Depuis plus de trente ans, Marie Ducaté investigue le monde autour d’elle à l’échelle d’une diversité d’œuvres, d’actions et d’objets, qu’on retrouve notamment dans son atelier marseillais. Pour cette exposition monographique, l’artiste s’est prêtée au jeu de transposer certains éléments ainsi qu’un état d’esprit de cet environnement singulier auprès des visiteur-euse-x-s. Ce déplacement participe ainsi à un ensemble de remises en question des imaginaires et des fonctionnalités attribués à l’atelier d’artiste, qui opèrent au courant des deux derniers siècles et selon les personnes.¹

Une porosité entre le public et le privé, entre la représentation de l’œuvre et l’intimité d’un quotidien à l’œuvre, traverse la pratique de Marie Ducaté. Alors qu’elle se définit comme peintre, sa production excède la peinture et se déplace sur différents supports, brouillant les frontières entre des renvois à l’histoire de l’art et des interventions de l’ordre de la peinture d’intérieur.

Des armoires chinées, dans lesquelles son stock de vases en verre et en céramique émaillée est entreposé, se voient recouvertes de couches successives de peinture, leur arrivée et aspect évoluant entre 1995 et 2017. Pour exemple, une paire peinte en rose, dont le fond couleur vert d’eau se devine sous forme de trait caviardé, qui dessine un cadre pour une composition fantôme. Cet intérêt pour ce qui entoure et conditionne l’image apparaît chez Marie Ducaté dès les années 1980, avec la réalisation de cadres aux décors réhaussés en résine, tel que figure sur son triptyque Paradis à la Télé (1985).

Une circulation entre l’intérieur et l’extérieur s’annonce dans cette œuvre peinte, première dans le corpus de Marie Ducaté à placer son sujet figuré en nature. Jusqu’alors, ses nus masculins s’allongeaient dans des intérieurs, proposant une alternative féministe à une longue tradition du « male gaze ». Poursuivant une démarche de renvois irrévérencieux à l’histoire de l’art occidentale, Marie Ducaté bouscule le mythe fondateur d’Adam et Ève, prescripteur de notions de beauté, de construction de genre et de morale. Le serpent, animal tentateur dans le récit de la Bible, et créature associée à la femme dans différentes cultures païennes plus anciennes, se place dans le panneau central à équidistance des protagonistes humains. Ce placement peut s’interpréter comme une horizontalisation de la charge sexuelle des deux corps, une alternative à la tradition de la « femme fatale » dénotée par l’enlacement d’Ève par le serpent.

Ici, Ève enjambe un tigre joueur qui cohabite avec autant d’autres créatures espiègles sur un fond de savane ponctué de meubles de design.

Adam, pour lequel le compagnon danseur de l’artiste a posé, reprend un déhanché cranachien.² Ève apparaît sous les traits d’un autoportrait de Marie Ducaté, réalisé sur la base d’une photographie. La citation de l’œuvre du peintre de la Renaissance Lucas Cranach l’Ancien (1472–1553) s’inscrit dans une pratique de reprises du 20e siècle avec en premier lieu une photographie de Man Ray qui documente [Marcel] Duchamp en Adam d’après Cranach, accompagné de Brogna Perlmutter. Ce tableau vivant, participant au projet de ballet Relâche (1924) de Francis Picabia (1879–1953), mis en musique par Erik Satie (1866–1925),³ est rejoué par les artistes américains Elaine Sturtevant (1924–2014) et Robert Rauschenberg (1925–2008) en 1967.⁴

On retrouve Erik Satie avec une série de faïences, produites par Marie Ducaté en 2011, inspirées par l’œuvre Uspud, un ballet chrétien (1892). Cette partition de l’inventeur de la musique d’ameublement et précurseur du dadaïsme, ne sera produite que posthumément. Le ballet, dont le livret est signé Contamine de Latour (1867–1926), répondait à l’invitation de Miquel Utrillo (1862–1934), directeur d’un théâtre d’ombres à l’Auberge du Clou de Montmartre, mais sera refusé à la livraison. La série de Marie Ducaté puise dans l’étrange répertoire des « spiritualités » – mélange d’animaux et de créatures imaginaires – auxquelles se confronte le « personnage unique » d’Uspud :

« Des démons surgissent et disparaissent aussitôt ;

ils affectent la forme d’hommes contrefaits, avec des têtes d’animaux : chien, chacal, tortue, chèvre, poisson, lynx, tigre-loup, bœuf, bécasse de mer, licorne, mouton, antilope, fourmi, araignée, gnon, serpent, agouti, bouc bleu, babouin, cuculu, crabe, albatros, pâcre, autruche, taupe, secrétaire, vieux taureau, chenille rouge, bonti, pagos, sanglier, crocodile, bufle [sic], etc…

Uspud effrayé veut s’enfuir, mais les démons l’entourent et le tiraillent en tous sens… »⁵

Ailleurs, les corps d’Adam et Ève réapparaissent modelés en pâte de verre (Adam et Ève, 1994) ou sur un vase en céramique (Adam et Ève, 2018). Le ramollissement de leur forme est contrasté par la dureté de ces matériaux au toucher, ambiguïté avec laquelle l’œuvre de Marie Ducaté s’amuse au gré d’une plasticité qui revisite également l’abstraction des avant-gardes modernes. Des contours profilés de la Cité radieuse de Le Corbusier, élément incontournable du patrimoine architectural marseillais, Marie Ducaté retient l’infiltration des couleurs dans la masse bétonnée (Corbusiade et Corbusiade 2, 2017).

La peinture figurée de ses débuts se délie ainsi au contact de l’eau qui floute les pourtours des motifs de ses aquarelles sur papier, qui ailleurs, imprègnent des tissus vaporeux. Enfin, la douce transparence des tons pastel de ses dernières productions en verre manifestent une volonté de garder une souplesse, une fluidité dans la forme et dans la manière de traverser le monde.

Fruit d’une générosité d’énergie créative et de pièces, l’exposition « Marie Ducaté. Simultanés » invite à s’apprêter de colliers (2023–2025) et de broches (2020–2024) – ou encore à se coiffer d’un chapeau de papier calque (2025, reproduction) – devant le Miroir Delaunay (2020) pour, telle la Danseuse Sonia (2015), investir en simultané autant de façons de repenser comment intégrer le décor dans la forme, la vie dans l’art.