquet, d'aussi bien peindre les aventures des figures mythologiques que de faire rouler les décors d'un théâtre, les chars des carnavals et tirer des feux d'artifice. Peut-être que notre comparaison ne vaut pas un clou et que nous sommes loin de l'esprit de la Renaissance, mais elle a le mérite de rappeler ce qui rattache l'art à l'artifice et celui-ci à la machine. Nous en hasarderons une autre encore plus tirée par les cheveux en changeant de siècle et en rappelant que certaines toiles monumentales du XIXe siècle avaient droit à l'appellation de "grandes machines", quoique là aussi nous demeurerions approximatif, Montchamp n'utilisant la plupart du temps que des formats moyens. Nous ne désirerions pas nous approcher de son œuvre par des rapprochements filandreux et en même temps nous ne voudrions pas sacrifier la première intuition qui nous est venue parce qu'elle nous conduit à des constatations fondées.

Il n'y a rien d'impossible pour la peinture dans l'ordre de la spéculation et de la pensée et elle est un instrument d'exploration, d'investigation des rouages de la représentation et de ce qui permet de déplacer un espace dans un autre espace ne se substituant pas au premier mais cherchant à en traduire la dimension, par exemple, donner l'idée d'un paysage ou d'un site par la carte comme on a pu le voir dans de nombreuses peintures de guerre dites classiques où l'épisode le plus intense de la bataille est flanqué d'un fragment de la carte d'état-major en indiquant le lieu exact. Les espaces sont juxtaposés, celui du récit d'un épisode et celui du signe topographique n'obéissant pas au même régime mais offrant leur témoignage réciproque. La représentation se construit en deux temps et si elle se construit, c'est que l'un étaye l'autre. Elle devient un dispositif rendant concomitants voir et savoir, l'imaginaire et la documentation. Pour nous, machine et machination ont pour synonyme ce dispositif visuel à deux temps que nous pourrions nommer théâtre de la représentation comme, en cas de guerre, il y a celui des opérations, avec ses levers de rideaux et ses pertes de vue sur les coulisses. Nous entendons par artifice ce qui tendrait à faire croire au spectateur qu'un tel dispositif tient debout et en même temps tout ce qui montrerait les ficelles de sa mise en scène.

Montchamp peint des montagnes, des architectures, des arbres et des oiseaux mais jamais, même en ayant plaisir et talent à multiplier des esquisses sur le motif, il ne donnera à ses œuvres une allure de réalisme ou de vérité, même celle de "la vérité en peinture". C'est qu'il peint davantage ce qui a fait de la montagne une frontière et une forteresse qu'une Sainte-Victoire. Il rechercherait davantage le sentiment géographique propre à la culture du paysage qu'il ne peindrait la peinture. Nous avons même la conviction qu'il peint un usage des images et une culture de la représentation. Il cherche davantage ce qui a fait du paysage une image plutôt qu'il ne cherche à le retrouver dans la nudité d'un regard premier. À la chose en soi, il préfère largement l'histoire sédimentée de la production de son image. Sa façon de voir est une critique du naturalisme. Il y en a bien qui, se promenant en forêt, devineraient qu'il n'y a pas de haute fûtaie sans la main de l'homme, il y en a bien qui, sur le promontoire de rochers surplombant la vallée, devineraient l'oppidum de bois qui le surmontait autrefois, comme sur la dent sa couronne. Nous parlons d'artifice parce que, si Montchamp se met à faire des arbres, ce seront des bonsaïs aux socles de jouets et ils n'auront jamais de terre ni de racines. Et s'il peint des oiseaux, ce seront ceux que l'on a taxidermisés pour le cabinet des curiosités.

Rencontrant ses premières toiles et effectuant nos premières visites d'atelier, il y a plus d'une décennie de cela, nous avions été frappé par l'absence de poids de ses objets flottants. Nous nous demandions si cet artiste ne regardait pas notre planète de la Lune ou si les corps rocheux, astéroïdes flottant pour on ne sait quel Petit Prince, îles orphelines d'un océan, qu'il peignait à l'époque, ne s'étaient pas remplis du ciel nocturne les entourant. Tout était suspendu. Rien ne touchait terre. Les masses étaient en lévitation. Nous nous demandions s'il ne confondait pas une montagne et un dirigeable. Nous avions alors ressenti pourquoi il avait besoin d'envoyer des cordes et de tirer des gréements pour retenir des corps célestes libérés de la gravitation. L'exigence de construire nous semblait répondre à la volatilité. Il fallait mettre partout des cales, des attelles et des béquilles pour que ça tienne. C'est là une expression employée volontiers dans le vocabulaire de la peinture alors que c'est celui de la construction. Est-ce que ça tient ? Or, ce n'était pas de chutes et d'écroulements qu'était menacée cette peinture mais par son impossibilité à saisir un corps ayant la matière des songes. Le construit, le désir de tout faire "tenir" grâce à des échafaudages, était pour nous un palliatif à la tentation de l'immatériel. Il nous semblait que les échafaudages étayant la montagne devenue un décor avaient la même fonction que le clou tenant le châssis sur un mur.

Nous découvrions une peinture où le construit avait un rôle important et qui pourtant n'était pas constructiviste parce que les lois physiques y étaient défiées et qu'elle avouait sa fragilité. Nous découvrions aussi une peinture d'idées qui ne se voulait pas conceptuelle tant l'idée contient une part d'irrationnel, d'imagination et d'imagerie que le concept refuse. Ce que la peinture exprimait là, de par la fragilité de ses matières, c'était la fragilité même des objets qu'elle formait. Dans une série des années 2009-2010 intitulée Sans titre tant l'absence et le vide y sont dévorants, la table ne parvient pas à asseoir le tableau, c'est-à-dire à le justifier spatialement parce qu'elle demeure bancale. Une table dans un tableau, rien ne serait plus pratique pour boucler spatialement son affaire en indiquant le point de bascule de la verticale à l'horizontale et le rapport homothétique entre les deux plans : c'est écrit sur le papier à musique de la modernité... Or, dans cette série, tout souligne l'impossibilité d'une justification spatiale proposant un équilibre des plans ou des rapports et marque au contraire l'éventualité d'un écoulement, de par la liquidité de la peinture, d'un écroulement, de par la façon dont les coins de ces tables sont calés pour rattraper leur aspect claudicant ou leur position de guingois. De plus, l'œil du spectateur juge impossible que quoi que ce soit puisse tenir dessus. Le paysage posé sur la table et ressemblant à la miniaturisation ou à la maquette d'un paysage ne parviendrait jamais à y trouver sa place ou sa stabilité. C'est un objet se trouvant dans la situation d'un passager en transit. Tout, dans cette série de 2009-2010, indique le transitoire ou le provisoire. Série ou suite ? Si le mot de suite suggérant une temporalité semble plus juste que celui de série, c'est parce que les différents objets rencontrés – jardins suspendus, paysages comme sous cloche, maquettes d'architecture – reviennent de toiles en toiles dans des emplacements et des situations différents, comme s'ils avaient leur voix dans un chœur ou leur rôle dans une pièce de théâtre. Les différents éléments de ce théâtre où se joue le vide sont des acteurs et chaque tableau résonne comme un nouvel acte, une nouvelle scène, un nouvel épisode.

Nous avons souvent l'impression que les objets peints et disséminés dans les tableaux de Montchamp sont des objets d'études et qu'ils contiennent la mémoire de leurs histoires et de leurs récits. Quand nous avons vu ces tables qui sont aussi des étagères puis que nous nous sommes approché des maquettes qu'elles accueillent mais aussi de sortes d'outils, de poulies, de crémaillères ou d'engrenages, nous avons pensé au studiolo de la Renaissance et à une période où la peinture ne désespérait pas d'être un outil de connaissance du monde, ambition qu'à un moment elle a refusé en préférant être simplement un outil de connaissance de la peinture, ce qui est plus dans ses cordes. Peut-être sommes-nous l'objet de réflexes conditionnés dans l'ordre des associations d'idées, mais dès que nous voyons une table et que nous pensons studiolo plutôt que laboratoire – ce n'est pas une paillasse – surgit de façon incontrôlée le souvenir des objets mathématiques peuplant par exemple le tableau de Jacopo de Barbari représentant le mathématicien Luca Pacioli et son élève ou les deux étagères des Ambassadeurs de Hans Holbein le Jeune. Nous retombons là dans nos plus vieux défauts consistant à faire des peintures qui nous attirent l'écho de celles qui nous ont fasciné. Nous exagérons ou nous faisons erreur parce qu'il n'y a plus rien à voir entre la prospection d'un espace euclidien ayant permis un certain moment la maîtrise du monde et celui d'un espace post relativité générale irreprésentable sinon par l'abstraction. Cependant, la perspective euclidienne semble encore fonctionner lorsqu'il s'agit de tirer au canon, même celui piloté par un ordinateur, ou d'élaborer le plan d'une architecture, même celui aidé par un logiciel 3D. Nous allons rassurer de nouveau nos lecteurs en leur indiquant combien, avec la conscience de faire fausse route, nous avons besoin des sentiers et des chemins de traverse les plus contournés.

Il n'y a pas de corps réguliers ni d'instruments de musique sur les tables de Montchamp. Cependant, de 2010 à 2011, il est passé de l'étagère à la planche avec une nouvelle suite et série intitulée Ruines, où, pour nous, les objets architecturaux ont un semblable rôle de recherche et d'investigation. La planche est normalement réservée au dessin et guère à la peinture. Celle-ci présente ce que l'on nomme des "études" et nous pourrions, avec un certain goût pour la facilité, évoquer les planches de Léonard de Vinci, le meilleur ami de Pacioli. La grande différence avec ces deux humanistes fondant l'esprit scientifique, c'est que Montchamp ne fonde rien du tout qui ne soit pas fictionnel et il est tellement pris par les contaminations du langage qu'il ne pourrait pas penser "planches" sans imaginer celles que l'on brûle aussi sur les tréteaux et dont ses modèles architecturaux sont les personnages. Ils ont l'échelle et la facture de la maquette, parfois même du jouet. Ils ont le côté un peu enfantin du modèle réduit ou de ces petits sujets que les enfants solitaires disposent en ordre de bataille. Contrairement à la période précédente où la peinture se voulait liquide, jus et lavis, la suite intitulée Ruines est menée par un pinceau sec, portée par une matière rêche presque frottée, et par des rouges bruns ou des terres brûlées les plus antinaturalistes et irréalistes, quoique ce soit matières de vieux crépis ou de murs qui s'effritent. La surdité de la couleur sans résonance et sans réverbérance, sans lumière, indique bien que ce sont des peintures de mémoire, de souvenirs d'un ordre des choses ancien au bord de l'effacement.

Représenter une maquette par les moyens de la peinture, c'est montrer ce qui n'est pas encore réalisé et qui ne le sera jamais, d'abord parce que les maquettes des architectures peintes par Montchamp ont rarement fait l'objet d'une réalisation et ensuite parce que la peinture ne réalise qu'elle-même. Que ce soit le Palais du Gouverneur de Chandigarh dessiné par Le Corbusier ou la maison en colimaçon d'Emilio Terry, rien n'a été construit ni n'a même atteint le stade de la maquette, sauf peut-être le Palais de Chandigarh bien après la mort de Le Corbusier, par projection numérique. Nous sommes devant des utopies, celle du Palais Idéal dans le cas de Le Corbusier, ou celle de la Folie dans le cas de Terry. Elles sont des excès de pure dépense, de pure licence, des palais d'inutilités remplies de délices qui n'auront jamais lieu. Et ces petites maquettes flottent dans la peinture et sur la toile comme privées d'un lieu qu'elles ne connaîtront jamais, pas plus en Inde qu'à Paris, comme l'Abbaye de Thélème cherche encore son implantation. Des Palais Idéaux ont sans doute été réalisés, par exemple, par un facteur, à l'aide d'une brouette et avec la foi du charbonnier; des Folies aussi parsèment les parcs et jardins du XVIIIe siècle en Europe, du Désert de Retz à celles de Bernard Tschumi. Cependant, la miniaturisation de modèles réduits proposés par Montchamp nous indique bien que nous n'habiterons pas ces mondes, sinon par l'esprit ou par la poésie. Nous ne les habiterons jamais, sinon à la façon dont nous habitons des textes et des livres, la maison en spirale d'Emilio Terry provenant du récit de la Tour de Babel. Nous ne nous retiendrons pas d'emprunter le pont aux ânes menant de la Tour de Babel au "biblos", puisqu'il s'agit d'un épisode de la Bible. Nous ne nous retiendrons pas de cette facilité, signalant combien chaque forme peinte ici est une machine à susciter et à broyer des récits. Babel, utopie première, tour se perdant dans les nuages, aussi nébuleuse de confusion que le mélange des langues, est le modèle même de ce qui se fait en se défaisant, de ce qui se monte en se démontant, de ce qui se construit en se détruisant. La spirale nous l'indique, elle qui, tournant dans les deux sens, monte et descend, s'ouvre et se ferme sans début et sans fin. Nous ne nous étonnons pas de voir le modèle réduit d'une semblable hélice architecturale accompagner un petit jardin suspendu comme il s'en trouvait à Babylone.

Il n'y a pas de contradiction, sinon féconde, dans le fait que nous puissions relever le désir de construction d'un artiste et en même temps indiquer les impossibilités de cette construction. Ce désir est idéel. Il souligne sa précarité, insiste sur sa fragilité avec obstination. Montchamp construit ce qui tient en l'air : le corps soluble de ce que l'esprit se représente dans la sphère des songes. Nous avons suggéré, à travers le mot de planche, une aspiration à l'esprit scientifique, mais alors, ce serait à la manière de Jules Verne. Ce serait de la science-fiction plongeant ses racines dans le passé et les traditions anciennes comme dans l'imaginaire lié aux technologies actuelles. Les éléments que sa peinture met en jeu sont des soutiens ou les points forts de rêveries entretenant des récits sans linéarité. Ce ne sont pas n'importe quels récits dans le foisonnement des récits universels, ce sont ceux concernant le savoir et la connaissance en leur impossibilité de rassemblement, d'unité, de certitude.

La maison spiralée de Terry nous rappelle les observatoires mésopotamiens construits pour observer les étoiles et dresser une cartographie du ciel. L'architecture ramène au plan et l'observatoire astronomique à la carte. En eux gisent la mémoire de la planéité du tableau et la condition première de la peinture. Ce que l'on pourrait prêter à la fiction et même au "romanesque", comme Montchamp l'évoque lui-même dans un entretien avec Angela Frères, est pour nous de l'ordre de la fable, de l'affabulation à partir d'éléments fondamentaux mettant en résonance la nécessité d'une orientation et les possibilités de la peinture, le tableau apparaissant comme une "table d'orientation". Ce sont des fables éternelles, comme le sont certaines nouvelles de Jorge Luis Borges, et les variantes de ces fables sont infinies, mais leur substrat répond à un besoin premier : trouvé ou perdu ? Aussi n'avons-nous jamais pu voir un document témoignant de l'existence de ce bâtiment aujourd'hui détruit appelé Das Glashaus de l'architecte Bruno Taut sans penser à un observatoire ou à un phare, de par son dôme ou sa coupole de verre coloré taillé en facettes. La peinture de Montchamp reprenant Das Glashaus n'appartient pas à la suite des Ruines tellement le traitement en est différent. Le bâtiment représenté est une ascension vers la couleur et la lumière et il se volatilise dans le jaune pâle et l'éblouissement. Bruno Taut est un des architectes modernistes qui a utilisé le plus franchement la couleur. Sa "maison de l'art" ou son "petit temple de la beauté" s'attache à la perception des couleurs selon une symbolique spiritualiste héritée de Goethe et nous voyons dans le tableau de moyen format que Montchamp lui a consacré comme un repère de ce qui lie en lui la peinture à une orientation du monde utopique et spirituelle. Comme Goethe, Taut vit la couleur en peintre et non pas en physicien. Nous sommes sensible au fait que deux des architectures les mieux représentées par Montchamp ont été créées par deux architectes qui étaient aussi des peintres : Le Corbusier et Taut.

Contrairement aux peintres de la modernité, particulièrement ceux qui se sont appuyés sur la peinture américaine, il semble qu'il n'y ait chez Montchamp aucun culte de la facture, aucune déférence envers le traitement de la surface qui n'est jamais monté en épingle mais mis au service d'une hypothèse davantage "littéraire" ou comme il le dit lui-même "romanesque" que picturale. Le spectateur peut s'étonner de la sécheresse et de la rugosité de la suite Ruines ; le pinceau est essuyé sur la toile, il est en panne de matière, de liant et il semble que la touche raclée sur la toile manque d'huile et renonce à la sensualité inhérente à cette technique alors que le spectateur ressent fortement que tout ce qui est représenté là – maquettes d'architectures presque transparentes et sans corps à la miniaturisation aussi enfantine que le petit garage avec lequel nous jouions enfant – montre bien qu'il est fait pour tomber en poussière. C'est un astre mort qui nous est montré, aussi pulvérulent qu'une planète sans vie. L'effacement et la disparition sont l'horizon de ces architectures jamais construites ou détruites. Le pinceau et le grain de la toile sont au service de ces palais érodés comme de vieilles dents et que la dune va bientôt recouvrir. La facture est au service de l'imaginaire. Elle ne l'illustre pas, elle le conduit, elle le contient. De même, la couleur de la série Ruines se veut-elle nocturne et crépusculaire. Les courts échantillons de jardins et d'arbres proposés sont faits de filaments rouges ou des seules couleurs que la nature ne pourra jamais produire, comme s'il fallait au peintre insister sur leur facticité fantastique. Enfin, l'organisation même des accrochages de la suite Ruines insiste sur le refus de la mise en valeur proposée par le white cube, avec ses espacements dégagés et sa célébration du format, en accumulant dans des formations en archipels des cadres tous différents. Dans le même entretien entre Montchamp et Angela Frères, il est évoqué un accrochage sur le modèle des prédelles accompagnant les retables, par exemple une Maesta où de nombreux tableautins flanquent le grand tableau du maître-autel pour raconter les différents épisodes de la vie du Christ. C'est là un récit non pas en bandes dessinées mais peintes. Les planches de Montchamp auraient-elles plus à voir avec ce que nous appelions dans notre jeunesse des "illustrés" qu'avec un codex ? En tout cas, au travers de ses accrochages en archipels ou avec ses oiseaux empaillés alignés sur le mur comme sur les étagères d'un cabinet des curiosités poussiéreux, ce peintre nous parle de notre attraction adolescente pour les civilisations disparues et les espèces éteintes dont nous ramènerions, aventuriers, le dernier spécimen, par exemple un oiseau Dodo retrouvé sur une île volcanique s'enfonçant dans l'océan au moment même où nous souquerions ferme pour éloigner notre embarcation de l'engloutissement. Alors oui, cette peinture d'investigation et de connaissance produit aussi du romanesque populaire...

Cette inféodation de la facture et de la couleur au récit et à la fiction, nous la retrouvons dans les suites picturales des années 2014-2015 évoquant la guerre à travers l'architecture militaire des forts à la Vauban, des amphithéâtres de montagnes transformant les massifs en forteresses, les faces abruptes des chaînes en cuirassés équipés de brouillages radar et de razzle-dazzle. Dans les peintures consacrées à l'architecture militaire, le tracé au sol des fortifications vues d'avion se réduit à un plan, engendrant des structures géométriques quasi abstraites, c'est-à-dire débarrassées de tout élément descriptif. Là encore, toute sensation de poids est pulvérisée par la couleur, des jaunes clairs, des jaunes soufrés, des éclairs de déflagrations illuminant le ciel comme les flashs d'un "orage d'acier". Le paysage éclairé par les fusées semble passé à la javel ou créé par une empreinte au tétrachloroéthylène.

Les montagnes, dématérialisées par le razzle-dazzle et les lumières stroboscopiques, se mettent à courir comme un troupeau de zèbres...

Guerre ? Fiction de guerre dans sa version "Ah Dieu, que la guerre est jolie ?" ou, dans une autre moins rebattue : "Feu d'artifice en acier / Qu'il est charmant cet éclairage / Artifice d'artificier / Mêler quelque grâce au courage" du même Guillaume Apollinaire ?

L'esthétisation de la guerre est le grand thème du manifeste futuriste. Jamais on ne pourrait soupçonner la peinture de Montchamp de la moindre exaltation guerrière. Ce n'est pas la guerre à proprement parler que sa peinture cerne et décrit mais les cicatrices de la guerre dans le paysage, particulièrement le massif alpin qui en porte la mémoire. Il existe, au centre de l'Europe, une culture, une civilisation proprement transalpine qui a son histoire, ses artistes et ses écrivains. Elle constitue un bloc obscur, un bunker nocturne tellement elle est marquée par des guerres qui l'ont autant plissée et fracassée que sa géologie.

Ce ne sont pas des batailles ni des combats que la suite de Montchamp intitulée La guerre retranscrit. Sinon l'odeur d'écurie de l'urine, de la merde, du sang et de la mort se serait figée dans sa matière faite d'huile et d'acrylique. Ce n'est pas la guerre parce qu'il n'y a pas de guerrier, pas de soldat, pas de victime civile ou militaire. Dans ses fortins alpestres, personne ne tombe au champ d'honneur. Ce sont les paysages désertés de la guerre où plus aucun humain n'est perceptible parce que tout est vu d'une hauteur où la mesure de l'homme a disparu. Ce que l'on appelle "une peinture à échelle une", pour rappeler une des caractéristiques les plus constantes du réalisme, n'a ici aucune place. C'est un poncif que de répéter en histoire de l'art que Le Caravage peint à échelle une parce qu'il met la mesure du corps humain au centre de tout. On cite les pieds sales de sa Madone, ou on se remémore la réflexion de Jean Genet à propos de La fiancée juive de Rembrandt, autre sorte de carvagesque : "On sent bien qu'elle a un cul !". S'il y a bien une peinture de la désincarnation, c'est bien celle de Montchamp qui ne sent ni les aisselles ni les pieds mais les limbes et le livre. La seule mesure humaine qui soit ici en jeu est celle de la mémoire des conflits inscrits dans le paysage. La transparence des reliefs est celle de la mémoire des disparus.

Nous voudrions donner un exemple, celui de l'odeur glacée du massacre flottant encore sur la plaine d'Aix en bas de la montagne Sainte-Victoire, immense razzle-dazzle de tôles blanches, autour du village de Pourrières. Pourrières sentira toujours l'abattoir, n'en déplaise aux amandiers en fleurs, n'en déplaise aux lavandes et même au poète GeRmain Nouveau plantant ses graines nouvelles dans un vieux crâne teuton.

La perte d'échelle ou le brouillage des mesures et des dimensions accompagne l'œuvre de Monchamp où le monumental est miniaturisé, où le détail est dilué par l'agrandissement d'une machine à voir dont on ne croit pas un seul instant qu'il s'agisse de l'œil de Dieu, mais celui du satellite avec sa pixélisation fractale, sa fragmentation de brumisateur, ses machinations d'images en nébuleuses. La place du spectateur est celle de la machine et il regarde la muraille de Chine comme la chienne Laïka à travers son hublot. Deux toiles de moyens formats agrandissant démesurément des remparts devenus des traînées de couleurs sont intitulées Lunette. Nous sommes en orbite. Nous nous souvenons des tracés de Nazca, soi-disant faits pour servir de pistes d'atterrissage aux extraterrestres, comme les romans d'aventures en font l'hypothèse. Le plan d'un ensemble étendu de défenses fortifiées vues de haut ressemble à une divinité inca ou aztèque (Parure-parade 2015). Nous nous souvenons des accusations de mégalomanie adressées à Robert Smithson et à son land art uniquement visible d'avion, point de vue qui causera sa mort. Là, tenant dans nos mains certains tableautins de Montchamp de la série La guerre, c'est la même perte d'échelle.

Nous allons encore emprunter un rapprochement hasardeux ou jeter un autre pont cousu de fil blanc. Nous tricotons des textes aussi fragiles que des esquifs de brindilles. En 1991, Jean Baudrillard réunissait un ensemble d'articles sous le titre : La guerre du Golf n'a pas eu lieu. Il y soutenait qu'après "la guerre chaude", par exemple une boucherie comme 1914-1918, et "la guerre froide", celle entre le bloc communiste et le bloc capitaliste, le monde avait maintenant droit à "une guerre morte", cette première guerre du pétrole contre l'Irak menée par une coalition de pays occidentaux, conflit déréalisé par les images vidéo et la censure menée contre tout ce qui témoignerait de son horreur. Il ne fallait pas perdre "la guerre des images" comme à l'époque du Viet-Nam et, de ce fait, ne parvenaient aux spectateurs friands de carnages que les cercles des radars des bombardiers effectuant leur fameux carpet bombing avec des munitions enrichies à l'uranium occasionnant des dommages collatéraux que personne n'irait jamais constater de visu. Jean Baudrillard s'écriait dans son livre : "Le drame réel, la guerre réelle, nous n'en avons plus le goût ni le besoin !" Où est donc passé le Réel ? Y'a plus de saison, y'a plus de Réel ! Il était vrai que, pour les spectateurs des journaux télévisés ne recevant pas les bombes sur la tête et ne subissant pas les conséquences du typhus et du choléra entraînant une hausse impressionnante de la mortalité infantile en Irak, tout cela paraissait bien loin. Aussi loin que ce qui sépare la gymnastique pornographique diffusée en vidéo d'un véritable coït, comme le soulignait Baudrillard. Le Réel disparaissait derrière des images vides et sans empreinte, où rien ne subsistait du "prototype", contrairement à ce qu'avaient espéré les pères de l'église à Byzance en déclarant les images nécessaires.

Montchamp ne peint pas des choses, il peint les images des choses et contrairement à la mésaventure arrivée à bien des peintures devenues des images, chez lui les images deviennent des peintures. Cependant, cette ancienne problématique moderniste séparant image et peinture – cette dernière représentant la vertu et la première le vice – lui semblerait aujourd'hui bien dépassée et superflue tellement il rencontre de chances pour la peinture et de jouissances picturales dans les particules des nouvelles images, celles des écrans divers, ordinateurs et smartphones. Et encore, peut-être ne faudrait-il pas surestimer la technologie parce qu'il y a pour lui autant de possibilités de paysage dans la carte d'état-major classique que dans la représentation que peut en faire google earth.

Le paysage a toujours été une construction culturelle. Il a toujours été le jardin aménagé de nos sentiments, le théâtre de rocailles de notre intériorité. Ce que les hommes voient dans un beau panorama, par exemple une chaîne de montagnes, ce sont aussi bien les lointains et les arrière-pays déclenchant la nostalgie gnostique du paradis perdu que cette fine frontière entre le discernable et l'indiscernable appelée sublime par le Pseudo-Longin. Le paysage est une construction dramatique et la main de l'homme en a aménagé le cadre. Il n'y a pas de paysage "sauvage" en Europe qui ne soit pas "informé", ne serait-ce que par les peintures agrestes s'attachant à souligner la sauvagerie des lieux désolés. La peinture a posé sur le paysage son cadre depuis longtemps, c'est ce que nous avons nommé le pittoresque. Jamais plus justement qu'à propos de celui-ci on ne citerait la phrase célèbre d'Oscar Wilde : "C'est la nature qui imite l'art".

Faire du paysage avec google earth, ça n'est pas trahir ni bouleverser ce que l'on a nommé dans les années cinquante du siècle dernier "le paysagisme abstrait" mais y faire une place au robot et à la machine qui sont les nouveaux traducteurs. Le paysage google earth accueille le code et le chiffre comme la carte d'état-major la courbe de niveau et la légende. Si l’œil est capable d'aberrations, s'il est sensible à l'illusion, la machine à voir, elle, est capable de hiatus, de fragmentations involontaires, d'intrusions intempestives des codes informatiques chargés de former des images où lire et voir s'équivalent. La dématérialisation gagne la terre vue du ciel et le chiffre étend son empire. Nous sommes le drone permettant à Monsieur Tout le Monde de faire des vues aériennes sans exploser le budget de son film tourné au smartphone. Nous sommes celui qui, dirigé par ordinateur, pourrait faire sauter les caches des terroristes planqués dans les grottes de l'Hindou Kouch (Tora Bora sous le nuage de poussière du pixel, sous le voile léger de l'aquarelle...). Le drone n'a besoin que d'un œilleton GoPro semblable à celui permettant au Raymond Roussel de La vue de regarder le monde en alexandrins à travers la bulle de son porte-plume. Nous aussi, enfant, possédions un stylo-bille où un ludion permettait à un petit funiculaire de monter et de descendre des cimes enneigées.

Avec ses google earth, Montchamp peint des images nouvelles devenues des peintures ni abstraites ni figuratives. Nous nous souvenons qu'au début de ce que l'on a appelé l'abstraction, certains commentateurs ont proposé comme un des modèles pouvant servir de référence l'infiniment petit et ce qui aurait grouillé dans un microscope. À l'époque, ramener telle peinture abstraite au grouillement d'un bacille ou telle autre à la vision immensément agrandie de la texture de l'aile d'une mouche aurait contenté les esprits rationnels. Ce genre d'identification servait de légitimation. A contrario, nous pouvons aussi nous souvenir que les premières vues aériennes ont pareillement servi de référence à l'abstraction. Dans l'infiniment petit et dans l'infiniment grand se trouvaient les modèles, en réalité une seule et même perte de vue du motif et de la possibilité d'une identification. Certaines planches pédagogiques de Kasimir Malevitch montrent des photographies de vues aériennes de ports avec leurs digues et elles ont représenté un temps un support à ce qu'il nommait "le suprématisme spatial", avant de faire son autocritique en revenant sur cette facilité ("la fallacie du suprématisme spatial") : il n'avait pas besoin d'une telle association d'images, lui qui se réclamait du "sans objet" ! Les vues aériennes de Montchamp sont des espaces de dissolution. Les chaînes de montagne sont dissoutes dans la liquidité de l'aquarelle. Leurs plissés, leurs froissements, leurs réserves obtenues grâce à des caches de scotch, sont aussi bien des étoffes et elles s'éloignent lentement, comme en une dérive des continents, de la stéréotypie du jeu vidéo, pour frôler la ressemblance, seulement la ressemblance, avec une procédure à la Simon Hantaï ( plier/déplier ).

Être sur l'écran de l'ordinateur comme autrefois le peintre de plein air sur le motif, ce n'est plus peindre l'air ni la lumière mais le grésillement mordant de l'éléctricité, la danse atomique du flux, le clinamen des particules.

Les paysages google earth de Montchamp, aussi artificiels que des fleurs en plastique, sont encore malgré tout des peintures d'invitation au voyage. Les montagnes y passent comme des nuages en une curieuse confusion, en une contamination incessante des choses par et vers une autre, en de lentes métamorphoses météorologiques.

L'aquarelle est la matière liquide et lumineuse la plus propice à mélanger le ciel et la terre. Elle a été aussi, grâce à ses godets portatifs, bien avant l'invention du tube, la pratique privilégiée de la plupart des peintres-voyageurs se disant reporters, géologues, botanistes, entomologistes et zoologues plutôt qu'artistes. Sauf que notre peintre-voyageur, celui dont il est ici question, ne sort de l'atelier que pour y retourner avec son butin, et que ses aquarelles sont trop grandes pour tenir dans le carnet de notes et la selle de son cheval. Mais c'est ainsi que nous aimerions l'apercevoir parfois dans le monde des comparaisons impossibles, selon l'évocation d'un aquarelliste-vulcanologue portraiturant le Cotopaxi à la manière de Von Humboldt, immense savant, ce que Montchamp n'est pas, juste pour demeurer dans l'erreur romanesque des comparaisons persistant à ouvrir des possibles, à quoi son œuvre nous invite. Il pourrait être un aventurier. Il pourrait explorer la cordillère. Il pourrait monter sans équipement en haut du Chimborazo. Il pourrait découvrir les chutes du Zambèze. Il pourrait inventer la grotte Montchamp et passer du monde aérien au monde souterrain. Il pourrait même, en peignant à l'aquarelle le massif alpin vu selon un plan aérien google earth, discerner au sol le passage des éléphants d'Hannibal en route vers les délices de Capoue.

C'est un monde de la disparition, pas de l'enfance perdue mais des récits d'apprentissage des pratiques propres à l'enfance, un moulin de ruisseau, un château de sable. Avec les moulins emportés par les flots, les châteaux effacés par la vague et les forteresses cariées par les vents de sable ou l'arasement du temps. C'est un monde où le récit des batailles se souvient comment il les jouait en plus petit dans La guerre des boutons. Mais puisque nous en sommes au cinéma, jamais ce monde ne rappellerait la réplique noire de pessimisme de l'acteur Le Vigan dans Quai des brumes : "Quand je vois la vague, le noyé n'est pas loin". La destruction ou son imminence n'est ni noire ni triste, au contraire : l'instant de la chute est l'apogée. C'est le contraire d'un désastre. Tout le monde applaudit quand le château de cartes s'effondre. Le grand moment du château de sable est sa submersion par la marée, quand sa fonte forme des cratères lunaires et des volcans. Son récit est celui de l'écoulement des choses : quand le rempart de sable, la digue après le tsunami partent en biberine, quand ça n'est plus qu'une bouillie qui gargouille... La réparation est comique, dans le cas d'un château de sable, elle est même burlesque. Nous avons toujours colmaté inlassablement nos châteaux pour qu'ils soient de nouveau détruits, surtout nos châteaux en Espagne. Nous pourrions y aller avec Sisyphe et une petite incursion dans l'absurde, mais nous nous l'épargnerons. C'est davantage un jeu fondé sur la répétition, presque un rite, qu'une fatalité.

C'est l'aquarelle elle-même qui est un château de sable. Elle tient ses nuances, donc sa vie, d'une quantité d'eau, ce au même titre que du torchis à faire des briques (ils sont aussi solubles que des carreaux de sucre) ou une maison de pisé dissoute par la pluie. Dans l'aquarelle, la forme entame sa dissolution. La tache a effacé la ligne. Le donjon est devenu une flaque.

Dans la série des Ruines (ce terme de série nous gêne, alors qu'il n'y a pas dans la peinture de Montchamp de programme "sériel" ; chaque tableau est l'exception comme le désire chaque membre d'une famille ; la peinture se développe de passages en moments de façon organique et selon des glissements...), le pinceau avait soif pour rendre la poussière, dans la série La guerre, des jaunes soufrés surexposaient des formes avec des couleurs mates déteintes ou délavées. Elles étaient claires mais demeuraient sourdes. L'explosion leur avait crevé les tympans. Dans la série Gargouillement, celle des châteaux de sable, le pinceau gorgé d'eau conduit l'inondation. Le sable n'est pas blond mais bistre, gris comme du ciment saupoudré sur l'eau occupant le centre de la gâchée. Les châteaux de sable sont des peintures de gâchées saisies juste avant que la pelle les retourne. Tout l'art de la gâchée tournée à la main consiste à jeter au centre du volcan circulaire posé sur le sol et rempli par son lac brillant de petites pelletées ramassées sur ses bords, juste assez pour que l'eau dissolvant une digue ne prenne pas la pelle de vitesse. L'eau finit toujours par démolir le volcan, de même que la pierre démolit les ciseaux, de même qu'elle tombe dans le puits bientôt bouché par le papier.

Surtout, des premières séries aux paysages Google earth puis au Gargouillement, ce qui a gagné de la toile au papier, c'est le blanc. Les espacements blancs, pliures ou fissures planes, ont rythmé les massifs des Google earth. Les châteaux de sable de Gargouillement sont une floculation mangée par l'air. L'aquarelle a toujours fait entrer de l'air avec de l'eau. Le blanc est le facteur d'érosion. Il dégage l'espace, en liaison avec le fragment ou la tache. C'est se donner les coudées franches pour susciter plutôt que décrire. L'envahissement du blanc donne l'unité parce que l'œil circule sur l'ensemble de la page qu'il sait tout entière. Malgré les espacements d'une floculation d'indices, la figure du château survit, même après la catastrophe, reconnaissable entre mille mais prise par l'hyperbole dès que nous regardons une mille et unième fois : c'est aussi une explosion de sable, un geyser de terre comme lorsque un obus fait gicler la croûte terrestre. Et nous voilà encore, nous les spectateurs, avec en main une lunette télescopique dont les lentilles font à peine le point sur un cratère. S'il s'agit d'une île au loin, "entre le ciel et l'eau", comme dans la chanson, alors nous l'observons de notre sous-marin à l'aide du périscope.

La fiction de cette peinture réside dans la place et le rôle où Montchamp met son spectateur : astronaute, sous-marinier, chasseur alpin. Le point de vue de l'explorateur, de l'aventurier, du stratège militaire, de celui qui tire les fils dans le bateau et le théâtre nous costume tour à tour, mais selon une tonalité mi-enfantine mi-adolescente, comme si un journal plié en chapeau nous autorisait à nous prendre pour Napoléon ou pour un plâtrier, comme si le fait d'aller se battre contre l'océan avec une pelle et un râteau n'occasionnait pas le sourire.

Parfois, devant un peintre, mais par malice, seulement par une malice sans sérieux, on se prend à imaginer ses lectures. Il arrivait par exemple que, devant tel peintre, dans les années soixante-dix, nous nous écriions dans notre for intérieur (de loin la citadelle la plus vulnérable) : "Lui alors, s'il n'a pas lu Roland Barthes... ?!" Bien sûr, c'était stupide. Mais devant Montchamp, même si nous n'en savons rien et ne lui en parlerions pas, nous penserions : "Lui, il a dévoré Stevenson et Conrad !". C'est donner beaucoup de pouvoir à la littérature que d'imaginer la page si proche de la plage... Et c'est encore plus intime et personnel, quasi fantasmatique, que de regarder tant de livres comme la laisse d'un naufrage...

Depuis les ensembles de La guerre (Forts et Paysages), la peinture de Montchamp est aussi une lecture, celle de Jean-Yves Jouannais et de son work in progress à épisodes, L'encyclopédie des guerres et aussi, encore plus évidemment en regard de la série d'aquarelles Gargouillement, des Barrages de sable, Traité de castellologie littorale du même auteur. Une lecture plus qu'une illustration, parce que lire, c'est quitter le livre pour nos propres songeries aux détours de bien des phrases. Le paysage intérieur de cette peinture, montagnes ou plages, serait donc un texte qui jamais ne transparaîtrait sous la forme d'un mot mais d'un imaginaire...? Référence, non, tellement il y a dans ce terme pour école d'art une révérence..., mais un échange et une rencontre entre deux mondes intraduisibles l'un par l'autre et qui, par leur incompatibilité même de pratique, s'aimantent l'un et l'autre, fascinés. Ce ne sont pas les livres de Jouannais qui ont amené Montchamp dans les montagnes du Queyras et du Briançonnais mais ils étaient peut-être dans son sac pour sa longue randonnée dans l'atelier, au même endroit que le casse-croûte et la carte. Ce ne sont pas eux qui l'ont amené sur la plage pour ses devoirs de vacances mais qui l'ont accompagné. Ils ont agi par transparence comme un éclairage, couleur verte et rose des bibliothèques et lumière des couvertures lisibles comme des jouets de bois dans les collections consacrées à l'enfance ou à l'adolescence.

La peinture de Montchamp, jamais plus "picturale" que dans ses aquarelles, est éclairée par les ressources populaires de l'imagerie aventurière, par les récits et les fables de la découverte du monde, surtout ceux des confins où nous perdons de vue ledit monde, là où il se défait, dissout nos possibilités d'identifications, nous rappelant que toutes les splendides nébuleuses offertes à notre insatiable soif d'en savoir plus là où il n'y a rien, sinon poussières d'étoiles aussi nombreuses que grains de sable, sont accompagnées de la mention : "Vue d'artiste".

Frédéric Valabrègue
Texte publié dans Atlas et légendes, Arnaud Bizalion éditeur, 2022

Movements and machinations in set and scene

LaThe first thing that strikes you in the presence of Matthieu Montchamp's paintings, from his first to his most recent canvases, is that artifice is declared even and especially where nature should be found. We are aware that this term has a bad reputation, and should be carefully approached and further developed. But for us it encompasses above all the range of skills of the Renaissance painter who is expected by his patrons to know how to compose a ceiling fresco as well as a laden banquet table, to paint the exploits of mythological figures as well as bring to life a theatre decor or carnival floats, or to set fireworks ablaze. Possibly this is a worthless comparison, and that we are far from the Renaissance spirit, but it has the advantage of reminding us what connects art to artifice and artifice to the machine. We will risk another even more far-fetched idea by changing the century to recall that certain monumental paintings of the nineteenth century were referred to as "large machines", although we don’t mean this literally— as Montchamp’s paintings are for the most part of medium dimensions. We wouldn’t wish to approach his work with tangled comparisons, but at the same time we would like to preserve our first intuitions because they lead us to some well-founded observations.

There is nothing that isn’t possible in painting in the realm of speculation and reflection, as it is an instrument of exploration, of investigation into the workings of representation and of what makes it possible to move a space within another space so that it does not replace the first but seeks to translate its dimension. For example, to suggest a landscape or a specific site through the use of a map, as we have seen in many so-called classic war paintings, where the most intense episode of the battle is accompanied by a fragment of the map indicating the exact location. The spaces are juxtaposed, that of the story of a particular moment and that of the topographic indicator do not conform to the same rules, but offer their reciprocal testimony. The representation is constructed in two stages, and if it is constructed, it is because one supports the other. It becomes a device that renders simultaneous seeing and knowledge, fantasy and documentation. For us, machine and machination are synonymous with this two-stage visual device that we could call the theater of representation as, in the case of warfare, the theatre of operations, with its curtain lifts and vanishing points receding behind the scenes. By artifice, we mean what would make the viewer believe that this kind of device can stand up on its own, even where all the while they see the strings of its staging.

Montchamp paints mountains, architecture, trees and birds but he never, even though he clearly derives pleasure from, and demonstrates talent in his many sketches sur le motif- in nature- tries to give his works the allure of realism or truth, even that of "the truth in painting". He paints more what makes the mountain a border and a fortress than a Sainte-Victoire. He seeks more the geographical sentiment proper to the culture of the landscape than he would paint painting. We even have the conviction that he paints a use of images and a culture of representation. He is looking more at what made the landscape an image rather than what one finds in the nakedness of a first impression. He largely prefers the sedimented history of the production of the image to the thing itself. His way of seeing is a critique of naturalism. There are some who, walking in the woods, would intuit that there is no high forest without the hand of man, as there are some who, on the promontory of rocks overlooking the valley, would figure that the wooden oppidum once covered it like a crown on a tooth. We speak about artifice because, if Montchamp paints trees, they will be rootless bonsais on toy pedestals. And if he paints birds, they'll be taxidermied for the cabinet of curiosities.

When first encountering his early paintings during our studio visits more than ten years ago, we were struck by the weightlessness of his floating objects. We wondered if this artist was not looking down at our planet from the vantage point of the moon, or if the rocky bodies, asteroids floating for who knows what Little Prince, and orphan islands of some ocean, which he painted at the time, were not made up of the night sky that surrounded them. Everything was suspended. Nothing touched the ground. The masses were levitating. We wondered if he was not confusing a mountain and an airship. We felt then why he needed to cast up ropes and riggings to contain these celestial bodies untethered by gravity. This need to build seemed to us to be a response to volatility. It called for wedges, splints and crutches everywhere to keep it together, to make it work. We encounter this expression as frequently in the vocabulary of painting as with that of construction. Does it work? But what threatens these paintings is not slipping or crumbling, but the inability to hold onto something that is the stuff of dreams. This act of building, of making it “work” thanks to its scaffolding, was for us a palliative to the temptation of the intangible. It seemed to us that the scaffolding supporting the mountain become decor had the same function as a nail holding the picture frame on a wall.

We discovered painting in which construction played an important role but which contradicted constructivist ideas with its challenge of the laws of physics and embrace of fragility. We also discovered a painting of ideas that avoided the conceptual — ideas that contain an element of irrationality, imagination and imagery that the concept refuses. What the painting expressed there, through the fragility of its materials, was the very flimsiness of the objects it gave shape to. In the series Sans titre (Untitled) from 2009-2010, absence and emptiness are so overwhelming, that the table doesn’t manage to seat the painting, that is to say to justify it spatially, because it remains wobbly. A table in a painting, nothing would be more practical than to spatially close the deal by indicating the tipping point from the vertical to the horizontal and the homothetic relationship between the two planes: it is written in the sheet music of modernity … However, in this series, everything underscores the impossibility of a spatial justification that proposes an equilibrium of planes or relationships, and shows, on the contrary, by the liquidity of the painting, a potential flow, a collapse, all of this by the way the tables are crooked and their corners are wedged to make up for their lopsidedness. In addition, the viewer will never be able to imagine anything able to remain upright on it. The landscape that is situated on the table, resembling a miniaturization or a model, would never manage to find its place, nor any stability there. It is an object that finds itself like a passenger in transit. Everything in this series of 2009-2010 points to the transient or the provisional. Series or sequel? If the word sequel and its suggestion of temporality seems more accurate than that of series, it is because the different objects encountered — hanging gardens, landscapes that seem to reside under a glass dome, architectural models — reappear from canvas to canvas in different locations and situations, as if they were a voice in a choir or playing a role in a play. The different elements of this theater where emptiness is played out are all actors, and each painting resonates like a new act, a new scene, a new episode.

We often have the impression that the objects painted and disseminated in Montchamp's paintings are studies, and that they contain a memory of their stories and their accounts. When we first observed the tables which are also shelves, and then looked closer at the models found on the shelves, along with all kinds of tools, pulleys, racks or gears, we were reminded of the Renaissance studiolo and a time when painting did not despair of being a tool for knowledge of the world, an ambition that was subsequently refuted, preferring simply to be a tool for knowledge of painting, which is more true to its nature. Perhaps it is a question of conditioning in the order of associations of ideas, but as soon as we see a table and we think studiolo rather than laboratory — it isn’t a laboratory bench after all — we are immediately reminded of paintings that are populated by mathematical objects, for example, the table in the painting by Jacopo de’ Barbari of the mathematician Luca Pacioli and his student, or the two loaded shelves of The Ambassadors by Hans Holbein the Younger. But we fall into the old trap of seeing in a painting the echo of what previously charmed us. We end up either exaggerating or committing an error, because there is no longer any relationship between the exploration of a Euclidean space which enabled the mastery of the world during a certain period of time, and that of a space in the time of post general relativity that can only be represented by abstraction. However, the Euclidean perspective still seems to work when it comes to firing a cannon, even one controlled by a computer, or drawing up architectural plans, even one aided by 3D software. We want to reassure our readers once again by letting them know how much we need these twisted paths and roundabout meanderings, even though we know that we might be on the wrong track.

There are no geometric models nor musical instruments on Montchamp's tables. However, from 2010 to 2011 he moved from the shelf to the plate with a new series or sequel called Ruines (Ruins), where for us, architectural objects play a similar role of research and investigation. The plate (board in french) is normally something one sees in drawing and hardly ever in painting. These plates present what we call "studies" and we could, to keep things simple, evoke the drawings of Leonardo da Vinci, Pacioli's best friend. The big difference we see from these two founding humanists of the scientific spirit, is that Montchamp does not found anything at all that is not fictional, and he is so obsessed with the contaminations of language, that given the term "boards", he would immediately think of the french expression “burn the boards”, (bring down the house) and imagine his architectural models as the characters. They have the scale and pictorial treatment of a model, or at times even that of a toy. It has to do with something childish about them that they remind us of small models or the figurines that lonely children set up in battle configurations. Unlike the previous period when the paint was intentionally quite liquid, like juice or wash, in the sequel entitled Ruins, here the paint is applied with a dry brush, with a rough and almost rubbed mark, using the most anti-naturalistic and unrealistic reddish browns and ‘terre brulé, albeit old plaster or crumbling walls. The muted color lacks resonance, reverberation and light, demonstrating that these are paintings of memory, of memories of such an old order of things they are on the verge of erasure.

To represent a model by means of painting is to show what has not yet been achieved and which will never be, firstly because Montchamp’s architectural models have rarely been the subject of any real-life project, and secondly because the painting only fulfills itself. Neither the Palace of the Governor of Chandigarh designed by Le Corbusier nor the spiral house of Emilio Terry ever managed to be built beyond the stage of a model, except perhaps the Palace of Chandigarh by digital rendering long after the death of Le Corbusier. We are speaking of utopias, that of the Ideal Palace in the case of Le Corbusier, or that of the Folly in the case of Terry. They are pure excess of spending and untethered license, palaces of uselessness filled with unachieved delights. And these undersized models float in the painting and on the canvas as if deprived of a place they will never know, no more in India than in Paris, just like the Abbey of Thélème is still trying to find its home. Ideal Palaces were undoubtedly made, for example, by a postman, with the help of a wheelbarrow and with the faith of the coalman; Follies also dot the parks and gardens of 18th century Europe, from the Desert of Retz to those of Bernard Tschumi. Nonetheless, the miniaturization of the reduced models proposed by Montchamp clearly indicates to us that we will not inhabit these worlds, except spiritually or poetically. We will never inhabit them, other than the way we inhabit texts and books, Emilio Terry's spiral house emanating from the story of the Tower of Babel. Here we will not resist jumping from the Tower of Babel to the "biblos", since after all it is a Biblical tale. We won’t restrain ourself from this opportunity because each shape painted here is a machine for eliciting and then shredding narratives. Babel, the first utopia, a tower lost in the clouds, as nebulous with confusion as the confluence of languages, is the very model of what is done by undoing, of what is assembled by dismantling, of what is built by destroying itself. The spiral is its own evidence, twisting in two directions, it goes up and down, opens and closes without beginning and without end. We are thus not surprised to see the miniaturized model of a similar helical form that accompanies a small hanging garden such as one might have found in Babylon.

Even if it is contradictory, it is nevertheless fruitful to note an artist’s desire to construct and at the same time point out the impossibility of this construction. This is a conceptual desire. A desire which underscores its precariousness, stubbornly insists on its fragility. Montchamp constructs what is suspended in air: the soluble form of what the mind conjures in the sphere of dreams. We have alluded to the scientific spirit by the use of the word "plate”, but it would be in the style of Jules Verne. Science fiction that would be rooted in the past and in ancient traditions as well as in fantasy linked to current technologies. The elements that his painting brings into play are the supporting structures or the highlights of fantasies lacking linearity. These are not just any stories in the never ending supply of universal narratives, they are those that are about knowledge and knowing in the impossibility of synthesis, of unity, of certainty.

Terry's spiral house reminds us of Mesopotamian observatories built to observe the stars and map the sky. The architecture brings us back to the plane and the astronomical observatory to the map. In them lie the memory of the flatness of painting and the first condition of painting. What we could attribute to fiction and even to the “novelistic”, as Montchamp himself evokes in an interview with Angela Frères, is for us akin to the fable, fabrications that build from fundamental elements that underline the need for direction and the possibilities of painting, where the painting seems to play the role of an orientation table. They are eternal fables, like some of Jorge Luis Borges’ short stories, and while the variations of these fables are endless, their substrate serves a primal need: lost or found? Similarly, we have never been able to look at any documentation testifying to the existence of the now destroyed building called Das Glashaus by architect Bruno Taut, without thinking of an observatory or a lighthouse, with its dome or its colored and faceted cut glass coupole. Montchamp’s painting that includes Das Glashaus (the glass house) doesn't fit in with the Ruins sequel as his technique is so different. The building represented is an ascent towards color and light, vanishing in pale yellow and blinding light. Bruno Taut is one of the modernist architects who used color most directly. His "house of art" or his "little temple of beauty" is connected to the perception of colors according to a spiritualist symbolism inherited from Goethe, and we see in the medium format painting that Montchamp dedicated to him a sort of marker which for him binds painting to a utopian and spiritual orientation of the world. Like Goethe, Taut sensed color as a painter and not as a physicist. We are sensitive to the fact that two of the architectural references best depicted by Montchamp were created by two architects who were also painters: Le Corbusier and Taut.

Unlike modern painters, particularly those who leaned toward American painting, it seems that Montchamp does not participate in any cult of the art of making, no deference to the treatment of the surface — which is never overly dramatised, but used towards more "literary", or as he himself says “narrative” purposes than pictorial. The viewer can wonder at the rough and dry character of the Ruins sequel ; the brush is wiped clean on the canvas, it runs out of paint or binder and the gesture that is scraped across the canvas lacks lubrication and renounces the sensuality inherent in the technique, while all the while the viewer feels strongly that all that is represented there — nearly transparent, childish and miniaturized architectural models that lack substance, just like the model garage with which we played as a child —and shows us that they are made to crumble to dust. We are being shown a dead star, as powdery as a lifeless planet. Erasure and disappearance are the horizon of these architectures never built nor destroyed. The paint brush and the grain of the canvas are at the service of these palaces that are eroded like old teeth, soon to be covered by the sands. The treatment is at the service of the imaginary. It does not illustrate it, it leads it, contains it. Likewise, the color of the Ruins series is all nocturnal and twilight. The small samples of gardens and trees on offer are made of red filaments or the only colors that nature could never produce, as if the painter had to insist on their fantastic artificiality. Even the way the Ruins sequel is installed in an accumulation of archipelagos of frames of varying sizes insists on the refusal of the sanctification proposed by the white cube, with its clear spaces and its celebration of the format. In the same interview between Montchamp and Angela Frères, they speak about an installation in the same structure as an altarpiece, for example a Maesta where many smaller pictures flank the large painting of the high altar to show different episodes of the life of Christ. Here we have a narrative that isn’t in drawn strips, but painted. Perhaps Montchamp’s plates relate more to our childhood illustrated books than a codex. In any case, via his installations in archipelagos, or with his stuffed birds all lined up on the wall as on the shelves of a dusty cabinet of curiosities, this painter brings us back to our teenage fascination with extinct civilizations and species, of which we lucky adventurers would bring back the last specimen, for example a Dodo bird found on a volcanic island, that plunges into the ocean while we would strain to keep our boat afloat. So yes, this painting about investigation also produces popular fiction …

The series of 2014-2015 also shows this subjugation of treatment and color to narrative and fiction, evoking war through the military architecture of the forts of Vauban, mountain amphitheatres that transform the massifs into fortresses, sharp faceted chains into battleships equipped with radar jamming and razzle-dazzle. In paintings devoted to military architecture, the aerial views of the fortification’s layout reduces them to a flat plane, generating almost abstract geometric structures, free of any descriptive element. There again, any sensation of weight is disintegrated by the color; light yellows, sulfur yellows, flashes of explosions illuminating the sky like the flashes of a "storm of steel". The rocket-lit landscape appears bleached or rendered by a trichloroethylene print.

The mountains, dematerialized by the razzle-dazzle and strobe lights, flee like a herd of zebras …
War? War stories in some version of "Oh! What a lovely war." or, in a less hackneyed version, “Steel illuminations / Enchantment of fireworks / The artificer’s artifice / Grace and courage together” also from Guillaume Apollinaire?
The aestheticization of war is the overarching theme of the Futurist manifesto. One could never suspect Montchamp of glorifying war. His painting doesn’t try to identify or outright describe war strictly speaking, but the scars of war left in the landscape, in particular in the Alps which carry the memory of it. In the center of Europe there is a culture, a truly transalpine civilization, which has its own unique history, its artists and its writers. It forms a dark bloc, a bunker in the dark, just as marked by the wars which have scarred and shattered it as its geology.
Montchamp's series entitled La guerre (War) does not chronicle battles or scenes of combat. Otherwise the stench of horses, urine, shit, blood and death would have congealed into its surface of oil and acrylic. It is not war because there are no warriors, no soldiers, no civilian or military casualties. In its alpine forts, there are no fallen soldiers. These are the deserted fields of war where human life is no longer perceptible because everything is seen from such a high vantage point that the measure of man has disappeared. What we refer to as full-scale painting, to recall one of the most consistent characteristics of realism, has no place here. It is often stated in art history that Caravaggio painted his portraits full scale because he put the measure of the human body at the center of everything. We cite the soiled feet of his Mary, or we recall Jean Genet’s comment about Rembrandt's Jewish bride, another kind of caravaggesque: "She has an ass. You can tell". So, if there is painting of disembodiment, it is certainly that of Montchamp, that smells neither of armpits nor feet, but of limbo and the literary. The only measure of humanity that is in play here is that of the memory of the conflicts inscribed in the landscape. The transparency of the mountain reliefs is that of the memory of those who have passed.
We would like to give an example, that of the cold odor of the massacre that still floats on the plain of Aix at the base of Mont Sainte-Victoire, an immense razzle-dazzle of white sheet metal, around the village of Pourrières. Pourrières will always smell like a slaughterhouse, regardless of the almond trees in bloom, regardless of the fields of lavender and even the poet Germain Nouveau planting new seeds in an old Teutonic skull.

Confusion of scale or blurring of measurements and dimensions is present in Monchamp's work in the miniaturization of the monumental, where detail is smudged by the enlargement by some seeing machine which we could never believe to be the eye of God, but that of a satellite with its fractal pixelation, its fragmentation and machination formulating misty, nebulous images. The viewer takes the place of the machine and he sees the Great Wall of China like the dog Laïka through the window of her spaceship. Two medium-format canvases that disproportionately enlarge the ramparts, blurring them into streaks of color are entitled Lunette. We are in orbit. We are reminded of the tracks of Nazca, supposedly made to serve as landing strips for aliens, as hypothesized in adventure novels. The layout of a rambling collection of fortified defenses seen from above resembles an Inca or Aztec deity (Parure-parade,2015) (Ornament-Parade,2015). We remember the accusations of megalomania leveled at Robert Smithson and his land art that was only legible from a plane, a vantage point that led to his death. There, holding in our hands certain small paintings from Montchamp’s War series, it is the same experience of distortion of scale.
Here we will take another glaringly obvious path. We knit together texts as fragile little skiffs of twigs. In 1991, Jean Baudrillard gathered a set of articles under the title: The Gulf War Did Not Take Place. He argued that after the "hot war", for example the butchery of the years 1914-1918, and "the cold war", that between the communist bloc and the capitalist bloc, the world was now entitled to a "dead war", this first oil war against Iraq led by a coalition of Western countries, a conflict stripped of its connection to reality by video imagery and censorship of anything that testified to its horror. It was just as important to not lose a "war of images" as in the time of Vietnam. As a result, any observers seeking carnage were only fed imagery of the radar rings of the bombers executing their famous carpet bombing with uranium enriched ammunition causing collateral damage that no one would ever see firsthand. Jean Baudrillard exclaimed in his book: "We have neither need of nor the taste for real drama or real war”. So where has the Real gone? Times have changed, there's no more Real! It was true that, to viewers in their living rooms who were spared the bombs falling on their homes, and didn't suffer the consequences of typhus and cholera and the terrible rates of child mortality in Iraq, it all seemed a long way off. As different as pornographic gymnastics videos from real coitus, as Baudrillard pointed out. The Real disappeared behind empty images with no imprint, where nothing was left of the "prototype"– exactly the opposite of what Byzantine priests had hoped for by declaring imagery necessary.
Montchamp does not paint things, he paints images of things and unlike the misfortune that has befallen many paintings that have become images, with him images become paintings. However, this old modernist issue of separating image and painting — the latter representing virtue and the first vice — would seem to him very outdated and superfluous given the opportunities in painting and the pictorial pleasure he can gain from the particles of contemporary images— those of assorted screens, computers and smartphones. And again, perhaps we should not overestimate technology because there are as many possibilities to create a landscape from a classic ordnance survey map as in a map from Google Earth.
The landscape has always been a cultural construct. It has always been the landscaped garden of our feelings, the rococo theatre of our interiority. What we see in a beautiful panorama, for example a mountain range, are both the distant hinterlands that trigger a Gnostic nostalgia for paradise lost, as the fine line between the discernable and the indiscernible that Pseudo-Longinus called the sublime. The landscape is a dramatic construction and the hand of man has created the framework. There is no "wild" landscape in Europe which is not “informed” even if only through rustic paintings which attempt to underscore the savagery of desolate places. Painting has laid its frame on the landscape for a long time , this is what we have called the picturesque. In this respect, the famous quote of Oscar Wilde is spot on: “Life imitates art”.
Constructing landscapes from Google Earth isn’t a betrayal of what was called in the 1950’s "abstract landscaping" but simply making space for the robots and machines that are our new translators. Google Earth landscapes make use of code and numbers like the ordnance survey does the contour line and the legend. If the eye is fallible, and is subject to tricks of illusion, then the seeing machine is susceptible to interruptions, involuntary fragmentations, untimely hacking of the code responsible for forming images where reading and seeing are equivalent. Dematerialisation takes over the earth seen from space, and code expands its control. We are the drone that makes it possible for Everyman to keep the aerial views for his film shot on a smartphone within budget. We are he who, directed by computer, would be able to blow up the caches of terrorists stashed in the caves of Hindu Kush (Tora Bora under a cloud of pixel dust, under the light veil of watercolor ...). A drone only needs a GoPro viewfinder like Raymond Roussel used the glass nib of his pen-holder in La Vue to look at life in alexandrines. We, too, as a child had a gift-shop pen with a tiny funicular that climbed and descended snow-capped peaks within its tube.
With Google Earth, Montchamp paints new images that are neither abstract nor figurative paintings. We recall that at the beginning of what was called abstraction, some critics proposed that the content portrayed could have come from miniscule forms that swarmed under a microscope. At the time, the simplification of abstract painting to the swarming of a bacillus or to an enormously enlarged view of the texture of a fly's wing would have satisfied rational minds. This kind of identification served as legitimation. On the other hand, we should also recall that the first aerial views were also used as a reference for abstraction. Models were found in both the infinitely small and the infinitely large, in reality one and the same in their confusion of the motif and of the loss of possibility of identification. Some of Kasimir Malevich’s pedagogic charts show aerial photographs of ports and seawalls, which for a time served as models for what he called "spatial suprematism", before he abandoned this overly simplified position ("the fallacy of spatial suprematism"): after all, he had no use for these sorts of images, he who claimed to be "without an object"! Montchamp’s aerial views are spaces of dissolution. Mountain ranges dissolve in the liquidity of watercolor. Their folds, their wrinkles, their reserves marked out by masking tape, are also material stuff, and they slowly shift away, as in a continental drift, moving from the stereotypy of the video game, and with just a passing resemblance, begin to approach the process of Simon Hantaï (fold / unfold).
To be on a computer screen like in times past a plein-air painter “sur le motif”, is no longer painting air or light but the biting sizzle of electricity, the atomic dance of flow, the clinamen of particles.
Montchamp's Google Earth landscapes, as fake as plastic flowers, are still paintings that call us to voyage. The mountains pass through like clouds in a strange confusion, in an incessant contamination of things by and towards another, in slow metamorphosis of meteorological conditions.
Watercolor is the liquid and luminous material most conducive to mixing sky and earth. It was also, thanks to its portable containers, long before the invention of the tube, the primary material of the majority of painter-travelers claiming to be reporters, geologists, botanists, entomologists and zoologists rather than artists. Except that our painter-traveler, the one in question here, only leaves the studio to return with his loot, and that his paintings are too large to fit in his sketchbook and saddlebag. But, in this world of impossible comparisons, we would at times prefer to see him as a watercolorist-vulcanologist portraying Cotopaxi in the manner of Von Humboldt, the famous scientist, which Montchamp is certainly not, if only to dally in the fictional error of comparisons that continue to open up for us from the myriad possibilities invited by his work. He could be an adventurer. He could explore the Cordillera. He could free climb to the top of Chimborazo. He could discover the falls of the Zambezi. He could invent the Montchamp cave and go from the aerial world to the subterranean world. He could even paint the Google satellite view of the Alps in watercolor, and pick out far below the passage of Hannibal's elephants on their way to the delights of Capua.
It is a world of disappearance, not of lost childhood, but stories of learning activities specific to childhood, a water mill in a stream, a sand castle. With the mills washed away by the rivulets, the castles inundated by the waves and the fortresses eroded by sand-filled winds or the decay of time. It's a world where war stories recall the childhood version in War of the Buttons. To keep with our cinematic theme, this world would by no means refer to the dark pessimism of the actor Le Vigan in Port of Shadows: "Where there is a wave, there is a drowned man". Destruction or its imminence is neither dark nor sad, on the contrary: the moment of the fall is the climax. It is the opposite of a disaster. Everyone applauds when the house of cards collapses. The grand moment of the sandcastle is its submersion by the tide, when its melting forms lunar craters and volcanoes. Its story is the inevitable flow of things: when the levy, the sand ramparts disintegrate into a tailspin after the tsunami, leaving nothing more than a gurgling porridge. Repairing the mess is comical, in the case of a sand castle, it is even burlesque. We have endlessly tried to wall off our castles so that they can be destroyed again, especially our castles in the air. We could continue this train of thought with Sisyphus and a little foray into the absurd, but we'll spare the reader. It is more a game based on repetition, almost a rite, than a fatality.
It is watercolor itself that is a sand castle. It takes its nuances, and therefore its life, from a certain quantity of water, in the same way that mud-bricks require water to be formed, (but water also dissolves them like a cube of sugar) or a mud-brick house is dissolved by the rain. With watercolor, form dissolves. Stains blot out the line. The tower has become a puddle.
In the series Ruines (this term series bothers us as there is no "seriality” in Montchamp's painting; each painting is unique like each member of a family would hope to be; the painting develops from passage to moment in an organic and supple way...), the brush sought to render the dust in the series La guerre, sulfur yellows blasted forms into faded or washed out colors. They remain pale and lusterless, their chroma shattered by the explosion. In the Gargouillement (Gurgling) series, that of the sand castles, the water-soaked brush directs the flood. The sand isn’t blond but bistre with a grey like the center of a batch of cement sprinkled with water. The sandcastles are paintings of batches captured just before they are razed by a shovel. The whole art of the hand-mixed batch consists of filling the center of the volcano with small shovelfuls that have been collected at its edges, filling its shining lake just enough to slow the advances of the water continually trying to wash away the whole structure. The water always ends up demolishing the volcano anyway, just as stone destroys the scissors, just as paper wraps the stone.
Above all, from the first series to the Google Earth landscapes and then to Gargouillement, the canvas owes a debt to paper for its whiteness. White spaces, folds or fissures punctuate the massifs of Google Earth. Gargouillement's sandcastles are air-worn flocculations. Watercolor has always brought in the element of air with that of water. White is the erosion factor. It opens up space, in connection with the fragment or the stain. It is to give oneself free rein to evoke rather than describe. The influx of white unifies the image because the eye is able to circulate over the whole page which it can then understand in its entirety. Despite the spacing of a flocculation of clues, the outline of the castle survives, even after the disaster, recognisable among a thousand, but overcome by hyperbole once we see it for the thousand and first time: it is also an explosion of sand, a geyser of soil like when a bomb smashes the earth's crust. And here we are again, we the viewers, with a telescope in our hands, whose lens is barely able to focus in on a crater. If it is an island in the distance, "between sky and water", as the song goes, then we are watching it from the periscope of our submarine.
The fiction of this painting is based on where and in what role Montchamp puts the viewer: astronaut, submarine captain, alpine hunter. The point of view of the explorer, the adventurer, the military strategist, he who pulls the ropes on the deck of a ship or behind the scenes suits us by turns, but in a half-childish, half-adolescent tone, as if by making a hat out of newspaper we would turn into Napoleon or a plasterer.
There are times, when looking at the work of a painter, out of mischievousness, only a lighthearted mischievousness, one starts to wonder what he reads. Like when confronted with a certain painter in the 70’s we would exclaim to ourselves from the depths of our hearts (the most vulnerable citadel), “He must have read Roland Barthes!” Of course, this was idiotic. But in front of Montchamp’s painting, even if we don't know the first thing about his work and couldn’t discuss it with him, we would think: "Now, this man — he clearly has devoured Stevenson and Conrad!". It is to give more power to literature than is due to imagine the book so akin to the beach, and even more intimate and personal, almost fantastical, to look at books as the traces left after the tide recedes.
Since Montchamp’s work in La guerre : Forts et Paysages (War : Forts and Landscapes), his paintings have also been a reading of Jean-Yves Jouannais’ and his episodic work in progress called L’Encyclopédie des guerres (The Encyclopedia of wars), and even more so in regard to the watercolors that make up Gargouillement (Gurgling), of Barrages de sable, Traité de castellologie littorale (Sand Ramparts: A Treaty on Coastal Castleology) by the same author. A reading more than an illustration, because reading means leaving the book for our own reveries along the twists and turns of the writing. The interior landscape of these paintings, be they mountains or beaches, would therefore never take form in words but only in mental imagery. Reference, no, given how much this word conjures art-school reverence, but an exchange and a meeting between two worlds that are mutually untranslatable, and which, by their very incompatibility of practice, attract and fascinate each other. It was not Jouannais' books that brought Montchamp to the mountains of Queyras and Briançonnais, but they were perhaps in his bag for his long hike in the studio, along with a snack and a map. It wasn’t the books that took him to the beach for summer reading, but they accompanied him. They acted via by transparency, like illumination— the color coded spines of our childhood and teenage collections, the radiance of their covers legible as so many wooden toys.
Montchamp's painting, never more pictorial than in his watercolors, is illuminated by imagery that comes from popular adventure stories, from the fiction and fables of the discovery of the world, in particular those where we lose sight of this aforesaid world. Where this world comes undone, dissolves our possibilities of identification, reminding us that all of the splendid nebulae offered to our insatiable thirst to know more- where there is nothing, nothing but particles of stardust as numerous as grains of sand- are accompanied by the words: "Artist's view".

Frédéric Valabrègue
Translation Allison Blumenthal