La trajectoire de Lucio Fanti rend compte d' une rupture dans l’histoire de l’art, l’éclat d’un éclair dans un ciel noir. Nous vivons une époque où les vidéos s'emballent en boucle pour les catastrophes internationales et la vie du microcosme politique, avec un superbe mépris pour l'activité et le temps humains. Les poètes, autrefois “législateurs non reconnus du monde” selon Percy Bysshe Shelley, le grand poète romantique, sont aujourd’hui silencieux.(1) Sur l'exemplaire personnel de Maïakovski des poèmes de Shelley, exposé dans la première salle du Musée Maïakovski de Moscou, le portrait de Shelley en frontispice nous fait face. Grâce à lui, la chambre du révolutionnaire, lavée de toute trace d’amour, conserve un semblant d’authenticité au sein d’une immense installation carnavalesque.

La barque de l'amour s’est brisée contre la vie courante (2) La réponse d’André Breton au débat que suscita le suicide de Maïakovski, vient à la suite du « Second manifeste du surréalisme » dans lequel il recommande de tirer au hasard dans la foule en déclarant: ` »Tout est à faire, tous les moyens doivent être bons à employer pour ruiner les idées de famille, de patrie, de religion.. »(3).
Cependant le moment où le surréalisme s'est tourné vers la révolution politique a coïncidé avec la tragédie de Maïakovski et avec le tournant du stalinisme. Les affrontements non résolus des années 1930 entre Marx et Freud, entre l’action et le rêve, entre le collectif et l’individuel – et la formule de Walter Benjamin «kitsch onirique » - resurgiront à l'époque de Fanti, dans ces années 1970 où les passions marxistes s’apaisent. (4)

Lucio Fanti commence à peindre dans un contexte de conflits stylistiques et idéologiques par certains côtés très similaire à celui du Paris des années 1930. Mais Fanti a toujours vécu dans deux
mondes : la France et l’Italie, deux mondes liés par la culture latine et méditerranéenne, mais aussi par des évènements spécifiques tels que la Biennale de Venise et, aux alentours de 1968, des
batailles idéologiques communes et le partage de héros culturels tels qu’Althusser, Deleuze, Godard, Pasolini ou Visconti… Siate realisti chiedete l’impossibile… (« soyez réalistes,demandez l'impossible »)

A ce moment là, en Italie comme en France, l’arte povera se heurte à une nouvelle figuration  politisée, le pathos de la photographie humaniste en noir et blanc est balayé par le Kodachrome, le grain du cinéma néorealiste laisse place aux somptueuses productions de Cinecittà. En 1968, Fanti participe à l’Atelier populaire des Beaux-Arts et il expose en Italie à partir de 1972, époque où les Brigades Rouges sont très actives. L'engagement dans la violence révolutionnaire coïncide avec une joyeuse période quasi-nietzschéenne: le débat politique intense rencontre l'amour libre et les ferments d’un changement de paradigme. Tout cela justifié poétiquement via Lautréamont, Artaud, Sade ou Maïakovski - alors que les Beatles et Jimi Hendrix arrivent sur les ondes de Radio Alice. Umberto Eco a capté l'humeur générale de l'année 1977 dans sa brillante analyse Alice è il diavolo – Sulla Strada di Majakovski: testi per una pratica di comunicazione sovversiva. (5).

En juillet1969,-au salon de la Jeune Peinture intitulé « Police et Culture », les pratiques althusseriennes de discussion politique de groupe, de travail et de responsabilité collectifs se retrouvent , entre autres chez les italiens Baratella, De Filippi, Gobbi, Mariani, Spadari (qui montrent Répression à l'italienne), et dans «  La Datcha »,un tableau auquel participent Gilles Aillaud, Francis Biras, Lucio Fanti et Fabio Rieti, selon une idée originale d'Eduardo Arroyo(6). Parodie de la peinture pompier, la Datcha, évoque également, par défaut, le réalisme socialiste français et les apparatchiks communistes encore actifs en France. Le tableau comporte une légende peinte : « Louis Althusser, hésitant à entrer dans la datcha Tristes Miels de Claude Lévi-Strauss où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault et Roland Barthes, au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d’abandonner joyeusement leur passé »…

Selon Umberto Eco-au moment de la prémière exposition à Rome en 1972- le climat intellectuel italien allait, subir ,un glissement fondamental en réponse à l'Anti Oedipe de Deleuze et Guattari (1972, Italien 1975), surtout dans l'accent mis sur la déstructuration de toutes les hiérarchies, l’ubiquité et la fluidité du désir (7)) La génération de `L’An 9’ (neuf ans après 1968) définissait comme « paranoïaque » non seulement l’appareil idéologique d’Etat de l’Italie et le Parti Communiste italien (le PCI), mais également les « ex-jeunes de 68 » (8).

Anti-Œdipiens, les deux tableaux de Fanti intitulés « Les petits enfants de la Révolution » et « Statue», anticipent tous deux ce glissement. Pour lui, l'histoire personnelle était par essence politique et le politique, une histoire personnelle . , .Au Lycée français de Londres, il suit les cours de philo de Jean Cambon; chez lui, il rencontre les amis de son père, Eduardo Arroyo qui vient d'exposer ses dictateurs à Londres, le peintre Peter de Francia, (un proche de Renato Guttuso), Eric Hobsbawn, dont le livre Age of Revolution, lui servira beaucoup (9)
Son investigation de l’hypocrisie commence en Angleterre, avec la tradition de la caricature allant de Hogarth, Cruikshank et Rowlandson à Ronald Searle. (les caricatures de Lucio datant du Lycée français font écho au Down with Skool!, de Searle, 1953)... et avec George Grosz (une exposition à Londres à la Galerie Piccadilly a fait découvrir la Neue Sachlichkeit -nouvelle objectivité- au public anglais) (10). Plus tard à Paris, à l’Institut d’Art et d’Archéologie, Fanti montrera pour la première fois ses caricatures. …
Dès ses premières toiles, peintes dans sa chambre en 1967 comme Famiglia, (à partir de photographies, avec déjà un homme en train de disparaître) Fanti montre que le rêve tourne à l’aigre ; l’année suivante, dans le tableau Santa Famiglia l’image de l'enfant est gâtée par un défaut à l’œil : un aveuglement tripartite règne sur la famille ; un crépuscule macabre est de mauvais augure. Le premier Lénine – basé sur la même photo que les versions ultérieures , mais encore maladroit- est réalisé en octobre 1967.
La principale source de Fanti à l’époque est l’album Kiev 1654 – 1954, un cadeau officiel fait à son père En 1969, Les petits enfants de la Révolution jouent avec le photomontage. Dans les exemples staliniens classiques, Staline et Lénine – les patriarches géants – sont collés en haut de photographies aériennes de foules et de gratte-ciel ou de flottilles de tanks minuscules ; ils pointent vers l’avenir.(11) Mais Fanti inverse le cadre temporel : la partie supérieure, région du futur glorieux, devient le passé ; la technique du montage photographique, qui avait été dynamique, avant-gardiste disparaît dans une uniformité couleur sépia. La partie inférieure présente une nouvelle réalité saisissante : des jeunes hommes énergiques qui pourraient un jour, comme Paul Thorez, le fils de Maurice Thorez, ancien leader du Parti Communiste Français, dénoncer Artek (une expérience qu’ils ont partagée) comme « microcosme du soviétisme »’.(12) Par cette inversion du haut et du bas, de la gravité, des horizons réels et idéologiques, Fanti propose un modèle parfait de rébellion.
Statue est également une œuvre complexe. Cette statue de Lénine (le « père statufié » - Don Giovanni De Chirico) est-elle encore puissante ou est-elle apaisée ? Toutes les patriarchies sont défiées. . La source du tableau de Fanti est une photo de la statue de Lénine cernée par un groupe d'écolières en tablier. -Il s'agit d'une sculpture réalisée par Sergei Merhourov que l’on peut voir aujourd'hui dans un coin du musée de Kiev. Pour ce tableau, Fanti n'utilise qu'une partie de l'image qui a été froissée, rayée pendant le processus de mise au carreau qui précède la peinture. . Derrière la statue, il y a un ciel qui ressemble, comme tous ceux de Fanti, à ceux des peintres romantiques russes du 19ème siècle. Une marine, dont le petit ciel répète le grand, est accrochée à un mur invisible: une mise en abîme... nul ne peut s’échapper du « Musée sans Murs » du communisme classique. Un firmament zébré de rouge se répand sur la scène comme du sang ; Lénine est auréolé comme un spectre, l’amour se dissout dans la satire,
L’élite du PCI dont le stalinisme était encore vivace comprit ces significations et les oeuvres de Fanti suscitèrent l’inquiétude et des discussions passionnées qui se poursuivirent en France (13)
A Paris, à la même époque, les peintres de la Jeune Peinture s'opposent à l' hyperréalisme américain et à l'art conceptuel qui avaient été exposés pour la première fois à la Biennale de Paris en 1971 (Comme ils le seront à la Documenta 5 de Harald Szeeman, à Kassel, en 1972). Pour l’inauguration du nouvel ARC 2 en avril 1973, Fanti expose , en compagnie des artistes hongrois Méhes László et Istvan Sandorfi, dont les « Cinq Autoportraits dans un état d’aliénation » étaient, dans le catalogue, mis en parallèle avec Chuck Close. (14) C’est en 1974, à l’ARC, qu’émerge l’idée d’un conceptualisme hyperréalisé avec « Art Conceptuel et Hyperréaliste » (Collection Ludwig, Aix la Chapelle). (15) Fanti rejette la photographie très nette et fade des hyperréalistes, comme totalement « non poétique »,
Le monde de la Guerre Froide était un monde poreux : les communications entre Paris, Rome, Milan et Moscou étaient constantes. A Moscou, les jeunes intellectuels de l'époque Kroutchev et Brejnev -qui connaissaient probablement aussi bien les gens de la la Datcha de France que Art en Amérique Pratiquaient, eux aussi, une figuration critique Pendant la période de stagnation, - cette étrange distorsion du temps et de l'espace- ces artistes considéraient leurs oeuvres comme une pratique conceptuelle. Ce mouvement fut finalement baptisé« Conceptualisme Romantique Moscovite » par Boris Groys , l'auteur de « Staline, l’œuvre d’Art Totale »  (16)
Comparez le Brouillard idéologique de Fanti (Lénine, 1974) ou le Poète dans la Neige de 1975 (les jambes de Maïakovski …) avec la Natacha d' Erik Boulatov (1978-9): Fanti fait disparaître sa statue dans une brume; Natacha, elle, est orange, lumineuse – une statue couverte de neige à l’arrière-plan- et regarde au-delà de l’horizon d’un régime gelé. (A Paris, la Galerie Dina Vierny avait fait venir des artistes soviétiques en 1973) (17) . Quel que soit le gouffre des différences épistémologiques entre les deux peintres, nous percevons, sous-jacent à leurs travaux, ce qu’Althusser appellera un « implacable décalage » entre une peinture d'après une photographie qui en principe «  ne  peut pas mentir » et le présent d'une photo instantanée.

Le Fauteuil de Lénine à Smolny (1975) a été peint après que L’Archipel du Goulag de Soljenitsyne eut suscité un choc planétaire aussi intense que le suicide de Maïakovski. Fanti a repris le portrait posthume de Lénine fait par Isaac Brodski de 1930 qui est au musée Tretiakov,. Il représente Lénine en revenant et son successeur Staline en absence inquiétante, par une chaise vide. (18) Dans son tableau, Fanti ne garde que les meubles. A l’arrière-plan, on retrouve encore, tout droit sorti des œuvres socialistes-réalistes, un « Musée sans Murs » qui sombre au crépuscule dans une mer idyllique ; les raies du tapis, comme des rails de chemin de fer disparaissent au loin, vers l’oubli…
En 1976, le texte d’Althusser intitulé Histoire terminée, histoire interminable finit par confronter le mensonge et la réalité des faits qui crèvent les yeux et la mémoire….Son thème, le lyssenkisme soviétique, adopté par le PCF en France, avait été anticipé par Fanti dans ses tableaux aux titres pince-sans-rire montrant des champs de maïs géants et des récoltes de tomates en URSS (19) Lorsqu’Althusser préfaça l'exposition de Fanti, en 1977, le paysage avait changé, on était passé aux terres désolées de l'imaginaire post-goulag ; le peintre proposait une réflexion sur Maïakovski, la rétrospection et le suicide (20)
Les Poèmes Inutiles de Fanti et ses images d’un Jeune homme dans un état de nostalgie reprennent les derniers mots de Maïakovski, mais avec une différence : « la barque de la poésie s’est brisée contre la vie quotidienne ». Il ne s’agit plus de la barque de l’amour mais de la poésie elle-même, la poésie créatrice de mythe: c’est tout l'édifice qui s'effondre. Althusser avait été frappé par « l’étrangeté de quelques papiers volant au ras d'une immense plaine accablée d'un ciel d'orage, ou d’hommes qui, sur la neige, lisent, et des feuilles s'échappent de leurs livres » Bientôt l’œuvre de toute la sa vie s'envolerait, finissant dans la tragédie et dans ses Mémoires, :L’avenir dure longtemps... (21)
La barque allait devenir le symbole même du travail de Fanti; son atelier dans une mer agitée reste chargé comme dans La Barque de la Poésie (1981) - des sons et des saveurs de l’URSS. Et toujours - voir les fragiles châteaux de cartes- l’effondrement est imminent ou il a déjà commencé .Les caractères de Rodtchenko disaient « Maïakovski sourit, Maïakovski rit, Maïakovski se moque » et ces lettres continuent de hanter les objets mystérieux, les cieux, les intérieurs étranges de Fanti ( 22) Dans Vitrail et château (1981), le noir le blanc et le rouge constructiviste d'origine,deviennent une arlequinade.…
Après la force des pylônes photographiés par Rodtchenko dans les années 1930, comment devons-nous interpréter leur fragilisation, leur reflet inversé dans l'eau des « nénuphars urbains » (la série des Nymphéas) ou même leur apparition dans les étendues sombres, rêveuses, saturées d'eau de la Camargue (Feuilles de Vigne sur le pylône, 2003) ?
N'ayant connu Lucio Fanti qu'après son exposition de 2003, je n’ai vu que peu de ses décors de théâtre. Viol de Luc Bondy en 2005 (Théâtre de l’Odéon) revisitait, via une adaptation de Botho Strauss, le Titus Andronicus de Shakespeare. Lavinia, la fille de Titus, ensanglantée, profanée, y devenait le pivot émotionnel de la pièce, dans une architecture de Fanti de ruines tragiques ressemblant au Colisée. Tout ceci rappelle son Otello de 1996, sa maquette coulée en bronze nous reste come témoin.
Le Mendiant ou la mort de Zand (Iouri Olécha) -une collaboration avec Bernard Sobel en 2007 (Théâtre national de la Colline) – montre comment les mondes de Fanti  s'interpénètrent, comment la peinture dans le contexte du théâtre devient installation totale- – par-dessus tout, ce décor témoigne de la pesistance de ses thèmes . Ce spectacle est une biographie transposée de l'auteur , interdite en 1936 pour « pessimisme philosophique à l'encontre des idéaux communistes… ». La pièce était jouée dans des décors et avec des accessoires colorés, bariolés, comme une arlequinade. Au-dessus , il y avait , telles de vieilles diapositives agrandies, d'immenses photographies sépia du panthéon soviétique de Fanti . . Ce décor, ce mélange des temps insistait melancoliquement sur une distanciation quasi brechtienne.
Les contrastes saisissants des décors du Hairy Ape dont Fanti m’a montré les photos– son chef d’œuvre de 1986 – s'accordent brillamment avec la pièce très engagée d’Eugene O’Neill, qui se déroule pour partie dans l’enfer des cales d’un paquebot transatlantique, les femmes de la haute société étant sur le pont supérieur.,encore une lutte des classes, ici féroce, jusqu'a la mort. Le bruit, le choc des dialogues, le pathos final du gorille raclant les barreaux de sa cage, sont palpables.
Le parcours de Fanti au théâtre et à l'opéra correspond à une période de productions extrêmement ambitieuses, notamment à Paris et à Berlin.
Fanti a été témoin de l'éternelle mise en scène des conflits du devoir, de l’amour impossible, de la cruauté et de la tendresse. Tout comme les films et la musique pop et rock de l’époque de ses premiers tableaux étaient à l'arrière plan de ses oeuvres, à chaque production, les drames personnels, les sons, les rythmes, la texture des musiques, les jeux sur le langage et les émotions se retrouvent dans ses décors.

Après chaque spectacle, vient une pause, le temps de la contemplation, de l'accumulation, et la promesse d'une énergie nouvelle. Les années de théâtre ont marqué une interruption dans le travail pictural de Fanti avant que les tableaux retrouvent l’intensité du Brouillard peint en 2006. Des pieds de vigne en hiver y dessinent une dentelle faite des sarments et de leurs reflets: la perspective se perd au fur et à mesure que les pieds de vigne semblent se rapprocher - et pourtant aucune surface n’est peinte qui nous permettrait de progresser vers eux. Un autre paysage noyé dans un tourbillon de brouillard, encore des mirages: mais ce sont également des journaux intimes.
Les arbres furieux d’Orange du soir (2002), font penser aux images brûlantes qu'on voit lorsqu'on presse ses paupières closes … Dans Luna blù– les lumineux clairs de lune des ciels romantiques de l’Union Soviétique ont disparu, mais c’est bien la même lune dont le reflet magnifié, se déploie vers nous. de manière théâtrale
Les raisins noirs des tableaux récents de Fanti, des accumulations de globes agrandis, tumescents dont la pruine est éraflée par les feuilles agitées par le vent, subvertissent le message de « vanité » qu'il y a dans toute nature morte. Ils rappellent les ballons qui flottent autour de la tête en bronze de Maïakovski dans un tableau ancien ou le propos de Fanti: ma vie de théâtre était une succession de bulles…. .
Les raisins doivent exploser en saveur., Comme les ceps de vigne sévèrement taillés, ils recèlent une promesse implicite. . Comme les boutons d'or jaillissent de l'herbe dans l'ombre du Toréro ,d'après Manet,
Dans l'exposition Le torero mort . Fanti voisinait avec le jeune artiste russe Valery Koshlyakov. Une coïncidence. Mais on voit aujourd’hui comment l’œuvre de Fanti rècele des correspondances avec l’art russe contemporain – même les œuvres vidéo, telles que le DVD Way Out du groupe Blue Soup (2005), avec son évocation du fauteuil de Lénine à Smolny, qui joue sur le registre de l’absence spectrale et de la présence par des effets de lumière.
Les motifs de la reprise et de la répétition, les dialogues entre et le temps passé et le futur dans l’œuvre de Fanti, atteignent une texture orchestrale. Il pose des questions a une certaine histoire de l'art orthodoxe,: avec ses catégories, ses héros, ses exclusions et – par l’interpénétration des genres théâtraux et artistiques dans son travail , il interroge le mirage de l'oeuvre d'art totale (le Gesamtkunstwerk ). de la culture.
Et la révolution gronde de nouveau. Maïakovski rit. Le temps de Fanti, c'est maintenant.

(1) Percy Bysshe Shelley, `A Defence of Poetry’, 1821.
(2) André Breton: `La barque d'amour s'est brisée contre la vie courante', dans Le Surréalisme au service de la Révolution., 1, 1930
(3) Breton: `Second manifeste du Surréalime’ 1929, Manifestes du Surréalisme, Gallimard, 1981.
(4) les articles de Benjamin` Kitsch onirique’ (1925) et `Mélancolie de gauche’ (1931), peuvent être rapprochés de la peinture de Fanti. Voir Sarah Wilson, The Visual World of French Theory: Figurations, London, Yale University Press, 2010, in Interlude: The Datcha, and `Althusser : Fanti. The USSR as phantom’.
(5) Voir Luciano Capelli et Stefano Saviotti eds., Alice è il diavolo sulla strada di Majakovskij, testi per una pratica di comunicazione sovversiva, Milan, L’erba voglio, 1976, and Umberto Eco, `La communication subversive neuf ans après 68’, traduit du Corriere della Sera, 25 fevrier 1977, Fabrizio Calvi ed., Italie 77. Le “Mouvement”, les intellectuels, Seuil, 1977.
(6) Comparer Dialectique marxiste et pensée structuraliste, tables rondes à propos des travaux d’Althusser, (Les Cahiers du Centre d’Études socialistes, 1967) avec l'ouvrage de Maurice Corvez’s Les Structuralistes (Aubier-Montaigne, 1969).
(7) L'anti-Edipo (1972), volume I of Capitalismo e schizofrenia, tr. Alessandro Fontana, Einaudi, Torino 1975.
(8) Eco, `La Communication subversive’, Italie 77.
(9) Voir Eric Hobsbawn, The Age of Revolution. Europe 1789-1848, London, Abacus, 1962.
(10) George Grosz d'Herbert Bittner , publié en anglais en 1961, reprend l'article "On My Drawings."
(11) Voir photomontages, deGustav Klucis’ october to the World, ou Gloire à l'armée rouge des paysans des travailleurs(1935).
(12) Ce microcosme de soviétisme, fondé comme lui sur les inégalités sociales, la hiérarchisation des privilèges. Une mobilisation quasi militaire, le mensonge d’un jargon stéréotypé. Artek - ce mirage qui m’avait trompé, avait aussi ancré en moi le besoin passionné d’un monde fraternel.’ Paul Thorez, Les Enfants modèles, , Lieu commun, 1982.
(13) Le Lénine de Fanti n’était pas unique. Voir : Autobiographica Fernando di Filippi: Lenin, Milan, Galleria Arte Borgogna, 1973; et pour le stalinisme italien en 1976, voir Siniavski, `Meeting in Naples’, A-YA 5, 1983. Voir également : Michel [Pierre] Buraglio, ‘A. comme Aillaud, F. comme Fanti, S. comme Schlosser, Aillaud, Schlosser, Fanti, Maison de la Culture Rennes, 1973; également : Chambas, Esteban, Fanti, Eve Gramatzki, Le Boul'ch, Galerie du Luxembourg – catalogue préfacé par Patrick Le Nouëne (4 décembre 1973, épuisé), et Images Imaginaires, Galerie AARP, janvier 1974 (nouvelle préface par Le Nouëne).
(14) ARC 2 Première rencontre: Fanti, Mehes, Sandorfi, 3 avril – 1er mai 1973.
(15) Wolfgang Becker, `Le conceptualisme hyperréalisé’, Art conceptuel et hyperréaliste. Collection Ludwig – Neue Galerie, Aix-la-Chapelle, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1974.
(16) Voir l’article de Groys intitulé “Conceptualisme romantique moscovite” qui est paru dans le premier numéro de A-Ya (Elancourt, 1978-86). Voir également : Boris Groys, Staline, L’œuvre d’art totale, [1988] Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1990.
(17) Dina Vierny ed., L’avant-garde russe, Paris Galerie Dina Vierny, 1973 (Maxime, Yankilevski, Kabakov, Boulatov, Rabin). Vierny propose l’expression ‘pop russe’ pour Kabakov
(18) L’œuvre a été présentée lors de l’exposition Vladimir Ilitch Lénine, 1870-1924, Paris, Grand Palais, mai - juin 1970
(19) Althusser, préface de l’ouvrage de Dominique Lecourt, Lyssenko, Histoire réelle d'une "science prolétarienne", Paris, Maspero, mai 1976 (voir Wilson, id. ci-dessus, pp. 155-6)
(20) Voir : catalogue historique, Maïakovski, 20 ans de travail, Centre National d'Art Contemporain, Paris, 1975.
(21) Louis Althusser, L’avenir dure longtemps, suivi par Les Faits, Stock/IMEC, 1992.
(22) Rodchenko a conçu le livre intitulé « Mayakovsky Smiles, Mayakovsky Laughs, Mayakovsky Mocks », Krug, Moscou – Saint Petersburg, 1923. Voir encore : http://www.russianavantgard.com/Artists/rodchenko/rodchenko_cover_mayakovsky.html