Caroline Bach / Banyalbufar : « La fabrique du paysage » à l’heure de l’anthropocène
Texte pour la microédition La fabrique du paysage
Les livres faits à la main, 2025

La finca comme point de départ
En 2019, Tristan F., « Houria », artiste et céramiste, acquiert une finca, c’est-à-dire un domaine agricole d’un hectare à Banyalbufar, petite commune des Baléares. Il souhaite en faire un lieu agricole autonome pouvant accueillir différentes résidences d’artistes. Banyalbufar est un village qui se trouve entre les montagnes et la mer, dans une zone montagneuse sauvage de l’île : c’est un site classé en 2011 au Patrimoine Mondial de l’Humanité. Il est situé à nord-ouest de l'île, sur la côte, il fait partie de la comarque de la Serra de Tramuntana. Il comprend environ 500 habitants.
La finca se trouve à dix minutes de la mer. Elle est organisée en planches, soutenues par des murs en pierres sèches. Les cultures arrivent au bord de la mer. Le rôle de l’eau est primordial. Houria dispose de trois bassins et d’une réserve d’eau sous la maison. Il possède un droit de source, compris dans la vente de la finca, de deux heures par semaine, de 17h à 19h le dimanche. En résumé, la maison a une réserve d'eau de pluie, l'eau des bassins (safareij) et l'eau de la ville. Houria a pour objectif de faire une réserve (saine) d'eau de la source pour pouvoir la boire et être autonome. Il souhaite aussi relancer la production agricole, en particulier avec son potager et la culture des tomates de Ramallet, qui peuvent se conserver plusieurs mois¹. Enfin, il collabore avec la finca voisine, qui est un collectif constitué de gens du village, sous la forme de troc ou d’échanges de service : fabrication de portes, âne qui broute, etc… Le point de départ de cette aventure est donc ce terrain agricole, cet hectare labyrinthique, composé de planches et d’escaliers, qui devient un lieu, un lieu d’habitation, pour devenir ensuite une résidence d’artistes.

« La fabrique du paysage » ou arpenter la nature
La question du paysage se trouve au centre de la pratique photographique d’Anne Favret et de Patrick Manez. Ils ont d’ailleurs fait partie de l’exposition « Paysages français, une aventure photographique 1984-2017 », dirigée par Raphaële Bertho et Héloïse Conésa, pour lesquelles la photographie de paysage a pour objet la façon dont l’activité humaine transforme l’espace pour l’adapter à ses besoins, pour l’habiter : « Pour la réflexion que nous menons ici, nous considérerons le paysage avant tout comme l’expression de la rencontre de la morphologie terrestre, des techniques et de la culture […] »². Le paysage est un espace vécu, habité et transformé par l’homme.

En mars 2020, Anne Favret et Patrick Manez deviennent les premiers résidents, juste avant le premier confinement. Ils sont depuis retournés deux fois à Banyalbufar pour y poursuivre la série, commencée en 2020, et intitulée « La fabrique du paysage ». C’est une série photographique « en cours », sans limite dans le temps. Quittant une pratique photographique documentaire³ en couleur, Anne Favret et Patrick Manez proposent une série en noir-et-blanc, réalisée au moyen et grand formats (6 x 7 ou 4x5 inches) et en argentique, qui déploie une variété de cadrages. Ils ont choisi le noir-et-blanc⁴ pour absorber l’idée de saisons, concentrant notre attention sur les formes dans la nature et les impressions qu’elles déploient, évitant une focalisation sur des détails colorés et anecdotiques : avec cette atemporalité, ces images deviennent comme des génériques de nature. Les deux photographes se sont déplacés d’une planche à l’autre, regardant vers le bas, en plongée, de biais, en oblique, s’approchant des arbustes, des branches et des pierres. Dans ce premier volet⁵, ils se sont donc concentrés sur les circulations entre les planches, sur les murs, les verticales et les lignes obliques. Ils font d’ailleurs référence à « nouvelle vision » dans les années 20’ à 40’, parallèle française à la Nouvelle objectivité en Allemagne (neue Sachlikeit), nourrie par une liberté de cadrage : cadrages décentrés, en plongée ou en contre plongée, en mouvement, comme si l’appareil photographique suivait les mouvements du corps ou de la tête.
A partir du premier ensemble d’images réalisées lors de leurs trois séjours, ils ont procédé à un classement pour pouvoir ensuite réaliser des montages de quatre à huit images, chaque montage ayant une ligne conductrice : les obliques, la dimension labyrinthique, les verticales, la nature infiltrée, les constructions, etc.
C’est ainsi que nous évoluons avec eux dans cet espace tortueux dans lequel tout devient paysage : les murs, le sol…, ces fragments de nature – ces agencements d’espace – se mettant à vibrer sous notre regard, qui en détaille alors les branches, les tiges, qui en observe l’empilement des pierres ou s’interroge sur les interstices. Il n’y a pas d’horizon. Le regard est bloqué et rebondit, sur les sols, sur les murs – sur ces murs de pierres sèches, qui tiennent sans liant, dans une sorte d’équilibre et dans lesquelles la végétation s’est insinuée, avec sa capacité à pousser ce qui lui résiste. Le terrain n’est pas nettoyé, une partie des planches est laissée en friche. C’est un espace qui a été aménagé par l’homme, en particulier pour le cultiver, mais qui semble sauvage, hostile.

En résumé, frappés par la circulation très spéciale entre les planches, les deux photographes sont partis d’un espace limité, la finca. Puis ils l’ont déplié par la multiplication des cadrages et par l’attention aux détails. Comme il n’y a jamais de vue d’ensemble qui permettrait de se repérer dans l’espace, nous circulons à l’intérieur de cet hectare qui devient labyrinthique, composé de planches et d’escaliers, et dans lequel nous perdons rapidement nos repères, la finca devenant un laboratoire des interactions entre les déplacements des photographes et cet espace qui se déplie et se multiplie. C’est un peu comme s’ils augmentaient l’espace de l’intérieur.

Anne Favret et Patrick Manez présentent ainsi leur série :
La nature devient un espace de travail. Nous sommes partis dans une approche du paysage très fluide où les images dialoguent entre elles jusqu’à créer des mouvements cinématographiques. L’important, c’est moins l’image par elle-même que le parcours du regard. Des traversées du paysage où l’ordre agricole se mêle à l’apparent désordre du naturel. Apprendre à regarder la nature autrement, comment l’eau, l’air, la lumière jouent ensemble, sans hiérarchie. Nous ne cherchons pas à traduire cet espace à travers une représentation trop sage, mais au contraire à la manière de la Nouvelle Vision, de déstructurer, de morceler l’espace pour créer ce sentiment que le paysage n’est pas devant nous, mais que nous sommes dans le paysage, qu’il est devant nos pieds et à l’horizon, dans ce que nous mangeons, issu de la même terre. Décaler le regard, s’immiscer dans l’intimité du paysage, prendre le temps, interroger, désirer, comprendre⁶.

Dans ce rapport à la nature, les deux photographes opèrent un renversement dans lequel l’espace construit, cet hectare en planches et murs de pierre sèche, cultivé et habité, semble redevenir primitif, sauvage, incontrôlé, libre. Plongés dans la nature, ils en suivent les pistes, remplaçant une nature encadrée (in visu) par une nature arpentée (in situ) pour renouer avec le vivant et nous révéler ses formes multiples : « Le pistage transforme les territoires vivants, anciens déserts de matière illisibles, « qui ne nous entretiennent pas », en un lieu de commerce au sens ancien du terme, un commerce bigarré et cosmopolite entre des formes de vie plurielles »⁷.

Les Arpenteurs… C’est le titre du projet photographique sur l’observatoire astrométrique du plateau de Calern, réalisé par Anne Favret et Patrick Manez en 2012 et édité chez Loco en 2015⁸. C’est une dénomination qui décrit bien leur pratique photographique. Cet observatoire se trouve à Caussols, dans les Alpes-Maritimes. Le plateau karstique de Caussols est réputé pour son aspect désertique, presque lunaire. Au nord se trouve le sommet de Calern. À la chambre photographique, dormant une fois par semaine sur place, les deux photographes ont mené une enquête documentaire au long cours sur cette cité scientifique dont l’environnement et l’architecture font penser à une station spatiale d’une époque indéfinissable.
Arpenter, donc, en parcourant à grands pas un espace limité, en le décrivant – presqu’en le mesurant – avec la photographie… C’est le mouvement au cœur de la série photographique L’Aire de rien⁹, amorcée en mars 2020 par Anne Favret et Patrick Manez, au moment du premier confinement et qui s’étalera sur plus d’un an. De nouveau, le lieu est circonscrit par les déplacements limités à un kilomètre et soumis aux couvre-feux. L’appareil numérique a remplacé la chambre photographique et a induit une vision plus fragmentaire, dans laquelle les détails ressortent.
Quels que soient les projets, avec une chambre photographique ou avec un numérique plus léger, ils se déroulent sur un temps long. Et ils s’appuient sur le rôle de la marche, du déplacement ; sur l’idée d’arpenter le sol, de parcourir à grands pas un espace limité, pour le débroussailler, pour l’envisager dans sa totalité, mais de l’intérieur. En quoi cette « fabrique du paysage », à partir d’un rapport de proximité à l’espace et par la photographie argentique, constitue-t-il une forme de militantisme ? Pour y répondre, il nous faudra tout d’abord définir les différents types d’espace, fixer le concept d’anthropocène et analyser un autre parti pris artistique, celui du grand projet.

Le « lieu », l’« aire » et le « réseau »
Avant tout, il s’agit donc de penser l’espace – en particulier, à travers notre rapport au sol – et la façon dont se matérialise notre localisation – dont nous concevons le lieu où nous vivons. Pour cela, nous allons nous appuyer sur la catégorisation des espaces proposée par le géographe Michel Lussault : le lieu, l’aire et le réseau.
Michel Lussault définit trois « espèces d’espaces », trois types-idéaux : le lieu, l’aire et le réseau¹⁰, à partir des agencements de l’espace liés à la distance, par les opérateurs des sociétés, individuel et collectifs : « Ce trio paraît de nature à penser/classer de façon efficace la diversité des agencements spatiaux.¹¹ » Le terme espace devient un méta-concept, intégrateur de tous les autres.
Le lieu est « la plus petite unité spatiale complexe. Plus petite parce qu’elle constitue l’espace de base de la vie sociale ; complexe parce que la complexité de la société s’y retrouve et parce qu’elle résulte déjà d’une combinatoire de principes spatiaux élémentaires.¹²» Trois caractères essentiels définissent le lieu : ses limites, sa nature indivise et sa dimension sociale. Un lieu a des limites identifiées et visibles : un lieu est visible d’un coup d’œil et nous pouvons le parcourir à pied. La finca d’Houria, à Banyalbufar, est donc un lieu.

Les lieux se caractérisent par la prégnance de leurs limites – et par les effets de seuil, de passage qui en résultent. Le lieu existe avant tout en tant que surface explicitement limitée, de micro-échelle. Le lieu forme donc un ensemble distinct et isolable. Cette distinction et cette isolation le caractérisent. Petit objet géographique – une des bulles de l’espace humain –, il est aussi indivis, caractère important sur lequel on n’insiste pas suffisamment. Un lieu donné ne peut être divisé en deux lieux de la même espèce, semblables, dotés strictement des mêmes attributs¹³.

La dimension sociale est donnée par la présence de l’autre. Cette nature indivise ne désigne pas un espace homogène : dans un lieu peuvent coexister des réalités sociales différentes. Certains lieux peuvent être mobiles, comme le train, l’avion et le bateau. Une place dans une ville est un bon exemple de lieu. Lussault donne l’exemple d’une place urbaine organisée autour d’une fontaine comme lieu et sur laquelle stationnerait un groupe de SDF. Ce groupe est intégré au lieu – ils participent à son agencement – au même titre que les autres individus investissent cette place. Un lieu est un condensé d’espace.

L’aire est le deuxième type d’espace. C’est un espace topographique et divisible. Elle est plus grande que le lieu et associe des espaces contigus. Ces espaces peuvent être hétérogènes, autonomes et divisibles.
Elle dispose de limites comme le lieu : « L’aire forme un tout limité et cette limitation est constitutive de cette espère d’espace, alors que le réseau, quant à lui, forme un tout illimité, ce qui s’avère une autre différence fondamentale.¹⁴» Le territoire représente un « idéal-type de l’aire ». L’aire constitue en effet une continuité spatiale que les acteurs politiques aiment valoriser et qui peut porter leur « idéologie territoriale ». Par exemple, le pays est « un modèle de territoire à limite fermée, topologique, de type frontière.¹⁵»

Le réseau est l’espace topologique et « se caractérise, terme à terme, comme l’inverse de l’aire. Espace de la discontinuité, il substitue la connexité à la contiguïté ; à la métrique topographique du territoire répond la métrique topologique du réseau, à l’idéologie spatiale du continu fait face celle du discontinu, de l’éclatement, qui configure la réticularité. ¹⁶» Une diaspora est une forme de réseau. Nos sociétés contemporaines semblent se développer de plus en plus sur le mode du réseau dans lequel la connexité joue un rôle essentiel. Mais le réseau n’a pas remplacé le lieu ou l’aire. Il s’y ajoute, s’y juxtapose, et c’est ce qui rend la lecture de l’agencement des espaces humains plus complexe – un agencement qui a pris une forme écumeuse.

On y retrouve alors la portée du travail de Peter Sloterdijk. Insister sur l’écume que forme l’espace, c’est refuser de le réduire à la géométrie sèche du réseau et reconnaître sa complexité organisationnelle, les différents plans de composition d’un ensemble qui évolue sans cesse¹⁷.

L’anthropocène ou la « civilisation thermo-industrielle »
Le sociologue Alain Gras analyse l’impact de l’innovation technologique sur l’évolution sociale. Le terme « anthropocène » est lié aux combustibles fossiles, en particulier au « passage au tout-pétrole » : Alain Gras préfère parler de « civilisation thermo-industrielle¹⁸». L’anthropocène s’appuie sur la possession – sur la maîtrise – de la nature par l’homme et sur la découverte de l’énergie fossile comme puissance motrice. C’est ainsi que la voiture à pétrole peut être le symbole de la société capitaliste.

La raison va y trouver les moyens de montrer sa capacité à la fois à mettre en ordre le réel (science) et à agir sur lui (technique). Le capitalisme va pleinement profiter pour installer le règne de ce que Marx appelait le développement des forces productives. […]. Du coup la technique n’est plus médiation elle devient acte de possession ou plus précisément d’exploitation illimitée de la nature. C’est d’abord cela l’Anthropocène, son mythe ou son imaginaire. »¹⁹.

Le terme « anthropocène » indique aussi une accélération des modifications géologiques et climatiques induites par les activités humaines dans les sociétés industrielles. Il porte cette intensification et cette accélération des actions de l’homme occidental sur les évolutions géologiques. Cette influence est présentée comme la suite logique de la possession technique de la Terre par l’homme. C’est pourquoi le sociologue français préfère-t-il parler de « civilisation thermo-industrielle » : pour lui, il ne s’agit pas d’une suite logique, mais de « trajectoires sociales autant que techniques dont la dynamique peut changer ou s’inverser. ²⁰» Le progrès technique ne s’épanouit tout seul ; il est au contraire le fruit de choix. Pour ce qui nous concerne, nous avons choisi de nous soumettre à l’usage intensif de l’énergie fossile dont nous sommes maintenant dépendants et que nous cherchons à prolonger par tous les moyens grâce à la technologie. Le terme d’anthropocène n’insiste pas assez sur ce règne de la technoscience, laquelle innerve aussi les formules comme « développement durable » ou croissance verte » : « La fuite en avant des techniques vertes peut être tout aussi prédatrice que celle du développement avant 2000.²¹» Et il semble englober l’homme en général. Mais est-il juste de viser tous les modes de vie et de les juger responsables des bouleversements géologiques actuels ? La pensée de Gras vise plutôt l’omniscience d’une économie technologique qui gouverne les pays développés et qui sert de modèle aux pays émergents – c’est bien le modèle qu’il faut interroger et qu’il faut changer.
Plus récemment, l’historien des sciences, des techniques et de l'environnement, Jean-Baptiste Fressoz (2024), s’appuyant sur l’histoire des énergies, en particulier sur celle des ressources fossiles, démontre que la transition énergétique – la transformation de notre système énergétique afin de décarboner la production énergétique et diminuer la dégradation inéluctable de notre environnement – n’a pas eu lieu. Au contraire, le système énergétique est plutôt en expansion. Da manière générale, le terme « transition » – le passage d’une situation à une autre – ne convient pas pour relater l’histoire des énergies car une nouvelle énergie n’en remplace pas une plus ancienne, elle vient s’additionner à elle ; ainsi, le charbon s’est ajouté au bois, puis le pétrole au charbon²³. Pour Fressoz, il s’agit aujourd’hui de penser en termes de quantité et de volume, non pas en termes de technologie : il faut agir sur les quantités de matières accumulées pour produire l’énergie nécessaire à la fabrication et à l’utilisation des biens. La transition suivra la sobriété, c’est-à-dire la volonté de réduire la production et la consommation.
Pour Bruno Latour, l’anthropocène désigne plutôt le concept (philosophique, religieux, anthropologique et politique) sur lequel nous pouvons nous appuyer pour penser l’humain aujourd’hui devant « faire face à Gaïa ²⁴». Pour cela, il faut intégrer la matérialité et la sensibilité de la Terre, qui est « un être vivant », pour reprendre une partie du titre du livre de James E. Lovelock, auquel Latour fait référence. Il n’y a donc pas la Nature gouvernée par des lois immuables, d’un côté, et les hommes de l’autre, mais un mouvement dialectique entre Gaïa et les hommes. C’est lui qui fabrique notre environnement. Ce mouvement ternaire, dans un premier temps, a pu désigner l’homme dans une nature qui s’affirmait et le dominait. Puis l’homme a nié cette domination par l’innovation des sciences. Nous devrions être dans la synthèse, dans la négation de la négation. Mais en fait il y a eu comme un retour de l’affirmation de la nature : Gaïa répond aux actions irrespectueuses des hommes, devenant de plus en plus hostile. C’est la « revanche de Gaïa ²⁵».

Comment faire maintenant? Travailler le concept d’anthropocène, c’est finalement chercher à répondre à cette question. Cela passe par dépasser l’opposition nature et culture – par sortir de la dialectique – et par devenir un meilleur compagnon pour Gaïa, en commençant par son environnement proche :

Je dirais que nous sommes en train d’atterrir et que, pour beaucoup de militants, d’activistes, mais aussi pour la plupart des citoyens, le combat n’a plus lieu dans le temps mais dans l’espace. Que puis-je protéger, soustraire à la dévastation en cours ? Puis-je mettre en place, avec d’autres, des règles originales sur un territoire donné ? C’est aussi l’une des leçons de la pandémie de Covid-19 et du conditionnement, les gens s’interrogent sur le lieu où ils veulent vivre. Ville ou campagne ? Brusquement, la matérialité de la localisation a pris la préséance sur le vecteur temporel, c’est pourquoi j’emploie volontiers l’expression de « classes géosociales » : à la lutte des classes au sens marxiste traditionnel s’ajoute une lutte des classes géosociales, où s’opposent des intérêts économiques indissociables des positions par rapport au sol. Vous pouvez lire les émeutes des « gilets jaunes » comme un épisode de la lutte des classes géosociales²⁶. 

La résidence comme lieu expérimental, la «  fabrique du paysage » comme engagement artistique et écologique
Gras comme Latour se projettent dans un avenir incertain, voire sombre. Fressoz en appelle à la sobriété. De façon urgente, il faudrait donc changer de modèle économique et de mode de vie. Toutefois, un changement à grande échelle, à partir de choix politiques faits par les états, parait improbable. En revanche, nous pouvons agir à petite échelle : « Que puis-je protéger, soustraire à la dévastation en cours ? Puis-je mettre en place, avec d’autres, des règles originales sur un territoire donné ? » interroge Latour. N’est-ce pas aussi l’interrogation que propose Houria, et Anne Favret et Patrick Manez, dans son sillage ?
L’objet de la série – le lieu de la résidence lui-même – est comme un condensé d’espace, un petit monde en soi : un lieu-type. En référence à Lussault, c’est un endroit qui se tient de lui-même, qui a son propre système. Ce qui fait aussi penser au lieu, c’est cette exploration de l’intérieur, du dedans. Nous pourrions imaginer deux axes : dehors / extérieur / périphérie versus dedans / intérieur / centre, avec des pratiques photographiques qui se tiennent à distance de l’espace et d’autres qui explorent de l’intérieur. Anne Favret et Patrick Manez sont ici à l’intérieur du lieu.
À l’heure de l’emballement climatique et de la sixième extinction de masse, Houria, en installant son projet de résidence, non pas dans une friche industrielle urbaine, mais dans un domaine agricole, avec un système d’irrigation remontant aux Maures, répond à la fois à Alain Gras et à Bruno Latour.
En tant qu’artistes œuvrant à Banyalbufar, Houria, Anne Favret et Patrick Manez proposent de réfléchir à notre façon d’habiter la terre. Par exemple, Houria a souhaité que toutes les résidences soient tournées vers des pratiques analogiques, lesquelles produisent des matrices physiques, qui vieillissent et peuvent s’altérer. Ainsi, pour la photographie : « La différence majeure est ailleurs : dans l’existence effective du négatif de la photographie argentique, absent de la technique numérique.²⁷» Un négatif photographique est fragile, il doit être conservé dans certaines conditions pour ralentir son altération. La fragilité de la matière est ce qui la rend précieuse. La photographie argentique instaure un lien physico-chimique à la réalité qui réintroduit un lien direct à la réalité – ici, à la nature de Banaylbufar.
Comme une mise en abyme, la résidence d’artiste sert à interroger le lieu lui-même : quelle est sa nature ? un lieu de vie? de création ? Comment l’intégrer dans son environnement proche et en faire en même temps un endroit de production artistique ? Comment le rendre autonome ? Ou du moins, comment agir sur son empreinte écologique, en s’appuyant sur ses ressources ? La résidence « La fabrique du paysage » devient un endroit expérimental pour réfléchir à notre relation à la nature et à la culture. C’est un lieu en train de se faire, qui se construit avec les résidents, comme le nom de la série photographique, qui a donné le nom à la résidence. C’est un lieu qui évolue dans l’échange. L’idée de friche, aussi, joue un rôle important ; l’idée d’un endroit non entièrement utilisé, cultivé, en attente, avec des espaces libres. La résidence devient une façon de lutter contre les excès et l’abondance. D’ailleurs, c’est un endroit relativement aride, au confort sommaire. Dans ce retour à des conditions de vie moins confortables, dans une relation à notre environnement plus directe, plus proche, se trouve peut-être le cœur du projet de Houria. Revenir à une vie plus simple, plus essentielle ?
En faisant le choix de s’intéresser à ce lieu, à cet espace limité qui se traverse à pied, qui nécessite – consomme – donc peu d’énergie pour le pister par la photographie, à cette finca que Houria cherche à rendre sobre, Anne Favret et Patrick Manez s’engagent pour la proximité et la sobriété. En s’accordant avec l’environnement, en renouant avec leurs corps et l’appareil photographique une relation au vivant, ils dialoguent avec Jean-Baptiste Fressoz, Estelle Zhong Mengual et Baptiste Morizot.

Conclusion
La photographie de paysage a pour objet la façon dont l’activité humaine transforme l’espace pour l’adapter à ses besoins, pour l’habiter. Avec la série « La Fabrique du paysage » et le parti pris photographique (utilisation de l’argentique, d’appareils moyen ou grand format, du noir et blanc, du gros plan et des variations de points de vue sous forme de planches), nous avons circulé avec Anne Favret et Patrick Manez dans cet hectare labyrinthique, composé de planches et d’escaliers – dans un espace restreint. En interrogeant le rôle d’un tel lieu se trouve convoqué le choix du mode de vie : de quoi avons-nous vraiment besoin ? que voulons-nous produire et consommer ? La question de la production est centrale dans cette résidence, comme elle domine d’ailleurs notre monde économique frénétique.
Ce domaine agricole se distingue des autres fincas voisines car Houria y vit et le façonne pour en faire autre chose : un lieu autour de l’art. Il donne à la terre la chance de changer le destin d’un lieu, d’un lieu de production agricole vers un lieu de production artistique, il y a une transformation. En passant de l’échelle agricole à l’échelle artistique, en restant un espace ouvert à différentes expérimentations artistiques, la résidence produit une communauté imaginaire – imaginative. Et devient une matière à penser, à travers sa valeur d’expérience, qui n’est pas du tout lié à une obligation de résultat. Les artistes en résidence sont libres de réaliser quelque chose sur place. C’est ainsi que c’est la résidence elle-même qui est comme une proposition artistique – un lieu expérimental pour penser le monde aujourd’hui et la façon dont nous pouvons renouer avec la nature. Il s’agit bien ici de penser le bouleversement écologique actuel à travers un lieu, une résidence d’artiste, elle-même, vue à travers la photographie. Mais il s’agit de le faire en adaptant les moyens que l’on déploie pour soi-même, œuvre pour la sobritété.

Fondamentalement, Houria, et Anne Favret et Patrick à sa suite, posent la question de l’échelle. Ne faut-il pas commencer par agir sur les "lieux", sur des espaces à notre échelle ? Lesquels vont nous permettre de fouiller les possibilités d’un endroit et d’être en concordance avec la nature, sans excès de dépenses, sans épuisement de notre environnement. Avec les grands projets, qu’ils soient photographiques ou écologiques, n’y a-t-il pas un écart entre la forme, à travers l’accumulation d’images par exemple, et le fond, qui suppose une critique de notre surconsommation ? Il faut peut-être revenir à de petits espaces et, à partir de ces multiples "lieux" engagés, échanger des expériences pour élaborer de nouveaux récits avec Gaïa. Autrement dit, « Que puis-je protéger, soustraire à la dévastation en cours ? Puis-je mettre en place, avec d’autres, des règles originales sur un territoire donné ? ». « La fabrique du paysage » donne des pistes pour répondre à Latour.

Caroline Bach (août 2025)

1 Cette variété de tomates est cultivée depuis le XVIe siècle.Toutes les informations sur la finca achetée par Houria ont été données par Anne Favret et Patrick Manez.
2 Raphaële Bertho et Héloïse Conésa, « Nous verrons un autre monde », dans Paysages français. Une aventure photographique 1984-2017, Paris, BnF éditions, 2017, p. 12.
3 Le style documentaire suppose une certaine distance à l’objet photographié, ni trop près, ni trop loin, une distance intermédiaire donc. Le cadrage frontal des images et une grande profondeur de champ renforcent cette approche photographique. Il s’agit d’englober, de face, l’objet (ou le sujet) photographié. Ensuite, il se construit aussi dans la série car c’est le frottement d’une image à l’autre, puis d’une série à l’autre, qui fait émerger le discours. Olivier Lugon (2001) montre, qu’entre les années 1920 et 1945, d’August Sander (en Allemagne) à Walker Evans (aux Etats-Unis), une synthèse va s’opérer entre art et document pour produire le style documentaire. Lequel s’appuie, certes, sur des propositions formelles : la clarté (rencontre de la luminosité et de la netteté) et la série, mais qu’il transcende la connivence du medium photographique avec le réel, pour développer une esthétique qui repose avant tout sur le projet personnel de l’artiste.
4 Les tirages noir-et-blanc sont réalisés sur une imprimante Piezo. C’est un procédé d’impression numérique noir-et-blanc avec des encres pigmentaires au charbon.
5 Pour le second volet, au contraire, ils envisagent de s’éloigner et de photographier au téléobjectif pour restituer le lien entre la montagne et la mer, pour révéler les franges de l’espace.
6 Citation extraite du texte de présentation de la série.
7 Zhong Mengual, Morisot, 2018, p.96
8 Les Arpenteurs, Paris, Loco, 2015. Texte de Michel Poivert « Le syndrome de Solaris ».
9 Un livre a été édité chez De l’air, en 2022. Texte de Bruce Bégout « Comme un trou dans le continuum du bruit ». 
10 Michel Lussault, L’Homme spatial, Paris, éditions du Seuil, p. 89 à 135.
11 Ibid., p. 91.
12 Ibid., p. 98.
13 Ibid. p. 100.
14 Ibid., p. 107.
15 Ibid., p. 120.
16 Ibid. p. 135.
17 Ibid.
18 Alain Gras, Les Imaginaires de l’innovation technique. Regard anthropologique sur le passé dans la perspective d’un avenir incertain, éditions Manucius, Paris, 2013.
19 Ibid., p. 14-15.
20 Ibid., p. 22.
21 Ibid., p. 39.
22 Jean-Baptiste Fressoz, Sans transition. Une nouvelle histoire de l’énergie, Seuil, Paris, 2024.
23 Jean-Baptiste Fressoz, « La transition énergétique, de l’utopie atomique au déni climatique : Etats-Unis, 1945-1980
http://www.normalesup.org/~vorgogoz/courses/Fressoz2022.pdf (consultation le 5 novembre 2024)
24 Formule empruntée à Bruno Latour, dans sa quatrième conférence « L’Anthropocène et la destruction (de l’image) du Globe », in Face à Gaïa. Huit conférences sur le nouveau régime climatique, édition La Découverte, Empêcheurs de penser en rond, Paris, 2015.
25 James E. Lovelock, La revanche de Gaïa. Pourquoi le terre riposte-t-elle et comment pouvons-nous encore sauver l’humanité ? Paris, Flammarion, 2007.
26 Bruno Latour, « Nous sommes en situation de guerre planétaire ! », Philosophie magazine, n° 147, mars 2021, p. 11.
27 Gilles Verneret, Le Discours sur la fenêtre, Paris, éditions Loco, 2020, p. 22.