Les indices visibles

Faire Paysage
Il y a cette lumière crue mordant la garrigue, relief moucheté d'impacts sombres, bardé de rambardes : corps minéral saigné à blanc, fendu par le ruban d'asphalte et le flux des véhicules qui l'emprunte. Entre les flancs éblouis de cette campagne coule l’autoroute du sud, depuis les abords d'une aire de repos, le spectre d’un poids lourd semble faire onduler les découpes plates des pins, un ciel de terre s’effondre sur la chaussée, et la Sainte Victoire comme une pièce montée est posée sur le socle d'acier d'un rail d'autoroute. Ce sont donc par des propositions abruptes et radicales en noir et blanc, qu’Anne Favret et Patrick Manez inaugurent dans les années 90, un travail collaboratif de photographe.
 
Sortir des chemins balisés, regarder et repenser l'actualité d'un motif paysagé, empreint de clichés pittoresques, impliquait de reconsidérer d’abord la présence des éléments du marquage routier, des grillages de protection, des rampes et les glissières qui structurent ces sites. Par des pas de côté et des vues décentrées, il s’agissait de les envisager tels qu'ils sont et non tels qu'on aurait souhaité les voir perdurer. Prendre acte, certes, d'une nouvelle physionomie de cette campagne, mais peut-être, davantage encore, comme l’indique Patrick Manez, "faire paysage" (comme on dit "faire image"), et non "faire un paysage". Autrement dit, il s’agissait pour ce projet de formuler une nouvelle idée de la représentation du paysage, d’inaugurer ou d’inventer un point de vue. Pourtant, et ce n’est sans doute pas innocent, en choisissant le motif Cézannien, n’y avait-il pas là, de façon plus ou moins malicieuse,  une tentative de reposer, en photographie, les questions de celui qui déclarait, un siècle auparavant, vouloir « la vérité en peinture », une volonté de revenir sans nostalgie sur ces lieux pour redessiner et mettre en lumière une nouvelle topographie de ce paysage.
 
Villes idéales
Depuis l’antiquité, les hommes ont rêvé d’édifier des cités parfaites dont l’organisation spatiale et sociale était rationnelle. A la Renaissance, les artistes Italiens imaginèrent, par l’utilisation des moyens raisonnés de la projection perspective, l'élévation de citées idéales: constructions savantes aux géométries parfaites, façades rigoureuses et harmonieuses, places de marbres lustrés, décors raffinés et obsédants. Utopiques, ces visions de peintres l'étaient effectivement, parcourues de lumières douces modelant les volumes d’une architecture humaniste cependant vide de toute humanité. Cette tentation et les multiples tentatives d’ériger des villes idéales courent ainsi au cours des siècles de Ledoux à Le Corbusier. A l’inverse de ces projets visionnaires, les villes, on le sait, se sont toujours développées de façon plus chaotiques, au gré des besoins. Strates d’histoires en perpétuelle évolution nos agglomérations (comme l’indique si bien ce terme) sont des mosaïques de formes et de styles, réservoirs inépuisables d’images dont la photographie, depuis ses origines, n’a cessé de s’étonner depuis les coulisses des arrières cours d’Atget aux vues aériennes d’Ed Ruscha en passant par les ambiances nocturnes de Brassaï ou les « Uncommon places » de Stephen Shore.   
 
Pour Anne Favret et Patrick Manez, la quête photographique d’une ville idéale se situe aux carrefours de ces diverses influences. Que ce soit pour des travaux de commandes (Montreuil, Abbayes, Chambre avec vues) ou dans des recherches plus personnelles (Alexandrie, Rotterdam, Gènes, Berlin, Bruxelles...) les représentations urbaines qu’ils proposent - comme l'étaient les abords d'autoroutes - sont d'abord des prélèvements, des extractions d'une réalité tangible selon un angle d’attaque distinct d'une ville à l'autre.
Trancher dans les pans d'ombre de la cité, descendre depuis les toits jusqu'à la chaussée, en considérer les enveloppes et les masses ou en isoler des fragments, l'arpenter sur la carte ou la regarder grouiller depuis les flancs d'une colline, saisir le béton désespérant d'un immeuble de banlieue dans un matin humide, enregistrer la grise mine d’une ruelle dans l'éclairage falot d'un réverbère... autant d'opérations qui constituent la multiplicité des approches que réalisent, en commun, ces deux artistes.  
 
Réalisées à la chambre ces photographies procèdent d'un protocole de travail rigoureux préalablement défini, évitant, comme le dit Anne Favret, "de se laisser déborder ou submerger par les clichés" ou de verser dans les lieux communs.
Pour Alexandrie, le parti pris du noir et blanc permettait ainsi de soustraire tout exotisme ambiant tandis que la verticalité systématique des vues, convoquait le souvenir des images de ruines ou de coupes archéologiques.  A Berlin (série Europe, le Plan B), le choix exclusif de lieux de mémoire s'exprime par des vues panoramiques, diptyques disjoints, scindés par un espace « blanc » : césure et laps, où s'absentent partiellement les monuments qui en étaient les sujets; cette saute d'image, se veut le symptôme latent des coupures historiques, sociales ou politiques d’une réunification difficile des deux Allemagnes.
Bruxelles, enfin, traversée à l’heure où les rues s’animent au rythme des premières lumières des commerces de quartier - et dont les façades se creusent derrière les vitrines éclairées – finit par donner raison, par ces ambiances irréelles, à "L'empire des lumières" d'un Magritte. L’Europe ne serait-elle qu’un formidable effet d’optique ?
 
Si l'imaginaire de la peinture est certainement présent (citation du toréro mort de Manet dans la série Anonymes) ce sont cependant davantage les processus cinématographiques qui semblent ordonner la logique des travaux d'Anne Favret et de Patrick Manez. Dans les livres qu'ils réalisent la confrontation des images pensées dans une relation duelle ou séquentielle sous-tendent en effet des modes de récits tantôts graphiques et formels, tantôt narratifs. L'introduction progressive des figures dans ces scènes architecturales (Abbayes, Metroplex), les vis à vis du noir et blanc et de la couleur (Chambre avec vues), le principe de montage des images (Berlin, Alexandrie, Rotterdam...), les atmosphères elles-mêmes (Bruxelles) contiennent cette intention.
 
Indivisibles
Une des principes qui sans doute anime l’ensemble de ce travail repose sans conteste sur la collaboration entre ces deux artistes : ici, deux cerveaux et quatre yeux font une image, deux personnes se partagent rôles et fonctions, définissent un projet, se concertent et réalisent des prises de vue. Cette procédure de travail évacue par principe toute manifestation spontanée, règle et planifie l’approche des motifs. Réaliser une œuvre dans ces conditions implique évidemment des concessions mutuelles dont on retrouve la manifestation dans la neutralité de certaines prises vues. L’histoire de l’art, particulièrement au 20e siècle, nous donne d’autres exemples de l’élaboration commune d’un imaginaire. Le travail des Becher en est certainement l’exemple le plus proche mais on peut aussi penser à celui de Gilbert & Georges ou encore de Pierre et Gilles. Le duo Favret-Magnez partage visiblement une même conception sans que, toutes fois, les raisons qui les conduisent l’un et l’autre à réaliser le projet ne se superposent totalement - cela est notamment sensible dans les nuances que chacun apporte à la lecture des projets réalisés - et ce sans doute parce que leurs centres d’intérêt ou leurs préoccupations premières (l’espace pour l’un ou la figure pour l’autre) restent le moteur de leur dialogue. Photographier à deux c’est moins additionner que soustraire des particularités. Ainsi, ce sont d’ailleurs moins les images réalisées que la signification même du projet qui est lisible. Il est possible, de ce point de vue, que cette dualité s’exprime dans les jeux d’associations de certaines séries comme cela existe parfois entre réalisateur, opérateur et monteur dans l’élaboration d’un film, chacun apportant sa part sensible à l’ouvrage.
 
La forme la plus manifeste de cette collaboration, autant par le titre que par les jeux de confrontations, est sans doute livrée dans la série intitulée « Dispositifs ». Constructions fictives d’images qui se répondent malgré leurs différences spatiales (dedans-dehors, proche et lointain, vide et plein…) et leurs sujets sans volonté démonstrative. Jouant de leur collusion ces couples d’images entretiennent l’impression d’une narration sans anecdote tout en établissant les bases d’un lexique graphique subtil et sensible. Indices visibles d’une écriture indivisible.
 
Faire illusion 
Envisagée depuis ses friches industrielles ou parcourue au cœur, lue par ses strates c’est une représentation complexe du paysage urbain qui, au fil du temps, se constitue ainsi. C’est par une variété d’approches, de petites touches ajoutées ou de fragments suturés que le travail photographique d’Anne Favret et Patrick Manez s’attache depuis une décennie à en dresser et à en comprendre les configurations. Panachées, assemblées bout à bout, ces multiples facettes piochées dans plusieurs lieux, en différents moments, finissent par constituer un profil en mosaïque de la ville contemporaine.
 
Le projet intitulé Metroplex, né d’une réflexion sur le développement exponentielle du tissu urbain et sa mutation progressive en mégapoles rentre bien évidement en résonnance avec cette préoccupation esthétique. Mêlant, sans soucis d’identification, des vues anciennes réalisés en Europe et d’autres récentes effectuées notamment à Los Angeles le projet se définit donc comme une sorte d’Atlas photographique intemporel et hybride composant le corps abstrait (enfin idéal ?) d’une ville monde. Vision troublante de la dilution progressive des identités géographiques et des particularités culturelles de ces parties qui composent un tout illusoire mais probable, globalité monstrueuse portant les indices visibles d’une nouvelle Babylone.

Le corps de l’image
 « Faire illusion » n’est-ce pas la fonction première de toute image ? Ou, plus précisément, qu’elle est la part d’objectivité réelle d’une image. Une représentation – quels qu’en soient les supports - n’est-elle pas, avant tout, une proposition singulière qui est le produit complexe d’un ensemble de signes et de significations agrégés selon des principes ou des règles qui n’obéissent pas qu’à la raison pure - à l’intention - mais aussi à la part sensible et subjective qui naissent des rencontres (lieux, personnes, évènements…) mais aussi de la nature même des images, de leur matérialité.
On pourrait penser que peindre un paysage n’est pas le photographier et, d’un point de vue matériel, c’est en partie vrai. Mais on s’accordera probablement sur le fait que aucun de ces deux médiums ne prétend à l’exacte restitution du sujet choisi ; tout au plus, l’un et l’autre ne s’attache qu’à traduire une équivalence voire une ressemblance, ou au contraire produisent un écart suffisant mais nécessaire permettant d’en donner un éclairage singulier.
Le langage a depuis longtemps admis cette nuance car « faire un paysage » par exemple, c’est bien dans son acception première « donner l'existence à » et, par analogie « être l’auteur de », aussi un cultivateur ou un scientifique feront de la Nature des paysages, inventant chacun la forme, l’apparence et la fonction d’une réalité. Or une image (peinte, photographiée…) est une réalité tant physique que mentale qui ne modifie pas le réel mais l’augmente d’une proposition subjective réunissant les moyens d’une possible visibilité. L’image est un dépôt de visible.

Liens des lieux
Les questions qui animent l’œuvre photographique d’Anne Favret et Patrick Manez prennent acte de cette ambivalence. Ce qui est donné à voir n’est pas ce qui est.
Dispositif (1997), par exemple est un ensemble de vues qui, séparément, présente « un sujet identifiable et nommable de l’espace fabriqué contemporain » indique Patrick Manez, qu’il s’agisse aussi bien d’espaces, de situations que d’objets. Par une écriture plastique (plans d’ensembles, frontalités, éclairages …) cherchant à traduire une forme de neutralité, proche en cela des « visuels » froids souvent utilisés pour la promotion de divers artefacts, auxquels, volontairement, elle emprunte son  vocabulaire, ces images « expertes » sont elles-mêmes des artefacts, ou mieux encore des répliques ironiques de l’illusion que véhiculent habituellement ce type de prises de vue.
Puisant dans un registre de superficialité, Anne Favret et Patrick Manez jouent à épuiser les codes. Mais ce n’est pas tant par ces jeux d’artifices ou de « lieux communs » que se limitent les enjeux de ce corpus mais plutôt dans les associations sur lesquelles reposent justement les dispositifs – ou les protocoles – de présentation de ces images. Les diptyques ou triptyques numérotés qui composent cet ensemble mettent ainsi permettent d’interroger par le principe du vis-à-vis la valeur de chaque vue. Dispositif 7, entre géométrie blanche et vide d’un espace intérieur et rugosité minérale d’un plateau planté de poteaux questionne les notions d’ordre et de désordre, de pureté et d’impureté… De même pour Dispositif 11 qui établit avec finesse les relations formelles entre les éléments d’un mobilier d’intérieur (fauteuil, radiateur…) et les composants architectoniques des ruines d’un portique d’allure antique, noyé dans la végétation, indiquant les correspondances implicites entre présent et passé. D’autres numéros de cette suite traitent des faux semblants ou soulignent des paradoxes.
Partant de représentations banalisées et convenues, Dispositif, par frottements sensibles, réinterroge les fonctions de l’image (montrer, confronter…) en reprenant sur un autre registre les enjeux déjà abordés dans les ensembles précédents tels que Discount Garage, Metroplex, Europe, le plan B, tout en introduisant de façon plus explicite, peut-être, la question du processus.

Fictions et frictions
Dans Chambre avec vues (2005-2007), répondant à une commande publique^[1] dont l’objet initial était de garder les traces de lieux hospitaliers voués à disparaître, Anne Favret et Patrick Manez choisissaient délibérément de réaliser un récit croisé entre l’architecture de ces espaces et les activités du personnel soignant. De ce qui aurait pu n’être qu’un simple reportage ils proposaient, sans rien retirer à la valeur de témoignage, un tressage narratif conjuguant le noir/ blanc et la couleur, la présence à l’absence, les intérieurs et les extérieurs, mettant en regard les gestes d’un quotidien d’hommes et de femmes dédiés à leurs métiers, l’importance des machines et l’étrange poésie d’espaces vides.
Il semble qu’avec le projet intitulé Les arpenteurs, se soit posée une problématique semblable, mais si le principe d’approche s’y retrouve, il y est étendu à l’environnement, lequel est très différent des espaces urbains qui composent habituellement leur répertoire. Ce que donnent en effet à voir les photographies, pour peu que la localisation nous en soit inconnue, relève autant de l’implantation d’une base scientifique perdue dans une steppe désertique, que l’univers et les décors de films d’anticipation - ainsi que le suggère le texte qui accompagne ces images ^[2]-.
Quelque chose d’improbable, de décalé, d’intemporel plane sur cette lande désolée : un amas de nuées compactes comme en un tableau de Karl Friedrich se désagrège pour laisser filtrer un rayon qui caresse l’échine d’un monstre minéral, le disque buvardé d’un astre flotte dans un liquide céleste… Ici, agglutinés comme une colonie d’escargots, des globes gris percés d’un hublot scrutent un ciel légèrement rayé de traces blanches, là-bas, un cabanon en tôle mime au crépuscule l’allure d’un petit temple antique, ailleurs, une buse circulaire en béton en partie effondrée tient lieu de bassin, tandis que le porche d’entrée d’un des passages tubulaires des unités sphériques, éclairé comme une lanterne, découpe sur la nuit ses surfaces épurées, proches d’une sculpture d’ A. Caro… Puis, pénétrant en ces entrailles élégantes aux portes oblongues, aux murs lisses et tendus, aux plafonds parcourus de câbles, c’est un univers plus aseptisé, plus technique, que l’on découvre. Lumières, couleurs, mobilier, tout y semble net et ordonné. La présence d’appareils de mesure -, quelques indices partiels relevés aux murs ou sur des plans de travail laissent présumer d’une activité scientifique. En étant attentif on observera cependant que ni le mobilier, ni les instruments ne semblent tous appartenir à une époque récente. Dans quel pli de l’espace temps se situe ce que nous voyons, entre les couloirs tubés d’un vaisseau orbital à destination d’une station spatiale – ce que nous suggère la présence d’un astronaute – et le local sommaire d’un bureau d’expéditions des colis placé sous l’effigie d’un ancien président de la république ?
C’est au-dessus de Grasse, à 1300 mètres d'altitude environ, sur un plateau au rude relief karstique et à la végétation rare, là où est implanté depuis 1974 le site du Centre de Recherches Géodésiques et Astronomiques de Calern, que furent réalisées les prises de vues. Leurs auteurs s’y sont rendus à plusieurs reprises, s’imprégnant de l’esprit des lieux et partageant des moments de vie avec les équipes qui y travaillent et y séjournent.
Une fois encore, c’est bien à partir d’une situation réelle que s’invente l’exploration d’un territoire, que s’élabore une forme de fiction. Dehors, des dolines dessinent des cercles naturels que l’on pourrait prendre pour des installations in situ de Richard Long, une dalle rose marquées d’encoches géométriques semble marquer l’emplacement d’une ancienne aire de stockage ou d’une fondation, d’un abri scellé voire d’une tombe. Un agrégat de neige salie recouvrant un rocher ressemble à une fourrure animale, et les bulbes sphériques et ovoïdes de l’architecte Antti Lovag rappellent des constellations d’astéroïdes ou une configuration de planètes. Dedans, des motifs signalétiques renvoient aux compositions géométriques d’une peinture minimaliste, ou aux compositions plastiques de Peter Klasen, une boîte aux parois transparentes où sont alignés des appareils optiques figure sans même peut-être le vouloir le plan miniature d’une cité futuriste sous une pluie de fils électriques.
Il n’est sans doute pas indifférent que ce soit le site d’un Observatoire astronomique, qui ai attiré, Anne Favret et Patrick Manez, ces deux explorateurs d’illusions visuelles. Voir les étoiles c’est regarder le passé au présent, ou plus précisément c’est observer pour les comprendre, les images d’un phénomène qui a parfois eu lieu à des milliards d’années-lumière. Comme en photographie, finalement, où ce qui se trouve sur un cliché n’existe déjà plus tel quel quand nous le regardons. Toute image enregistrée n’est qu’un fantôme, une trace infra-mince de ce que l’on croit être un morceau du réel et qui n’est qu’artifice. 
Ceux qui ont parcouru le plateau de Calern à la découverte d’une contrée réelle ou d’une improbable réalité sont donc, comme leurs confrères qui cartographient et mesurent le firmament, des arpenteurs soumis aux lois de la lumière, spectateurs et acteurs d’une fiction sans fin, dans l’élastique distendu d’un univers probablement sans bord. C’est entre autre le sens que semble renfermer l’une des images de cet ensemble, un fragment d’une cuve dont la peinture qui s’écaille, craquelle comme la gélatine d’une plaque photographique, contient également un disque noir (trou ménagé dans la surface de ce que l’on pourrait nommer un all-over) qui fait astre :
astre des astres en un soleil inversé, une lune creuse ou plate, une tache sur la rétine, un rêve peut-être ? Une utopie ou une entropie?

Sentes et descentes
A deux pas des chiens, titre de la série réalisée en 2019 en collaboration avec l’écrivain et poète Sophie Braganti, inscrit le regardeur dans une position insolite. Des couloirs profonds et encaissés entre des pans abrupts envahis d’une végétation luxuriante, s'y succèdent de vues en vues. Les photographies en noir et blanc de moyens (et grands) formats qui composent ce cycle correspondent aux stations choisies de « promeneurs » (arpenteurs encore), depuis le sentier qui serpente au fond et où court un ru. Certaines vues sont frontales d’autres sont prises dans l’axe du ravin, offrant par endroit des débouchés.
Jouant de la densité et du désordre des éléments, du fouillis où se mêlent des myriades de plantes, des roches moussues, des branches mortes : jeux de lignes folles qui surnagent dans une nuance infinie de plages de gris ponctuées de blancs, ces vues paysagées relèvent d’un caractère sauvage voire fantastique.
En effet, si les photographies ne semblent pas, au premier abord, procéder d’une mise en scène particulière, s’en tenant apparemment à une forme de neutralité documentaire, elles traduisent cependant, par les cadrages et les qualités de lumières en demi-tons, le caractère irréel de cette combe, laissant affleurer de ces failles le mystère inquiétant qui sourdre d’une ombre, d’une souche, d’une roche, et les métamorphoses étranges qui s’y dessinent.
Ici, une gorge se serre et une autre se resserre. Etreinte et étranglement de voies. C’est un monde perdu ou plutôt oublié. Un monde hors du temps, une vision qui fait ressurgir une période d’avant l’étreinte dans un jardin perdu ? Voilà que le bâton se fait serpent, et que la pierre ronde devient miroir ou stèle. Un couple remonte la ravine comme on descend de la source. Une parole, soufflant le chaud et le froid du désir, se love dans les pierres du sentier où dans les fougères, s’en fait l’écho et se répercute au long de ces couloirs qui n’ont ni début ni fin. Ici une lueur fend la pierre, là un cul de sac pris dans l’avalanche d’inextricables chevelures qui ruissèlent aux parois. Un bout du monde ? Cet ailleurs n’est cependant ni éloigné dans le temps et dans l’espace des abords d’une ville.
Après avoir parcouru séparément ces étonnantes tranchées naturelles et partagé l’expérience respective de leurs déambulations, Anne Favret, Patrick Manez et Sophie Braganti ont choisi de matérialiser cette double (ou triple) perception en introduisant le texte aux vues photographiques. Le résultat de ce dialogue est celui d’une amplification de l’aspect purement visuel par l’ajout d’autres qualités sensorielles (les bruits, les odeurs, les couleurs…), tout en proposant simultanément une trame narrative et poétique qui, d’images en images, rebondit comme en une chambre d’échos ; pour autant, ce texte posé en surimpression aux paysages avec lesquels il entre en résonance, n’est en rien une légende mais bien davantage une expression parallèle et singulière, un monologue qui fait remonter à la surface ce que le visible retient en ses racines profondes : souvenirs intimes et histoires confondues.
Ces vallons qui touchent aux portes de l’agglomération niçoise, et sont considérés à juste titre comme des écosystèmes séculaires encore préservés, apparaissent pourtant bien éloignés de l’imaginaire radieux et apaisant que l’on aime habituellement à se faire de la nature, peut-être justement parce que l’idée du naturel est ambigüe. « Obscurs », ces vallons ne le sont pas que d’un point de vue physique, éloignés du bénéfice de la pleine lumière par leurs profondeurs, mais aussi psychiques. Ces couloirs ou ses cavités aux méandres incertaines sont aussi des poches de mémoires où remuent nos plus sombres désirs, nos vertiges et nos peurs..
Sont-ce les aboiements de la meute lancée contre Actéon ou « le cri du caveau de la fosse » d'un probable Cerbère^[3] qui résonneraient ici entre les parois, ou bien ne s’agit-il que des simples rumeurs de la cité proche ?

1 Commande du Centre Hospitalier Universitaire de Nice
2 Michel Poivert, Le Syndrôme de Solaris, texte de présentation du livre Les arpenteurs, Paris, 2014
3 L’une des étymologies de « Cerbère », ce chien à trois têtes, qui, dans la mythologie grecque était sensé garder l'entrée des Enfers, viendrait, selon Jacquot Laurant de ceri ou cri en hébreu voulant dire « cri » et ber « le caveau de la fosse »