… ainsi et autrement, Federico Nicolao

Dans un petit format qui se répète (16x22), par un traitement de la couleur qui conjugue raffinement et simplicité, une question élémentaire qui nous concerne tous émerge peu à peu d’une série de tableaux auxquels Philippe Fangeaux a donné le titre de Télésouvenirs : «  tout ce que nous pouvons ne pas voir : comment s’articule-t-il dans un regard? ».
S’il est indéniable que tout artiste a désormais appris que l’impact d’une oeuvre peut outrepasser l’histoire des différentes disciplines examinées singulièrement et que personne n’est en condition de nos jours de se soustraire au déferlement quotidien d’images d’origine multiple que l’on reçoit sans cesse ; tout aussi indéniable est l’intérêt croissant que la peinture nourrit pour une analyse, pinceau à la main, des images mises en circulation par les médias. De toute évidence la télévision, non moins que la photographie, l’intéresse.
Philippe Fangeaux n’est ni le premier ni le dernier des peintres qui sent le besoin de s’émanciper du rôle de spectateur passif devant le petit écran. Se tenir sur le seuil des autres représentations par sa propre pratique lui ouvre en effet la possibilité de mieux interroger le statut de ses tentatives picturales et d’ouvrir un espace critique au sein même de son analyse d’images vues à la télévision.
On doit bien le reconnaître, dans sa plus grande généralité, par sa force impersonnelle, la télévision – cette machine qui dévore temps, singularités et images – l’intéresse pour explorer ce que les événements qu’elle relate contiennent d’irréductible.
De tout l’héritage légué par sa discipline alors Philippe Fangeaux semble retenir en premier la possibilité qu’une toile, soit-elle petite, soit-elle simple, puisse se concevoir à la fois comme l’étendue d’un geste et l’horizon d’une ressemblance continue, mouvante et pour ainsi dire absolue, entre le réel et sa représentation.
Quelque chose de l’ex-istence structure directement l’acte de peindre.
Dans la mesure où Philippe Fangeaux est un peintre qui aime peindre, l’interaction entre sa peinture et l’écoulement banal d’images auxquelles la télé nous confronte quotidiennement ne nous surprend pas, elle nous révèle plutôt qu’une image, dans l’éventail infini de mondes possibles qu’elle peut se mettre à désigner, au sein de l’histoire intime, personnelle et collective, ne transmet jamais rien d’inessentiel. 
De manière certes obscure, parfois maladroite, mais sans doute de la seule manière dont elle peut se le permettre, une image apprivoise toujours notre besoin de toucher au sens de ce qui est, elle nous y emmène comme à une ouverture « sentie », sur laquelle on peut porter ou pas toute l’attention dont on dispose.
Soustraite patiemment à la télévision - dit-il presque par instinct, mais il s’agirait alors d’un instinct confié à la durée d’un geste – sa peinture dans la série des télésouvenirs fascine, car elle s’avance sur le terrain des rapports entre l’intuition et la pensée, à même de saisir du réel quelque chose de l’ordre d’une « existence en images », indéchiffrable et ineffaçable, et de récupérer, dans l’informe, dans l’abstraction sans fin que la télévision encourage, quelque chose qui manifestement résiste, d’une manière nouvelle et qui surprend, à tout effondrement dans la mémoire.
La vision échappant à tout contrôle va se noyer jusque dans l’indistinct pour y chercher encore des apparitions. De l’ordre d’une force silencieusement au travail, elle permet aux formes et aux choses de changer de statut, de prendre forme, en liberté.
Nous sommes alors confrontés à une conception épique de la peinture, basée, malgré tout, sur un amour pour l’invisible, donnée toujours réversible et par essence incontrôlable. Le tableau apparaît comme le point où le réel peut rester en suspens mais cristallise aussi l’impossibilité de laisser en suspens une représentation.
Là où son côté aléatoire et son côté voulu se révèlent, la primitivité du regard nous met dans un rapport aux images autre que celui auquel nous sommes habitués.
Nous sommes confrontés à une expérience qui dans le calcul et la persistance d’un écart élabore le sujet, en forme l’imaginaire.
Retenons l’amour pour ce qu’une image révèle toujours en soi d’irréductible, lorsqu’elle se donne à regarder. Pourquoi ? Parce que pour tout peintre qui se respecte (en tant que peintre) il est question, toujours, de rendre raison de la vibration d’un style, mais sans jamais avoir peur des paradoxes de la vision. La peinture met de fait à l’écart l’invisible mais son opération fondamentale est précisément celle qui le donne à voir.
Télésouvenirs. Survivance d’existences, d’images extraites d’un flux hors contrôle, et pourtant contrôlé : celui que les médias déversent dans l’intimité de beaucoup de personnes chaque jour. Or ce que Fangeaux célèbre ici par la rapidité à laquelle l’image refait surface après une longue période de dormance dans son imaginaire, par la justesse des décalages, par l’apesanteur de la matière, ce n‘est pas autre chose que ce qui, au lieu de choir, inconsciemment ressurgit. Ce réveil qu’est toujours le souvenir produit dans la perception des hiatus, des césures essentielles au regard.
Espace d’inscription et de survie, d’analyse, de critique et d’émotion, la peinture de Fangeaux nous surprend par sa capacité de saisir des instants essentiellement manifestes, où, de plusieurs manières convergentes, par la pondération et les choix qu’elle contient, l’image se dégage d’elle même, se découpe, se détache de toute détermination platement esthétique, pour aller incarner une signification plus exacte, non sans violence, et nous interpeller, nous troubler, nous laisser coi.
Arrêts qui jouent donc un rôle fondamental car ils fleurissent comme dans une fugue infinie, donnant ainsi naissance à un regard capable d’interrompre et de ne pas subir ce qui serait négation de regard, de veiller à ce qu’il n’y ait jamais un éloignement de toute la profondeur et la complexité de notre sentir.
Fangeaux semble suggérer que pour l’essentiel la peinture ne s’empare jamais de ce qu’elle représente, qu’elle peut y apporter en revanche ton sur ton, couleur sur couleur, parfois non sans une gauche idolâtrie, mais toujours avec une fierté nommée nécessité, les nuances de sa propre force créatrice – et aussi ses faiblesses, ses repentirs, ses béances.
D’autre part la peinture patiemment reconstruit quelque chose de l’ordre d’un rapport. S’il y a dépôt, d’histoire, de sentiments, de récits, qui disparaît et ensuite ressurgit dans la représentation, il n’y a rien dans ces souvenirs à bien voir ni de l’ordre d’un reste, ni d’un déchet ni, peut-être, d’un fragment ; même, ce qui est enfoui dans la mémoire semble pris – est-il pris ? - et capturé sur le vif. Échantillon, esquisse, partie sont surpris ainsi et autrement.
Nous voici devant une manière particulière de penser la peinture qui à la fois en fait l’espace d’un échange décisif entre la pensée et le réel, mais qui, sachant donner sa place au dysfonctionnement, à l’arrêt, à la césure, la transforme dans une singularité symbolique, dans une paralysie de l’oubli.
Certes le procédé auquel Philippe Fangeaux fait recours – se fier à la fois au souvenir et à l’intuition, sauver, prolonger dans le regard ce qui l’éveille, ce qui l’inquiète, ce qui le trouble – implique une théorie, donc une vision. Mais si cet intérêt apparente sa peinture à celle d’autres artistes qui ont travaillé à partir de la télévision et de ses images impalpables (pensons aux longs exercices de transcription des images télévisuelles de Mario Schifano par exemple) ; Philippe Fangeaux, dans ses assemblages de souvenirs si fins qu’ils peuvent souvent laisser transparaître leur provenance sans perte de trait, s‘interdit toute tentation spectaculaire, cherche encore au cœur de ce qui se métamorphose ce qui est de l’ordre d’une lointaine, fatale vibration de l’expérience. D’une manière imperceptible et décisive, là où s’ouvre la question de ce qui n’existe que lorsque nous tentons de nous en représenter l’impossible sans céder au pur charme rétinien, les images engendrent une tension, qui tranche avec l’apprêt (ou l’appât) d’une quelconque démonstration de maîtrise. Fangeaux nous livre, bien au contraire, abrupt le sentiment de capter simultanément l’accomplissement et l’ouverture d’un fait. « La résistance de l’art au logocentrisme est peut-être – disait Jean Marie Pontévia – son trait essentiel. » Fangeaux, nous révélant comment la peinture est précise mais fragile dans la restitution des choses qui arrivent, s’insère dans cette lignée. Rien ne se passe jamais, semble-t-il suggérer. Encore moins de crédit va, évidemment, à la pitoyable liturgie publique du journal télé, car la chronique performative d’un fait ne peut donner à percevoir la complexité et la profondeur des rapports qui accompagnent l’être de ce qui est. Et pourtant, sans jugement d’aucune sorte (cela serait encore de l’ordre du verbal et du récit) mais avec la force de leur apparition, un crash aérien, un drone, des migrants, un ace lors d’un match de tennis, un fusil soulevé le long de la bande de Gaza, la porte d’une compétition de ski lors des Jeux Olympiques d’hiver, un paysage du Darfour, viennent à nous et suscitent en notre fors intérieur l’impression de n’avoir jamais rien vu de semblable et de devoir y vivre ensemble.