documentsdartistes.org

ARTISTES
DE A à Z


Eric BOURRET 

Vue d'exposition, Musee dauphinois Grenoble, 2017
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - France Belledonne 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - Oisans 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - Oisans 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - Oisans 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - Oisans 2016
Voir un agrandissement
 
Carnet de marche - Oisans 2016
Voir un agrandissement
 

La montée des circonstances 

« Les pas que fait un homme, du jour de sa naissance
à celui de sa mort, dessinent dans le temps une figure inconcevable.
L'intelligence divine voit cette figure immédiatement,
comme nous voyions un triangle.
Cette figure a (peut-être) sa fonction bien déterminée
dans l'économie de l'univers. » Jorge Luis Borgès

Comment parler avec justesse des photographies d'Eric Bourret ? De quel domaine relèvent-elles ? Quels sont leur lieu d'être ? Leur lieu d'être est un corps à l’œuvre, une présence à l'instant du passage – instant lui même passage- frémissement d'une lumière, d'une ombre en flagrant délit d'apparaître. La photographie est un acte originel qui ouvre un monde sous le ciel et la terre, à qui elle donne accès, main ouverte ou fermée. En elle le corps tout entier s'articule entre dehors et dedans.

Ce n'est pas l'événement ni l'anecdote qui inaugure la démarche d'Eric Bourret, plutôt une relation corps-paysage qui n'appartient ni au géographe, ni à l'historien, ni au paysagiste mais à l'art. S’il y a une géographie, elle passe par le souffle du corps dans son rapport au sol, motivé par une charge émotionnelle : la marche. Le sol est partenaire et appui, sa marche est stable et tonique. Elle constitue du mouvement qui conditionne la création d'une œuvre. Marcher c'est créer. Le marcheur met en œuvre le franchissement d'un espace, et dans le même temps, le dispositif plastique (ici la photographie) producteur de forme singulière. Cette marche explore et amplifie le caractère plastique de se mouvoir, de s'abandonner, elle revendique la fécondité d'un tempo. L'arpenteur est son propre corps, matière sensible. Il a sa façon particulière de « fluer », de scander son regard des heures durant, de le tenir en haleine. Avec Eric Bourret l’espace a retrouvé sa haute fréquence. Est-ce une chorégraphie entre pied et pensée, une impureté ? C'est une faille, un tremblement dans l'univers immédiat des voies escarpées comme une danse sans danseur. Il est l'individu scrupuleux par excellence, entre désir et mémoire, dans cette dimension hors classe, le festin vertical des Alpes où il vient débusquer l’éclair du réel, en déposer le voile.
Ce n’est pas un flâneur. Sa marche n'est pas non plus une déambulation, même si le chemin demande du temps, une certaine lenteur. Photographe-arpenteur, le temps est là, autour de lui, dans le moindre de ses gestes, et sous ses pas. Il fait de lui un producteur d'expérience, de mémoire. C'est un corps qui se donne à cette verticalité indispensable, à son offrande radieuse. Marcher, «c'est aller à travers» dit Henri Maldiney, c’est confronter sa propre solitude à l'élasticité de l'espace, chercher à atteindre « ce suspens vibratoire » comme le disait Mallarmé.
Le premier pas n'a pas été et le dernier n'existe pas, pas plus que le soi-disant bout du monde. L'homme a débuté par les pieds et c'est au ras du sol, figure de la gravité que se signale son humanité. Eric Bourret est un penseur-marcheur, sa marche est une allure. Son empreinte est volatile. Elle désigne les façons de se porter et se comporter au monde. Aller vers le monde, le faire venir à soi et se traverser soi-même de ce mouvement. Marcher c'est aussi susciter un dépaysement, se mettre en disponibilité pour l'inattendu, l'incertain et l'intense. La marche laisse au corps une place importante. Elle déplace ou complique la frontière entre l'homme et son environnement. Elle devient sensorielle, affective, sujette aux variations du climat, selon les saisons. Elle ouvre l'espace comme si le manque de lieu mettait le photographe en état de pulsations secrètes avec la certitude d'être là, je vois où je suis.
Eric Bourret sait se dégager de la trame du temps, et se rendre absent aux habitudes, impatients que nous sommes de dévaler les calendriers qui nous dévorent. Chez lui action et perception vont ensemble, lien serré entre le temps et la prise de vue. La photographie est un acte grave (disait Denis Roche), elle dévoile un monde comme indication d'actes à faire. Terre à cheminer dans la fatigue, à parcourir sans fin. Vie de pierres foulées, interminable monologue le long des chemins là-haut, remonter la pente, descendre dans les éboulis, suivre sur la crête, la quête du plus lointain. Là-bas est un autre, un être de vent, de bourrasques de neige. Le guide qu'il s'est choisi ne serait-il mieux que ce nuage vagabond.

Ce monde n'est pas clos, mais pénétrable dans l'exactitude de l'instant qui s'écoule, ou s'écroule. Le temps est au centre de la photographie d'Eric Bourret, il y respire et c'est comme une vision sonore. Sa voie escarpée, il la suit à l'oreille pour aller où il sait. Le silence y essouffle le langage des rochers, des lichens, des nuages et des glaces immatérielles. Un espace aéré d'une énergie subtile que Bachelard nomme « imagination ascensionnelle. » Chaque photographie tend vers cette grâce. C'est un artiste aux aguets, en alerte permanente dans le déferlement des signes et des brumes errantes.

« Carnet de marche » ou carnet de dessin, les instruments de sa pratique ne sont plus à l'atelier. Elle procède bien d'une étude, d'une expérience intérieure venue de l'extérieur.
Le geste du corps dessine, trace, creuse le labyrinthe et ses pas gravent la terre afin qu'elle puisse elle-même se mouvoir. Affinité avec la peinture, que j'ai toujours pressentie, une gestuelle, une écriture griffée de la surface, qui me fait penser à Cy Twombly. Il va dans l'informe comme un peintre, dans le tissu du jour, sa faible toile du haut des chemins les plus isolés. Le paysage dessine des ruptures, des arrêts, des écarts et des élans d'immensités que le photographe-marcheur franchit, le froid se déposant parfois en neige sur sa tête. Il fait un pas dans l'épaisseur du blanc insaisissable, analogue au papier sans trace. Sensation éperdue, course vers la beauté, serait-elle dépositaire du « vague à l'âme » photographique, ce temps qu'on s'efforce de retenir, qu'on croit emprisonner, cette beauté enroulée autour de son énigme. Toute photographie d'Eric Bourret en raconte aussi le vide « détendu/relâché » terriblement là, à hauteur des yeux et des tempes.
Mais il ne veut rien saisir (paradoxe de la photographie) il se tient, il flotte, il dérive dans le désir de ne rien attendre, dans l'envie de capture, où le flou et le bougé s'invitent à la séance. Il fait face à la montée des circonstances par grandes rafales. Il ne s'agit pas d'un espace de représentation mais d'un espace de présence qui donne au monde, son flux, sa texture et son abstraction. Il reste attaché à la seule obédience de son désir et de son obsession des paysages, plus spécialement la montagne, sa résidence sur la terre proche ou lointaine, son tour de planète ébloui. Le monde, c'est la contrée, ce qui vient au devant de celui qui marche et voit. Ses intentions et tensions s'accumulent intérieurement et vibrent  dans l'infra-mince l'infra-narratif des images vacillantes qui nous font perdre le nord dans leur absolue fragilité.
L'appareil photo joue son rôle de comparse. Il est toujours sous-entendu tout comme les « planches contacts » qui (selon Raymond Depardon) sont le mouchard du camionneur. Planches qui demandent un autre regard qui se souvient du paysage qui sort du bois, présent enfoui. Ainsi par la lecture de ses planches, Eric Bourret affine son analyse et valide un ensemble de variations sur la pertinence du paysage. La première caractéristique de la photographie, c'est qu'elle se produit où se tient celui qui la prend. Serait-elle donc toujours autobiographique ? Est-elle autre chose pour Eric Bourret ? Se trouve-t-elle dans ce mystère quelque part qui valait le voyage ? Se dire encore je dois aller jusqu'à lui à pied, ce mystère des bouts du monde que les romains appelaient « finibus terrae. » Il ne se démarque jamais de son désir entêtant d'aller voir si certains endroits parlent plus juste. La photographie permet aussi de faire coïncider avec soi-même le beau, son empreinte de lumière, lui donner droit de «s’imaginer» sur la fine couche de la pellicule.

Les photographies d’Eric Bourret viennent d'endroits précis (un terme préféré à lieu, idée chère à Denis Roche). Elles sont légendées selon l'année et le mois, notamment 2015-2016 liées à la commande du musée Dauphinois dans le cadre du projet de résidence dans les Alpes. Elles portent le nom de Belledonne, Dévoluy, Oisans, Vercors, Écrins. Eric Bourret est à son aise sur ces territoires alpins mais aussi en Himalaya de l'autre côté du monde. Les montagnes se donnent à qui se donnent à elles. On ne s'impose pas à un site, on s'ouvre à son rythme pour y faire souche, se fonder comme « habitant » de l'altitude.
Eric Bourret est ce marcheur idéal d'avant le temps de l'histoire, allié des fables alpines, sous l'azur des Écrins récolté chez les dieux. Son regard se suspend toujours à plus haut que lui. Il affectionne particulièrement ces sites grandioses. ll sait déplier ses distances aux choses tout au long de ces déplacements : l'arbre dépouillé, la falaise, la paroi rocheuse aux somptueux revêtements de glace. C'est une affaire de grain, de lumière. Ce blanc sans rien d'écrit, sa toute puissance, ou parfois une figure reprend le dessus, se montre pour se dissoudre dans l'indistinct et l'éphémère de sa condition. Apparition dans l’unique secret du temps qu’Eric Bourret interroge en nimbant ses images d’une puissante charge poétique.
Il s'agit bien d'une rencontre avec l'épaisseur des choses, de leur manière d'être résistantes ou non à son mouvement, à son rituel, puisque le dispositif est de déclencher six ou neufs prises de vue sur le même négatif en une seule image. Ce protocole déstabilise et démultiplie le paysage dont l’apparition bouleversante se confond avec l'éclair du passage. Il donne à mieux penser la profondeur, à toute l'étendue de l'acte photographique. Il en est comme le gardien celui qui veille sur l'ineffable, le lieu des traces de contact avec lui-même.

Cette fracture du réel est le propre de son travail, il change sans cesse la texture subtile du monde sur la même ligne de crêtes et la même voie risquée. Quelque part entre la rumeur sourde qui secoue les lointains, le photographe, corps en partance, en rappel sur la paroi au nez du nuage en chute libre, signe un pacte blanc.

Elisabeth Chambon, 2017

 

“The rise of circumstances”

“The steps a man takes from the day of his birth until that of his death trace in time an inconceivable figure. The Divine mind intuitively grasps that form immediately, as men do a triangle. This figure (perhaps) has its given function in the economy of the universe.”
– Jorge Luis Borges

What can one say that would accurately describe Éric Bourret’s photographs? To what realm do they pertain? What is their place of being? It is a body at work, a presence in the moment of passing – a moment that is itself a passing – the quivering of a light, of a shadow caught in the act of appearing. Photography is an original act that opens a world beneath the sky and on the earth, a world to which it gives access, hand open or clenched. In photography the entire body is articulated between outside and inside.

It is neither the event nor the anecdote that inaugurates Éric Bourret’s photographic approach but rather a body–landscape relationship that belongs neither to the geographer nor to the historian or landscapist but to art itself. What geography there is passes through the breathing body in its relation to the ground, motivated by an emotional charge – that of walking. The ground is partner and support, the walking stable and tonic. It constitutes the movement that conditions the creation of the work. Walking is creating. The walker puts to work the movement across space and at the same time the plastic mechanism (here photography), the producer of a singular form. The walking explores and amplifies the plastic character of his moving and yielding, and asserts a tempo’s fecundity. The surveyor is his own body as sensitive material. He has his particular manner of motion, scanning with eyes peeled for hours on end, watching with bated breath. With Éric Bourret, space has recovered its high frequency. Is it a choreography between foot and thought, an impurity? It’s a fault, a discontinuity, a trembling in the immediate universe of steep slopes, like a dance without a dancer. He is the epitome of the scrupulous individual, between desire and memory, in this dimension beyond measure, the vertical feast of the Alps where he comes to track down the illumination of reality, to lift the veil from it.
He is a photographer-surveyor not a flâneur – his walking is not a strolling, even if the road requires time and a certain slowness. Time is there, all around him, in his slightest gesture, and beneath his feet. It turns him into a producer of experience and memory. His is a body that gives itself to its indispensable verticality, to its radiant offering. Walking “is a going through”, writes Henri Maldiney; it’s a confronting of one’s own solitude with the elasticity of space, a quest to attain Mallarmé’s “vibratory suspense”.
The first step never was and the last does not exist, no more than does a purported end of the world. Man began on his feet and it is at ground level, figure of gravity, that his humanity is announced. Bourret is a thinker-walker; his walking is a comportment. His imprint is volatile. It designates ways of bearing oneself and behaving toward the world. To go toward the world, to bring it to him, and let this movement run through him. Walking is also a removal from one’s element, a readiness for the unexpected, the uncertain, the intense. Walking leaves an important place for the body. It displaces or complicates the boundary between man and his environment. It becomes sensorial, affective, subject to weather variations, according to the seasons. It opens space as if the lack of place throws the photographer into a state of secret impulses with the certitude of being there; I see where I am. Éric Bourret knows how to break out of the grid of time and take leave of habits, eager as people tend to be to race through the very calendars that devour them. For him action and perception go together, and time and picture-taking are tightly bound. Photography is a serious act (Denis Roche would say); it reveals a world as an indication of acts to accomplish. The land to cover whilst fatigued, to travel over with no end. The life of treaded stones, the interminable monologue along paths up there, up the slope, back down the scree, along ridges, searching for what is most distant. Over there is someone else, a being of wind and snow squalls. And the guide he’s picked may be no better than this vagabond cloud.

This world is not closed. It’s penetrable in the exactness of the lapsing or collapsing instant. Time is at the core of Éric Bourret’s photography: there it breathes and it is like a sound vision. He follows his precipitous path by ear, to go where he knows. The silence voices the language of rocks, lichen, clouds and immaterial ice. A space aerated by a subtle energy that Bachelard calls “ascendant imagination”. Every photograph aspires to this grace. This is an artist on the lookout, on permanent alert amid the unfurling of drifting mists and signs.

“Carnet de marche”, a “walkbook” or sketchbook – the instruments of his practice are no longer in the studio, though his practice proceeds from a study, from an inner experience coming from outside.
The bodily gesture draws, traces, probes the labyrinth; the footsteps carve the earth so that it too can move. There is here an affinity with painting that I’ve always sensed, a gestural quality, a writing scratched onto the surface that calls to my mind Cy Twombly. Éric Bourret ventures into the formless like a painter into the fabric of day, his flimsy canvas hanging from the heights of the most isolated trails. The landscape creates breaks, interruptions, gaps and reeling immensities across which the photographer-walker travels, the coldness settling in snow at times on his head. He takes a step into the thickness of the ungraspable white, so like a blank sheet of paper. Heady sensation, the dash toward beauty, be it the repository of photographic melancholia, time that one struggles to hold onto believing it can be imprisoned, beauty wrapped around its enigma. Each of Éric Bourret’s photographs also speaks of the unwound void, awfully present, at eye and temple level.
But (paradox of photography) he does not aim to grasp a thing; he dwells, he floats, he drifts in the desire to reach nothing, in the yearning for capture, in which the unfocused and the blurred are invited to participate. He faces the rise of circumstances with high-speed bursts. It is a space not so much of representation as of presence that imparts to the world its flow, its texture and its abstraction. Bourret remains attached to the sole obedience of his desire for landscapes, his obsession in particular with mountains, his dwelling on earth, near or far, his travels round the dazzling world. The world is the land spread before the walker and beholder, the land that comes to meet him. His intentions and tensions accumulate internally and vibrate in the infra-thin infra-narrative of vacillating images that make us lose our bearings in their absolute fragility.
The camera plays the role of an accomplice. It is always there behind-the-scenes like the contact sheets that (according to Raymond Depardon) are tachographs (commonly known in French as “mouchards” or “informants”) for lorry drivers. Contact sheets that ask for another gaze that recalls the landscape that comes out of the wood, buried present. Éric Bourret refines his analysis by reading his contact sheets, and validates a set of variations on the pertinence of the landscape. The first characteristic of photography is that it is produced from the place where the picture-taker is. Would it then always be autobiographical? Is it something else for Bourret? Could it be found somewhere in the mystery that was worth the trip? Saying to oneself, I’ll have to walk all the way there to get to this mystery at the extremities of the world that the Romans called “finibus terrae”. Bourret never strays from his stubborn desire to go and see if there are spots that speak more truly. With photography it is also possible to bring oneself in line with beauty, its imprint of light, to give this light impression the right “to be pictured” on the thin layer of film.

Éric Bourret’s photographs come from specific spots (Denis Roche preferred the term to places). They are captioned according to year and month, notably in 2015-2016 in connection with the commission from the Musée dauphinois as part of the residency project in the Alps. They bear the names of de Belledonne, Dévoluy, Oisans, Vercors, or Écrins. Bourret is at ease in these alpine landscapes as he is in the Himalayas on the other side of the world. The mountains yield to those who yield to them. One cannot impose oneself on a site; one must open up to its rhythm before being able to lay down roots and become an “inhabitant” of the heights.
Éric Bourret is this ideal walker before historical time, the ally of alpine fables, under the blue sky of Écrins harvested from the kingdom of the gods. His gaze is always suspended to something higher than himself. He has a particular love for grandiose sites. He knows how to unfold its distances to things all along his way: the stripped tree, the cliff, the rocky wall sumptuously faced in ice. It’s a matter of grain and light. This whiteness on which nothing is written, its almightiness; or sometimes a figure prevails, shows itself before dissolving into the indistinctness and fleetingness of its condition. An appearance in the unique secret of time that Éric Bourret queries by imbuing his images with a powerful poetic charge.
This is clearly an encounter with the thickness of things, with their way of being resistant or not to his movement, to his ritual since his method is to take six or nine shots of a single image on the same negative. In doing so he destabilises and multiplies the landscape so that its upheaving appearance merges with the illumination of passage. He inspires us in this way to delve more deeply into the full reach of the photographic act. He is like the guardian, the one who watches over the ineffable, the place of traces of contact with himself.

This fracture of the real is what characterises his work, which is ceaselessly changing the subtle texture of the world on the same crest line and the same risky path. Somewhere between the muted murmur convulsing the distance and the silence of his approach, with his body on the move rappelling the vertical drop to the face of the plummeting cloud, Éric Bourret signs a pact with the whiteness.

Elisabeth Chambon, 2017

Walk on the white Side

« Le crépuscule éclaboussait le ciel d’une pyrotechnie sauvage. Les pylônes haute tension découpaient des totems d’acier noir sur l’azur, d’un bleu violent, électrique, saturé de lumière, gorgé de vert et de violet. Là-bas, à l’horizon, de hautes murailles gris argent se dressaient à l’assaut du vide, veinées de pourpre et de rose. Leurs sommets étincelaient d’un mercure inconnu. Les Alpes ».
Maurice G. Dantec

« Nous sommes engagés sur la glace glissante où manque la friction, donc où les conditions sont idéales en un certain sens, mais où en revanche, à cause de cela, nous ne pouvons marcher. Or nous voulons marcher ; retour à la friction. Retournons au sol raboteux ».
Ludwig Wittgenstein

Eric Bourret est un marcheur-wanderer, le reste en découle, sa pratique artistique en premier lieu. La marche est comme un moteur à révolution, une « réxistance » qui pousse à éliminer le superflu, à être plus léger. Pour prendre ce large, mieux vaut renoncer à son baluchon d’icônes, dont la première est l’autosuffisance, l’orgueil sans objet. L’humilité ramène à l’humus et les pieds ni ne mentent ni ne portent de couronnes. Le bon marcheur va son train sans interroger à chaque pas ses semelles. Etre libre ne signifie rien d’autre que pouvoir circuler à son gré.
Bourret réalise l’œuvre sur le lieu de l’œuvre, à sa rencontre. En marchant, il convoque Chronos et Kairos, le temps chronologique, celui de l’expérience, et l’autre, le temps propice, opportun et ressenti. On ne peut marcher qu’au présent, pas au futur. Il habite son art comme le marcheur habite le paysage. Pour lui, comme pour Segalen ou Thoreau, le chemin est une mémoire incisée à même la terre et la trace des pas une sorte de solidarité temporelle nouée dans le paysage. La marche est préliminaires à la photographie tandis que l’image s’assume comme mémoire du chemin. L’arpentement transforme la substance du corps en traces matérielles d’images. Toute marche est photographique, antérieure dans l’imaginaire et ultérieure à son expérience ; la photographier est donc une échappatoire au temps puisqu’elle la fait revivre. Entre le cheminement et l’expérience spéculative de l’artiste, la route est une invitation à la création et la création est elle-même un parcours. Dans Petite bibliothèque du marcheur, et en s’appuyant sur « la métaphore du frottement » chez Platon, Frédéric Gros développe magnifiquement l’idée que philosopher c’est faire vivre en soi le paysage du questionnement. Une marche porte un nom, ce nom évoque des lieux, ces lieux une topographie et une géographie ; le tout, par frottement, fait des souvenirs et des images de cette science du paysage.
Les divagations, l’attardement sur le chemin comme les pas de retour exaltent l’humain. Mais c’est aussi à apprendre à s’arrêter : parce que l’on a envie de prendre une photographie, parce que les jambes le demandent, parce qu’il faut trouver la longueur du souffle plutôt que sa hauteur, parce que l’endroit et la lumière s’y prêtent. Penser comme on marche, certes, marcher est une pensée pratique, s’arrêter également.
L’artiste découvre dans l’espace arpenté ce qu’il a déjà en lui, ce qu’il sait déjà, mais il a besoin de ce même espace pour dévoiler ce qu’il a à l’intérieur de lui. Le marcheur habite le paysage dans une présence familière guère fusionnelle. Plus qu’une correspondance, il rencontre un espace qui n’est pas une extériorité étrangère mais quelque chose qui lui ressemble. Chez Bourret, la marche fait figure de fugue impétueuse en soi, celle que l’on voit chez les enfants et les voyageurs. Son nomadisme suit des parcours définis et des routes qui prédéterminent son chemin artistique, loin des sentiers de l’errance ou de la flânerie monotone.
Deux principes régissent l’œuvre d’Art : celui de compatibilité et celui d’inclusion ; et Bourret, sans les mettre en cause se joue d’eux. La compatibilité revêt l’idée que l’ensemble des éléments plastiques présentent une possibilité d’évidence ontologique. Et en effet, la vocation de l’artiste pour le dépouillement provoque certains malentendus perceptuels. Prenons pour exemple la question de l’échelle de ses photographies ; Bourret y affirme la toute-puissance du local sur le global. Les épisodes plastiques semblent éloignés dans un espace non défini, entre un infiniment petit fait de fibres quasiment biologiques et un infiniment grand ressemblant à une cartographie d’entassements galactiques. Ici, le regard ne s’arrête pas, il est en perpétuelle relance. Ses images apparaissent comme un canevas mouvant où le regard s’écoule sans cesse vers l’ailleurs, où aucune des parties ne possède de dimensions objectives. Nous sommes dans une insécurité de lecture face à ces champs purement optiques, tel un Big Bang dialectique entre ordre et désordre micrométrique. Dans ces photographies qui échappent à une prise oculaire globale, « l’œil est fait pour jeter un linéament, pour faire passer un fil conducteur entre les choses d’aspect le plus hétérogène, dans le jeu des analogies » (Breton à propos d’Arshile Gorky). Le monde analogique de Bourret est fait de formes hybrides où la nature est traitée comme un cryptogramme sur lequel les empreintes sensibles de l’artiste épousent leur grille à la découverte du paysage. La photographie devient un sismographe qui enregistre les pulsions de la nature. L’artiste reste dans un contact direct avec elle en se plaçant devant elle pour photographier. Il ne s’agit pas pour lui de prendre la représentation de cette nature pour fin mais requérir d’elle des sensations. Cézanne voulait faire « du Poussin sur le motif », Richard Long réalise ses sculptures en marchant, Bourret, lui, photographie le lieu de l’œuvre et s’arrête, là où d’autres commenceraient.
Le principe d’inclusion est quant à lui le moyen d’existence de l’histoire de l’Art s’appuyant sur le fait qu’il ne peut y avoir ex nihilo de proposition totalement nouvelle : c’est la recherche des parrainages du passé. Là encore, Bourret, avec flegme, rend compte du neuf avec des termes anciens. On retrouve dès lors pêle-mêle dans ses travaux le Land Art de Richard Long (mais plus encore celui d’Hamish Fulton) ou l’Arte Povera de Giuseppe Penone ; on y devine également des démarches conceptuelles partagées avec Lee Ufan ou Robert Smithson, pour ne citer qu’eux.
Face à ces images all over dévoreuses d’espace, on pressent leur naissance dans l’étendue et non dans l’idée d’un quelconque remplissage. Elles ont en commun une muralité picturale affirmée, une apparence crouteuse sculpturale, une matérialité photographiée comme un écheveau clair sur sombre et inversement, un rapport fond et forme antagoniste. Il émerge de ces œuvres kaléidoscopiques des formes mono ou pluricellulaires souples flottant à la surface de l’image, des biomorphes, des pictogrammes qui évoqueraient des alphabets inconnus, du pré-historique, des tracés balafrés, des arabesques tourbillonnantes, des torrents de coulures, des épandages et des égouttages turbulents, des agglomérations ainsi que des éléments de brouillage issus d’un pandémonium terrestre. L’univers formel de Bourret fait cohabiter Pollock ou de Kooning, bien sûr, mais aussi Mark Tobey, il convoque à la fois les Texturologies de Jean Dubuffet, les Delocazioni de Claudio Parmiggiani ou les Cosmogonies d’Yves Klein. Comme l’indique l’artiste, « ce n’est plus l’objet mais bien sa disparition, sa trace en même temps que sa radiographie ».
Mer de nuages. En ces saisons aussi incertaines que les jours où l’on exécute quatre-vingt tours du monde en un tour de cadran, il n’est qu’à lever les yeux pour ne pas se penser culminant. Belvédère pour spectateur phare d’un instant. En bas, sous le couvercle, la ville, dont mieux vaut se plaindre de l’absence que d’elle-même. Une mer de nuages est un memento romantique qui nous pousse au mal de terre. Ici, Neptune fait ménage à trois avec Apollon et Dionysos. Ni houle ni rouleaux océaniques, ni vagues méditerranéennes serrées non plus. Ce n’est pas Wagner contre Debussy mais plutôt les pyrotechnies de Hendrix autour de Miles. Les montagnes sont comme une île au milieu de la mer, tête émergée d’un nageur, d’un « alpinîliste » (ce joli mot est de Jacques Darras) dans un bain révélateur baratté.
Pour un photographe une photographie d’artiste est une mauvaise image. « Le Col du Lautaret, de nuit » est le titre d’une œuvre rigoureusement noire. Au-delà d’une ironie que ne désavoueraient ni Jarry ni Kierkegaard, gardons à l’esprit qu’il y a « mode » dans « modernité » et celle de la monochromie date d’un siècle, ou peu s’en faut. C’est une tentation qui rend bien des services parmi lesquels la visualisation du comportement spatial de la couleur. Le monochrome est révélateur d’un flux lumineux, il est un vide à remplir en même temps qu’une matérialisation de ce qui n’existe pas. Par ce qu’il donne à voir, il est indéniablement une métaphore de la disparition du regard mêlée d’une invitation à l’arrêt, entre saisie optique et, disons, spirituelle. Du Tantrisme à Saint Ignace, la méditation est lancée par l’observation attentive d’un lieu idéal de contemplation, et transforme de fait une œuvre d’Art en instrument de récupération de soi-même ou d’aspiration à une « tranquillité » matissienne.
Il ne faudrait jamais se relire : on s’y trouve tantôt banal ou mauvais, tantôt ampoulé ; pourtant, je persifle et signe. « L’altitude donne lieu à des phénomènes se répercutant sur la physiologie et le psychisme du marcheur : moins de pesanteur et d’oxygène, augmentation des radiations solaires et cosmiques favorisent l’idée d’une montagne sacralisée. Aux plaines horizontales se substituent les verticales et plus on s’élève, plus on embrasse le paysage où s’amenuisent les distances. La domination physique de l’alpiniste entraîne sa domination mentale. La haute montagne, tout comme la mer ou les déserts, espaces gigantesques, sont une incarnation de la puissance au sens le plus nietzschéen qui soit. Plus on monte, plus le végétal se fait rare au profit du minéral, de la neige et de la glace. Les lignes de force du paysage, d’abord multiples, convergent jusqu’au point nuptial de la cime. Par ailleurs, le passage de la plaine à la montagne ainsi que celui du bruit au silence relatif, invite le marcheur à ce que Nietzsche nommait « la musique des solitudes », supra-humaine, unique partition du silence. « J’ai connu, raconte Alexandra David-Neel, dans les Himalayas, un endroit où un invisible joueur de flûte paraît avoir élu domicile au pied d’un glacier » (1). Paragraphe distrayant où transpirent l’influence du brahmane du Nord et les incomplétudes poétiques de l’auteur. Je ne connais rien de plus douloureux que d’écrire sur la montagne, la mer et Venise, la ville d’en-haut. On n’y peut échapper aux lieux communs et, si la grandeur guide, elle ne guide que les grands. « Je préfère au meilleur des refuges les portes de n’importe quel refuge » se rassurait Antonio Porchia. Et pourquoi changer de guide si la route est la même ?
Véhicules qui attendent leurs passagers, les photographies de Bourret esquissent à leur manière une philosophie inspirée de deux vérités : l’incertitude et l’impertinence. Les choix pictorialistes (et parfois tarkovskiens) qu’il opère s’appuient sur le flamboiement libertaire de la surprise, sur l’itération permanente du hasard et de l’indéterminé du pur présent des rencontres de la marche. Et cette instrumentation simple produit de bien complexes effets. Dans ce que l’on nomme désormais communément l’écosystème de l’artiste, Eric Bourret développe une écologie artistique qui lui permet de s’inscrire dans le milieu de l’art contemporain, sans y être, tout en y persistant.

1Je suis l’auteur avec Gilbert Perlein de ces lignes publiées en 2008 dans la préface du catalogue de l’exposition Hun Tun consacrée à Eric Bourret au Musée d’Art Contemporain (MAMAC) de Nice, conjointe et concomitante à celle de Richard Long.

Pierre Padovani, 2016

 

Walk on the white side

“Nightfall splattered the sky with a wild pyrotechnic display. High-voltage pylons carved black steel totems against the clear violent, electric blue of the skies, saturated with light, drenched in green and violet. Over there, on the horizon, high silver grey walls, streaked with pink and purple, rose ready to beat back the void. Their summits sparkling with an unknown mercury. The Alps.”
Maurice G. Dantec

“We have got on to slippery ice where there is no friction and so in a certain sense the conditions are ideal, but also, just because of that, we are unable to walk. We want to walk: so we need friction. Back to the rough ground!”
Ludwig Wittgenstein

Éric Bourret is a walker-wanderer. The rest follows therefrom: his art practice first and foremost. Walking is like a rotary engine, a “resixistence” that propels a paring of the superfluous, a lightening of being. On the road to the open, it is best to leave behind one’s baggage of icons, and firstly any sense of self-sufficiency and pointless pride. Humility boils down to humus and feet do not lie or wear crowns. The good walker continues on his way without questioning his soles at every step. Freedom means nothing if not the ability to go where one will.
Bourret produces the work at the place of the work, actually going out to meet it. In walking, he convokes Chronos and Kairos, the chronological time of experience, and the other, the propitious, opportune, and felt time. One can walk only in the present not in the future. He inhabits his art like the walker inhabits the landscape. To him, like to Segalen or Thoreau, the path is a memory cut into the earth and the trace of footsteps a sort of temporal solidarity knotted into the landscape. The walking is preliminary to the picture-taking whilst the image asserts itself as the pathway’s memory. The roaming turns the body’s substance into material traces of images. All walks are photographic, anterior in the imaginary and ulterior to the experience; photographing them creates a loophole in time since it brings them back to life. Between progression and speculative experience, the road is an invitation to creation and creation is itself a journey. In Petite bibliothèque du marcheur, Frédéric Gros draws on the “rubbing” metaphor found in Plato to expound magnificently on the idea that philosophy is bringing the landscape of questioning to life within oneself. A walk has a name, this name evokes places, these places a topography and a geography, and by rubbing one against another, memories and images are forged out of this science of landscape.
The straying, the lingering along the way, like the backtracking exalt the human being. But so does learning to stop, simply because you feel like taking a photograph, or because your legs call for it, or because you have to find the length of breath rather than its height, or because the spot and the light lend themselves to it. Thinking like one walks, to be sure, for walking is practical thinking. So is stopping.
In the space he surveys the artist discovers what he already has inside him, what he already knows, but he needs this very space to reveal it to him. The walker inhabits the landscape in a familiar but hardly fusional manner of presence. More than a correspondence, he encounters a space that is not a foreign exteriority but rather something that resembles him. There is a certain quality of impetuous flight within himself to Bourret’s walking, of the kind one sees in children and travellers. His nomadism follows defined paths and routes that predetermine his artistic course, far from trails of meandering or of monotonous flânerie.
Two principles govern the work of art: compatibility and inclusion. Bourret does not so much call them into question as he makes light of them. Compatibility posits the idea that all the plastic elements present the possibility of ontological evidence. And, indeed, the artist’s vocation for stripping leads to some perceptual misunderstandings. Take for instance the question of scale in his photographs. In them Bourret asserts the supremacy of the local over the global. The plastic episodes seem to take place far off in an undefined space, between the infinitely small composed of what are practically biological fibres and the infinitely big resembling a mapping of galactic clusters. Here, the gaze is not arrested; it is continually relaunched. These images look like a moving canvas where none of the parts possess objective dimensions and over which the eye is ceaselessly moving to an elsewhere. We cannot be secure in our reading of these purely optical fields, shifting as they do between micrometric order and disorder in a dialectical big bang. These photographs elude a global ocular grasp, but lend themselves instead to the type of perception that Breton described so well with regard to Arshile Gorky’s work: “the eye was […] made to cast a lineament, a conducting wire between the most heterogeneous things […] in a free unlimited play of analogies”. Bourret’s analogical world is composed of hybrid forms where nature is treated as a cryptogram on which the artist’s sensitive imprints wed their grid to the discovery of the landscape. Photography is turned into a seismograph recording nature’s impulses. The artist remains in direct contact with nature, standing before it to photograph it. His purpose is not so much to form a representation of nature as to but press it for sensations. Cézanne wanted to “do Poussin again sur le motif” while Richard Long made his sculptures walking. Bourret, for his part, photographs the place of the work and stops, there where others would start.
Now let’s turn to the principle of inclusion, which is the means of existence of art history relying on the fact that there is no such thing as a totally new proposition ex nihilo. Whence the search for mentors from the past. Here again, Bourret, calm and composed, renders the new in old terms. And so we find higgledy-piggledy in his works the Land Art of Richard Long (but even more of Hamish Fulton), the Arte Povera of Giuseppe Penone, and intimations of the conceptual approaches shared by the likes of Lee Ufan and Robert Smithson, to mention just two.
One can sense, looking at these space-devouring all over images, that their origin is in the expanse rather than in some notion of filling. They share a pronounced pictorial murality, a crusty sculptural appearance, a materiality photographed like a light skein on a dark ground and vice versa, and an antagonistic figure/ground form. What emerges from these kaleidoscopic works are loose single or multicellular forms floating on the surface, biomorphs, the prehistoric, pictographs evoking unknown alphabets, slashing patterns, swirling arabesques, upwelling torrents, turbulent scatterings and drainings, agglomerations as well as elements of interference coming from a terrestrial pandemonium. Bourret’s formal universe has Pollock cohabiting with de Kooning, of course, but also with Mark Tobey; it conjures at once Jean Dubuffet’s Texturologies, Claudio Parmiggiani Delocazioni and Yves Klein’s Cosmogonies. In the words of the artist, “it is no longer the object but rather its disappearance, its trace and at the same time its radiograph”.
Sea of clouds. In these seasons as uncertain as the days when you take eighty trips around the world in a single turn around the dial, all you have to do is lift your eyes not to take yourself for the pinnacle. Belvedere for the spectator beacon of an instant. Below, under cover, lies the city and it’s better to complain about its absence than about the city itself. A sea of clouds is a romantic memento that drives us to land-sickness. Here, Neptune forms a ménage à trois with Apollo and Dionysius. Neither the swelling or rolling waves of the ocean, nor the tight waves of the Mediterranean. It is not so much Wagner versus Debussy as Hendrix’s pyrotechnics around Miles. Mountains are like an island in the middle of the sea, emerging head of a bather, of what Jacques Darras nicely named an “alpinislist” in a churning developing bath.
For a photographer, a photo by an artist tends to be a bad picture. Le Col du Lautaret, de nuit  is the title of a rigorously black work. Leaving aside the irony that neither Jarry nor Kierkegaard would disavow, let us keep in mind that there is “mode” in “modernity” and that of monochrome photography dates back a century or just about. It’s a temptation that renders many services, among which the visualisation of the spatial behaviour of colour. The monochrome is revealing of a luminous flux; it is a vacuum to be filled and at the same time a materialisation of what does not exist. Because it makes visible, it is unquestionably a metaphor for the disappearance of the gaze combined with an invitation to stop, between optical and, say, spiritual acquisition. From tantrism to Saint Ignatius, meditation is initiated through the attentive observation of an ideal place of contemplation and it transforms de facto a work of art into an instrument of self-recovery or of aspiring to a Matisse-like “tranquillity”.
I never like to reread myself as I tend to find what I wrote commonplace, poorly written, or bombastic. But, what the hell, I may as well stick to my guns:
High altitudes have a mental and physical impact on the hiker; less air pressure and oxygen, and more solar and cosmic rays foster the idea of sacred mountains. Horizontal plains give way to vertical surfaces, and the higher one climbs the more one embraces landscapes of dwindling distances. The physical domination of the mountain climber induces his mental domination. High mountains, immense like the ocean and the desert, are an embodiment of power in the most Nietzschean sense possible. The higher the altitude, the sparser the plant-life which gives way to the mineral, to snow and to ice. The landscape’s initially multiple lines of force converge to the nuptial point of the summit. The passage from plain to mountain, as well as the passage from noise to relative silence invites the walker to the Nietzschean music of solitudes, to the super-human, unique score of silence. “I knew a place in the Himalayas”, Alexandra David-Neel recounts, “where an invisible flute-player seemed to have made his home at the foot of a glacier”. 
The paragraph is entertaining, revealing as it does the Brahmanic northern influence and the author’s poetic incompleteness. I know nothing more painful than writing about the mountains, the ocean and Venice, the City on High. It is hard to break free of commonplaces and if greatness guides, well it only guides the great. “To the best of refuges, I prefer their doorways”, wrote Antonio Porchia. And why change guides if the route is the same?
Vehicles awaiting their passengers, Bourret’s photographs evince in their own way a philosophy inspired by two truths: uncertainty and impertinence. The pictorialist (and sometimes Tarkovskian) choices he makes rely on freewheeling blazes of surprise, on the ongoing iteration of chance and the indeterminacy of the pure present of walking encounters. And this simple instrumentation produces quite complex effects. In what is by now commonly called the artist’s ecosystem, Éric Bourret develops an artistic ecology that allows him to find a place in contemporary art circles, without being there, yet persisting there nonetheless.

Pierre Padovani, 2016

I co-authored with Gilbert Perlein these lines published in 2008 in the preface to the catalogue of the exhibition on Éric Bourretn Hun Tun presented at the same time as an exhibition of work by Richard Long at the Musée d’Art contemporain (MAMAC) in Nice.

 
Retour