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ARTISTES
DE A à Z


 BERDAGUER & PÉJUS 

La fonction utopique

Lorsqu’ils sont amenés à parler de leur travail, Christophe Berdaguer et Marie Péjus aiment à rappeler la parabole primitiviste de Reyner Banham qui résumait l’implantation humaine à l’opposition de deux grands types originels : la cabane (ou l’abri sous un rocher) et le feu. Contourner le problème de l’abri et de la maîtrise de l’environnement en se cachant (sous un rocher, une tente ou un toit) – le point de départ de l’architecture telle que nous la connaissons aujourd’hui, selon Banham – ou alors agir sur les conditions météorologiques locales, généralement au moyen d’un feu de camp, l’espace qui l’entoure possédant des qualités que l’architecture ne peut espérer égaler, essentiellement la liberté et la variabilité1. Dans The Architecture of the WellTempered Environment, son essai sur le contrôle environnemental, c’est ce second aspect que Banham va très clairement privilégier. Nous sommes alors en 1969, précisément à l’acmé d’un vaste mouvement foisonnant et contradictoire, nourri autant de pop art que de contre-culture, de gauchisme culturel que de fascination effrayée devant les objets de la société de consommation, qui est en train de remettre en cause les fondements même de l’architecture ainsi que le rôle et le statut du concepteur d’environnements. Banham s’inscrit alors explicitement, dès son avant-propos, non pas en faux mais plutôt en continuateur vigilant et inquiet, en explorateur et en révélateur des friches et des blancs de l’ouvrage de Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command [A Contribution to Anonymous History, 1948], cherchant ailleurs que le secrétaire des CIAM 2 d’autres solutions, se tournant notamment vers les structures mobiles et vers un détournement du « catalogue » proposé par les industriels. Avec toujours cette idée qui consiste à allier les apports les plus « pauvres » structurellement aux solutions les plus riches conceptuellement. Dévalorisant ainsi le monumental en lui opposant l’idée momentanément libératrice et séduisante du jetable et de l’éphémère (valeur de la jeunesse, hédonisme...), Banham allait croiser ce mouvement plus vaste dont l’un des protagonistes majeurs, Andrea Branzi, l’un des fondateurs d’Archizoom, se souvenait récemment être passé, « en 50 ans », « d’une civilisation de la machine à une civilisation de la consommation », et ce au prix d’une totale inversion des valeurs, « le mécanisme de l’induction des besoins [ayant pris] la place de ce qui avait été le projet rationaliste » 3. Après avoir caractérisé les années de l’après-guerre, celles du dénuement et de l’urgence, les problématiques de la Reconstruction, puis du développement et du « plus grand nombre », portées par exemple par le Team ten et la révision des CIAM, s’estompent. C’est autour des « années 68 » que l’on voit le grand vide né du sourire ironique du pop se remplir de l’humour noir de ce mouvement « radical » 4. Et Branzi de constater aujourd’hui, mi-effrayé, mi-amusé, que le contre-programme de l’architecture radicale a été presque entièrement mené à bien, que tout ce qui avait alors été envisagé entre effroi et ironie avait trouvé ses possibilités de réalisation dans notre monde contemporain5. Que cette contre-histoire soit, pour finir, devenue l’Histoire laissera indéfiniment songeur et perplexe.

POSITION
Il y a quelque temps déjà, Berdaguer et Péjus, qui sont précisément nés en ces années-là, 1968–1969, ont donc décidé à leur tour et avec quelques autres de prendre à bras-le-corps cet héritage, d’appuyer à nouveau sur ses impensés, de revisiter ses friches et de mieux voir ce qu’il serait possible aujourd’hui d’en faire, une fois passées les années 1980 d’hiver. Pour reprendre les constats tirés récemment par un critique d’art, s’il est fort probable que jamais la notion de géographie et ses corollaires (cartes, plans, images satellitaires, prises de vue, échantillonnages, diagrammes et tableaux) n’avaient pris autant d’importance dans l’art qu’aujourd’hui6, on pourrait bien avancer en retour que jamais l’art d’aujourd’hui n’aurait autant été influencé par l’architecture, plus précisément par l’architecture radicale – appelons-la ainsi, génériquement – qui anima au tournant des décennies 1960–1970 un ambitieux débat sur l’architecture et la fiction, sur son rapport au réel et aux objets, au territoire et aux usages, et sur le rôle qu’y tient l’architecte et plus généralement le concepteur. Et la définiton que Branzi, à nouveau, donna, il y a une vingtaine d’années, du projet comme s’exerçant « sur le territoire de l’imaginaire » et créant « de nouveaux récits, de nouvelles fictions, qui viendront augmenter l’épaisseur du réel » 7 convient aujourd’hui tout aussi bien à une génération de jeunes architectes qu’aux jeunes artistes qui marchent – avertis et conscients, concepteurs critiques se méfiant de la prétention à la maîtrise [d’œuvre] – sur les mêmes brisées.
Mais pourquoi donc cette omniprésence du biologique, plus précisément de la biotechnique, et de l’organique qui pourraient a priori nous éloigner de ces références « radicales » ? On sait par exemple à travers l’histoire de l’architecture que la métaphore organiciste a – presque – toujours dominé les périodes où l’engagement – politique – s’estompait. Pour un bien, pour un mal, c’est une histoire très compliquée. Mais avec Berdaguer et Péjus, il semble cependant que ce recours à la biologie soit au fond d’un autre ordre. D’abord parce que la biologie est – pour le moins – à l’agenda des préoccupations, intellectuelles et politiques, de notre temps. Et puis incidemment parce que ce recours apparaît désormais tout autre et entretient pour finir un rapport pas si lointain avec la critique idéologique qui avait dominé les années de l’architecture radicale. Comme si les forces biologiques (encore occultes, forcément, ou plutôt même occultées) avaient remplacé l’idéologie et la « fausse conscience » comme clé d’explication des conduites et du gouvernement des hommes. Et, bien entendu, c’est là que ça devient intéressant. Bon, il y a désormais 30 à 40 ans, Superstudio, par exemple, « inversait » la grille (un peu comme Michel Foucault voyait quelques années plus tard la mutinerie comme une inversion de la grille, de la situation d’enfermement et du statut du prisonnier), et l’on cherche aujourd’hui tout autant à « inverser » 8. Même s’il ne s’agit plus de la grille du mouvement d’urbanisation continue, c’est toujours de colonisation et de contrôle dont il s’agit, évidemment encore plus insidieux.
Commentant la réception de ses Règles pour le parc humain (1999), Peter Sloterdijk avait regretté l’effacement de la différence entre prescription et description, effacement à l’origine de bien des méprises sur la lecture de son travail. Comme si, en somme, après avoir renoncé à le changer, on n’admettait plus que ce monde soit interprété. Interprété pourtant vaille que vaille sous les traits d’un « communisme temporel pour l’espèce en tant que tout » – un « communisme temporel » caractérisé, pour reprendre les termes de Sloterdijk, par l’anglais, le dollar, les marques mondiales, la musique populaire, l’information et l’art abstrait. « Une commune obligatoire qui ne connaît plus d’échappatoire » : « nous sommes devenus, pour ainsi dire malgré nous, des chronocommunistes et des biocommunistes, les membres horrifiés d’une Eglise universelle génétique » 9. Et c’est peu ou prou de ces constats-là que part le travail de Berdaguer et Péjus. Sachant que serait dès lors moderne « celui qui est touché par la conscience du fait que lui ou elle, au-delà de l’inévitable qualité de témoin, est intégré par une sorte de complicité à ce monstrueux d’un nouveau type » 10. Pour mieux comprendre ainsi à la fois le sens de cette référence organico-biologique et les ambiguïtés qu’elle pose inévitablement à de jeunes artistes qui désirent s’y confronter tout en prenant en compte l’héritage de leurs aînés. Les temps modernes sont donc ceux de la révolution opérativiste généralisée et de la maîtrise définitive de l’artificiel, à charge pour l’œuvre d’art de prendre conscience de ce monstrueux sachant que « la participation à la modernité ne peut être confessée que sous la forme d’un soupçon radical contre soi-même » 11.
RETOUR SUR LES ORIGINES
Si le pop, selon Warhol : « C’est aimer les choses », on sait aussi depuis un moment déjà qu’on peut les aimer en s’ennuyant, à travers leurs images-miroir, et pas seulement dans l’euphorie du consommateur béat. Lucides, Debord et les situationnistes constataient en 1964 : « Nous sommes forcément sur la même route que nos ennemis – le plus souvent, les précédant – mais nous devons y être, sans aucune confusion, en ennemis. Le meilleur gagnera » 12. Le même Debord qui, quelques années plus tôt, avait promis : « Si les belles aventures ne peuvent avoir pour cadre et origine que les beaux quartiers, alors la notion de beaux quartiers changera 13. » La promesse d’un nouveau « style de vie »...
L’« erreur » de l’Internationale Situationniste
Mais le problème – ou si l’on veut, l’erreur – de l’Internationale Situationniste fut de croire à la possibilité de remporter la course au progrès par la critique, de sortir vainqueur du défi fatal qu’elle avait imposé au « système » dans la lutte pour le contrôle des nouvelles techniques de conditionnement 14. La lutte de « révolutionnaires professionnels dans la culture » qui avaient bien compris que l’enjeu était là, dans la marchandisation du monde et, en premier lieu, dans la marchandisation de la culture et la décomposition des valeurs culturelles.
Il s’agissait en fait de sortir vainqueur de cette course au progrès telle que le développement du capitalisme libéral la déterminait à travers l’augmentation des loisirs (divertissement et temps libre). Bref, par la surenchère. Et il fallait dès lors repenser la lutte des classes, transformer le travail et détruire notamment la thèse de « l’ouvrier heureux », en intégrant la lutte pour le contrôle et l’organisation du temps libre, dans la mesure où le développement des forces productives en assurait – et en assure – l’augmentation continuelle. D’où la nécessité d’« opposer concrètement, en toute occasion, aux reflets du mode de vie capitaliste, d’autres modes de vie désirables ; détruire par tous les moyens hyper-politiques, l’idée bourgeoise du bonheur » 15. Détruire l’idée que le bonheur pouvait se planifier. Penser, comme le Marx de L’Idéologie allemande, qu’un homme libéré du temps mort du travail pourrait pêcher le matin, chasser l’après-midi, s’occuper d’élevage le soir et s’adonner à la critique après le repas. Mais comme Hannah Arendt le déplorait dès 1958 et surtout vu des Etats-Unis, « les loisirs de l’animal laborans ne sont consacrés qu’à la consommation, et plus on lui laisse de temps, plus ses appétits deviennent exigeants, insatiables » : « aucun objet du monde ne sera à l’abri de la consommation, de l’anéantissement par la consommation » 16.
En somme, l’« erreur » a été de croire que les contradictions seraient assez fortes, croire aux vertus du « progrès » même si l’on sentait bien que le diable était déjà dans la machine. Croire notamment que l’augmentation croissante de la quantité de marchandises accumulables ne serait plus la source d’une richesse absolue, mais d’une pauvreté relative soudain insupportable. Et croire aussi qu’en luttant de la sorte pour le temps libre – donc la liberté à temps plein telle que la concevaient les situationnistes – on aurait pu réaliser cet art révolutionnaire expérimental, ce jeu permanent, cette construction de situations sans cesse nouvelles pour rendre le quotidien passionnant. Retourner les armes du système contre le système (en un mot, « détourner », que ce soient des images publicitaires ou des photos érotiques) est un petit jeu qui n’est pas sans risques, et en premier lieu bien sûr celui de la récupération.
Reprenant le cri rimbaldien du refus du travail et de la liberté créatrice, l’I.S. a semé le vent. Elle récoltera la tempête : la volonté d’émancipation du travail n’a donné lieu qu’à une transformation du travail. Que dire, sinon, de ce nouvel esprit du capitalisme que viennent d’isoler, après diverses tentatives (celles de Jean-Pierre Le Goff, de Jean Baudrillard ou de Pierre Bourdieu, toutes dans un registre différent), Luc Boltanski et Eve Chiapello, deux sociologues ? Que dire du devenir de la « critique artiste » dans ce système qui érige en valeurs cardinales la flexibilité, la mobilité, l’autonomie, l’identité, la « gestion par projets », la créativité, l’originalité, la vitesse, l’hédonisme et le nomadisme ? En fait, la critique des situationnistes marquerait donc le dernier stade du développement de cette critique de la mécanisation qui parcourt deux siècles, juste avant sa récupération par le « nouvel esprit du capitalisme » au lendemain de 68.
La figure du réseau
D’expériences libératrices, il y a 40 ans, la dérive et l’oubli sont devenus des slogans publicitaires. La mobilité est aussi devenue une forme moderne d’oppression lorsqu’elle est contrainte, dans l’habitat et dans le travail. L’archéologie de la notion de « réseau » est à ce titre édifiante : du quadrillage des équipements et bâtiments publics de la fin du XIXe siècle jusqu’aux réseaux du virtuel et de l’immatériel 17. Le tout passant par la phase transitoire qui, pour ainsi dire, commence avec l’expérience-pilote d’Haussmann, la phase d’une ville (et donc d’un territoire) physiquement et matériellement morcelée et séparée, éventrée, de la deuxième phase des « réseaux ». L’assimilation par le capitalisme du paradigme du réseau18, construit en partie contre la notion d’authenticité, et la valorisation des propriétés relationnelles au détriment des propriétés substantielles renforcent aujourd’hui la marchandisation.
Déjà, à la fin des années 1960, le gonflable, cette tentative presque désespérée pour faire un « pas de côté » hors de la cage de fer, mais aussi ce support peu onéreux, maniable, flexible, rapide à mettre en œuvre, a été « récupéré » dès Osaka et l’Exposition universelle de 1970 avant de sombrer avec l’augmentation du prix du pétrole et donc du plastique. Et ce, même si l’aventure du gonflable demeure somme toute assez curieuse. Comment expliquer sinon que les salons de la classe moyenne « avancée » se soient soudain ornés de fauteuils et autres poufs gonflables aux couleurs criardes ? Comment expliquer cet engouement certes bref mais somme toute assez marqué ? Comment expliquer aussi qu’au moment où les architectes de la revue Utopie exposent leurs créations dans un grand magasin, aux Galeries Lafayette – un grand magasin certes destiné aux achats de la classe dominante, mais un « grand magasin » quand même –, les anglais d’Archigram en font de même chez Harrods à Londres, en avril 1967, avec leur projet « Living 1990 » inspiré de la « Maison Dymaxion » de Fuller ? Un type d’architecture, techniciste, aurait donc un temps rencontré les consciences ? Leroi-Gourhan disait qu’une société n’emprunte jamais que ce qu’elle est prête à inventer. Et la « Ville » dont parle Vernant, la cité grecque, lorsqu’elle se centre sur la place publique dans l’unité d’un langage spatial avec la pratique de la démocratie athénienne, elle est alors déjà au cœur des esprits et des pratiques. Et si la ville – et l’architecture – est avant tout un projet humain inachevé, si le recours à une image spatiale est vain lorsqu’il n’exprime pas la conscience qu’un groupe humain prend de lui-même, alors il a bien dû se passer quelque chose au tournant de ces décennies 1960–1970.
Quelque chose que Banham pressent en 1969 lorsqu’il parle de ces architectes qui « ne sont pas – pour le pire ou le meilleur – inhibés par la culture architecturale classique » 19. Décomplexés face aux promesses de la technique, ils tentent d’exprimer un moment de civilisation avec entre autres les structures gonflables, structures dont le critique décrit la vogue au sein des écoles d’architecture anglo-saxonnes à la suite des succès et du prestige de leur propagandiste Frei Otto. Vogue soit dit en passant similaire, somme toute, à celle qui porte certains projets théoriques contemporains. Des projets organiques, à la fois fluides et plissés, strates ou nappes ; épidermes flexibles, génératifs et automorphiques jusqu’au proliférant répétitif ; membranes elliptiques, torsadées et nervurées ; projets technicistes, « connectés » et trop cristallins pour ne pas inquiétér. Selon Banham, le gonflable est une proposition « plus subversive » qui va bien au-delà de la simple recherche d’un édifice sans enceintes construites ; en fait un total renversement de la distribution traditionnelle des rôles en architecture et d’une manière générale dans le contrôle de l’environnement.
Contrairement à Banham, qui finalement mène son assaut contre la « tradition » et ses gardiens du temple, contre tous les « Guadet » et pour les « outsiders » qui restent selon lui les « vrais » novateurs, Banham qui mène ce combat en apôtre « pop », relativiste et « post-moderne » avant l’heure, en apôtre d’un retour contre-culturel à l’état de nature grâce à la technique, c’est peut-être bien cette conjoncture singulière qui en a définitivement effrayé certains. A trop vouloir en effet mettre en avant le passage hâtif à travers plusieurs ambiances, l’égarement et l’oubli (bref, la dérive), Debord a donc estimé avoir manqué se perdre dans une époque qui a très vite imposé d’être absolument moderne. Il n’y a certes pas eu de vieillissement confortable de l’ex-avant-garde, mais à quel prix ? Le prix des exclusions, de la dissolution et de l’absence d’héritage.
La question de l’« héritage »
D’héritage de la critique de la séparation formulée par l’I.S. à la suite d’Henri Lefebvre, on doit bien conclure en effet qu’il n’y en eut point. D’abord à cause du défi radical de l’I.S. : tout étant lié, il fallait tout changer par une lutte unitaire... ou rien, donc « tout recommencer » au risque de ne faire que répéter et donc renforcer le système. Ensuite parce que Debord, lucide, a opéré, immédiatement après Mai 68, un profond revirement vers l’archaïsme, la mémoire et la prise de conscience historique. Un revirement l’amenant à faire l’apologie des « vieilles pierres », du Paris perdu et de ce quartier où le négatif tenait sa cour dans Panégyrique (1988).
A la suite de William Morris 20 qui n’hésitait pas, lui, à se déclarer « vieux jeu », Debord fait donc l’apologie d’un « Moyen Age » idyllique présenté comme le temps de l’unité, de la conception au produit fini, le temps de l’« artisan » (contre la mécanisation, la marchandisation et le fonctionnalisme) et du savoir-faire, le temps d’avant la division du travail, le temps de la « communauté » idéale, le temps de la production pour l’usage et non la vente, le temps d’avant la falsification et l’ersatz. Pour autant, chez Morris, ce programme artistique d’une unité à retrouver dans la conception s’origine lui aussi d’une destruction des valeurs culturelles de son temps. Même s’il est dominé par la nostalgie d’une première modernité où c’était la valeur d’usage qui était productrice du beau, avant que la valeur d’usage ne soit toute entière reprise par la machine, ce programme reste dominé par une idée : l’art doit mourir avant de renaître. Même au creux de la nostalgie demeure donc cette idée du défi face à un Pouvoir qui cherche à effacer constamment les traces de la naissance pour retarder l’heure de l’agonie.
En fait, à partir de l’identification du séparé comme conséquence de la révolution industrielle et issue ultime d’un long processus de mécanisation engagé dès la Renaissance, une fois compris que le séparé était définitivement la plaie du monde moderne, deux types de réactions se dessinent, l’une passéiste et l’autre futuriste. L’une se dessine en effet suivant un fil qui part de Morris et Ruskin et du mouvement Arts and Craft en général et qui aboutit entre autres aux propositions du couple Krier-Culot, à cette critique de la civilisation post-industrielle, de la division du travail, de la reproduction mécanique de gestes identiques, et à cet éloge des communautés, de l’artisanat et des savoir-faire perdus. L’autre réaction, c’est la course de vitesse avec et contre, tout contre le système. C’est l’idée de retourner contre le système les armes fournies par le système. Chez les architectes, dans la lignée d’un Manifeste bien connu qui, au début du siècle, entretenait une fascination très ambiguë pour la vitesse et la mécanisation, c’est par exemple l’« Internationale de l’Utopie », les gens du GIAP 21 et les mégastructuralistes en général (Friedman, Maymont, Constant, Kurokawa, Tange, Schöffer...). Une Internationale des années 1960 qui s’est imprégnée du technicisime de cette décennie et qui, à la manière de Coop Himmelblau et de sa Villa Rosa (1968), reste fascinée par la conquête spatiale qui est la grande affaire de ce temps. A la suite de Fuller, les recherches des militaires restent une source d’inspiration constante (comme la stratégie et la pensée militaire en étaient pour Debord). Les dômes et le gonflable sont des objets techniques relativement peu coûteux, industrialisables, faciles à monter, mais aussi autonomes, mobiles et flexibles. La mobilité, ce sont aussi les appartements « Stopover » de la Plug-in-city où l’on ne s’arrête qu’un instant, selon les vœux des gens d’Archigram qui ne songent, eux, qu’à accélérer le système marchand, non pour faire exploser ses contradictions, mais pour parvenir au contraire à une sorte de saturation. La mobilité, c’est encore le principe dymaxion – et la maison qui lui est liée –, principe originel des dômes Fuller bâti sur l’idée d’une efficacité dynamique maximum.
Et pourtant, c’est bien de cette contradiction fondamentale entre l’exigence de mobilité (et donc d’adaptabilité) et d’autre part d’authenticité (qui suppose dans le même temps de se connecter en personne, « naturellement », en étant « soi-même », « honnêtement » et dans la « transparence ») que vient le trouble sur la nature profonde des relations que l’on peut entretenir aujourd’hui avec les autres dans ce monde connexionniste. Cette nécessité de se déplacer dans un réseau (social tout autant qu’immatériel) et, comme le préconise le management, de s’adapter aux situations diverses pour tirer parti des connexions, entre en conflit avec l’exigence d’être quelqu’un de sûr, « transparent », à qui l’on peut faire confiance, et sape les fondements du vieil existentialisme, du sujet résistant face à la massification des esprits. C’est bien Constant qui affirmait par exemple, en cette fin de décennie 1960, vouloir préparer avec New Babylon « une culture de masse pour l’avenir ». La ville y est certes libérée mais dans un monde mécanisé, et surtout, la vie y devient « un voyage sans fin à travers un monde qui change si rapidement qu’il en paraît toujours autre » 22. Cette ville de demain, dynamique et en continuelle transformation, et cette mobilité sociale perpétuelle qui la structure, c’est, selon Constant, celle qu’annonce l’aéroport où l’on ne fait que passer 23. Comme le souligne Michel Surya, dans cette guerre de la « transparence » qui vient de se dérouler sous nos yeux, à l’exception de ceux qui en avaient pris l’initiative « rarement guerre intellectuelle a trouvé plus désarmés les protagonistes qu’elle appelait » 24.
L’intérêt de Debord, c’est qu’il ait en fait exploré successivement ces deux voies, de son compagnonnage avec les maquettes en plexiglas de Constant à l’hagiographie, après la disparition de l’I.S., du Paris perdu et de son livre de pierres oubliées 25. Cette hésitation entre le trop et le pas assez de mémoire, entre l’initimidation par l’avenir et l’intimidation par le passé, s’estompe après Mai 68 et c’est le passé et la mémoire qui l’emportent après la défaite dans cette course au progrès. Après que Debord se soit aperçu qu’avec le détournement, on ne reprend décidément rien au Pouvoir, mais que l’on se fait au contraire piéger en fluidifiant son idéologie, comme en attestent aujourd’hui quotidiennement les divers emplois médiatiques et détournés des termes « spectacle » et « société du spectacle ».
LA FONCTION UTOPIQUE
Face à l’esthétisation généralisée planifiée par un monde dont la puissance de formatage est aussi fascinante qu’insupportable, il ne resterait plus alors comme échappatoire qu’à se cantonner à chercher à « bien écrire le médiocre » dans une sorte de « formalisme réaliste », l’oxymore que Pierre Bourdieu proposait dans Les Règles de l’art pour relire le « réalisme » de Flaubert 26. Pour dire, comme Branzi en 1974, plagiant lui-même Flaubert [« La Bovary, c’est moi »], « L’architecture, c’est moi ».
Dire le monde tel qu’il est, au besoin en saturant certains de ses caractères les plus extrêmes, et en pointant à l’occasion des notations de détails qui garantissent l’« authenticité » de la figuration : comme en littérature, le réel s’accroche à ces détails et, par ce procédé, le discours « réaliste » reste fidèle à la vie jusque dans sa contingence, dans ses manifestations les plus intimes ou oiseuses27. Bref, reprendre le programme de l’architecture radicale qui inverse sciemment les positions, qui « assume l’utopie comme une donnée initiale de travail et la développe de façon réaliste » : « l’utopie n’est pas dans la fin mais dans la réalité », « il n’y a pas d’allégorie en elle, mais un phénomène naturel » 28. C’est en cela que l’architecture radicale « parvient à récupérer un réalisme propre absolu », acceptant « les conditions d’une réalité discontinue » et se déplaçant « sur le plan d’une réalité médiocre, refusant un destin glorieux », le tout après avoir posé comme un préalable « la séparation entre les activités créatives et les activités édificatrices traditionnelles » 29.
En somme, le réel n’est pas tout à fait représentable par des images et c’est parce que des hommes veulent sans cesse le représenter par des images qu’il y a une histoire de l’architecture. On ne peut pas faire coïncider, en termes topologiques, un réel pluridimensionnel et un ordre unidimensionnel, à savoir l’image. Même si l’architecte ne veut pas, ne veut jamais s’y rendre. Et c’est ce refus, peut-être aussi vieux que l’architecture elle-même, qui produit aussi l’architecture. On pourrait donc imaginer une histoire de l’architecture qui serait l’histoire des expédients iconographiques souvent très fous, dont les hommes ont usé pour apprivoiser, réduire, nier ou, au contraire, assumer ce qui est toujours un délire. A savoir l’inadéquation fondamentale de l’image et du réel.
L’architecture est catégoriquement réaliste en ce qu’elle n’a jamais que le réel pour objet de désir. Mais elle est tout aussi obstinément irréaliste, animée qu’elle est par le désir de l’impossible. Fonction, peut-être perverse donc peut-être heureuse, qui a un nom, la fonction utopique.

Jean-Louis Violeau


1. Cf. Reyner Banham, The Architecture of the Well-tempered Environment, The Architectural Press, Londres, 1969, pp.18–19 (chap. 2, « Environmental management »). Pour une traduction française où Banham revient sur cette opposition, voir l’« a-maison », article repris dans le volume collectif Le Sens de la ville, publié au Seuil en 1972 (première édition anglaise en 1969), pp.74–85.
2. CIAM : Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (1928–1956). Nés du besoin de promouvoir une architecture et un urbanismes fonctionnels. Le Corbusier joua un rôle important lors du 1er congrès en 1928 à La
Sarraz (Suisse).
3. Andrea Branzi, entretien avec François Burkhardt et Cristina Morozzi,
Andrea Branzi (monographie), éditions Dis Voir, Paris, 1997.
4. Pour une analyse lumineuse des revirements à l’œuvre au cours de ces années-là, voir Jeff Wall, « Kammerspiel de Dan Graham » (1985), in Essais et entretiens, 1984–2001, ENSBA éd., coll. écrits d’artistes, Paris, 2001,
pp.107–174.
5. Andrea Branzi fit cette remarque lorsqu’il fut interrogé, parmi 99 autres
designers, par la revue Intramuros qui fêtait ainsi son centième numéro.
6. C’est du moins ainsi que Nicolas Bourriaud entame son essai présentant GNS, Global Navigation System, l’exposition montée au Palais de Tokyo (été 2003). Cf. N. Bourriaud, « Topocritique : l’art contemporain et l’investigation géographique », GNS, Palais de Tokyo/Editions Cercle d’art, Paris, 2003,
(pp.9–39) p.9.
7. A. Branzi, La Casa calda, L’Equerre, 1985.
8. Cf. Frédéric Migayrou, « Extensions de la grille », Les Cahiers du MNAM,
n°82 (« Architecture »), Centre Pompidou éd., Paris, hiver 2002–2003, pp.4–23.
9. Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art. Sur l’interprétation philosophique de l’artificiel, Calmann-Lévy, Paris, 2000 (2000), p.21.
10. Idem, pp.9–10.
11. Ibidem, p.28.
12. « Maintenant l’I.S. », Internationale Situationniste, n°9, août 1964, p.4. 13. Guy Debord, « L’architecture et le jeu », Potlatch, n°5, 20 juillet 1954. 14. Cf. « La lutte pour les nouvelles techniques de conditionnement »,
Internationale Situationniste, n°1, juin 1958, p.8.
15. Rapport sur la construction de situations..., 1957.
16. Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, coll.
Agora, 1983 (The Human Condition, University Press of Chicago, 1958), p.184.
17. Même si, par exemple, l’hypothèque bien triviale des flux de livraison des marchandises et la réception « matérielle » au sein de points de vente reste fort logiquement l’une des menaces qui pèsent lourdement sur l’avenir du « réseau ».
18. Voir à ce propos l’archéologie du paradigme du réseau qui parcourt les pages du Nouvel esprit du capitalisme (Luc Boltanski, Eve Chiapello, Gallimard, NRF essais, Paris, 1999) et plus particulièrement les pages 216 à 229, qui prolongent les rélfexions de Boltanski sur la formation de la « cité par projets ».
19. Rayner Banham, The Architecture of the Well-tempered Environment, op. cit., p.270.
20. Lire à ce sujet la conférence de William Morris, L’âge de l’ersatz (Encyclopédie des Nuisances, Paris, 1996 (1894)) qui synthétise cette vision.
21. GIAP : Groupe International d’Architecture Prospective. Fondé en 1965 par Yona Friedman, Paul Maymont, Georges Patrix, Michel Ragon et Nicolas Schöffer. But : réunir les chercheurs dans le domaine de l’architecture et de l’urbanisme. Créer un lien entre ceux-ci à une échelle internationale...
22. Constant, « New Babylon, een schets voor een kultuur » (texte rédigé entre 1960 et 1965 et publié en 1974 dans New Babylon (Haags Gemeentemuseum ed.)), cit. in Mark Wigley, Constant’s New Babylon. The HyperArchitecture of Desire, O10 Publishers, Rotterdam, 1998, p.161.
23. Constant, « Het principe van de desoriëntatie » (texte rédigé en décembre 1973 et publié en 1974 dans New Babylon (op. cit.)), cit. in Mark Wigley, idem, p.225.
24. Michel Surya, De l’argent. La ruine de la politique, Payot, Paris, 2000, p.32.
25. Du Plan Voisin ou du Plan Obus à Ronchamp, ou même à La Tourette et jusqu’au « cabanon », c’est peut-être aussi le fait d’avoir emprunté successivement ces deux voies qui explique pour partie la fascination qu’exerce encore aujourd’hui Le Corbusier sur nombre d’architectes, jeunes ou moins jeunes.
26. Cf. Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, Paris, 1992, pp.154–160. Transposant l’oxymore aux arts plastiques, Inès Champey évoque le travail de six artistes contemporains, Andrea Fraser, Matthieu Laurette, Bernard Piffaretti, Gwen Rouvillois, Yoon Ja et Paul Devautour. Cf. I. Champey, « Un formalisme réaliste », in Eveline Pinto (dir.), « Formalisme, Jeu des formes », Philosophie, n°7, Publications de la Sorbonne, Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, 2001, pp.75–101.
27. Voir à ce propos Jacques Dubois, Les romanciers du réel. De Balzac à Simenon, Points Seuil, Paris, 2000.
28. Andrea Branzi, « L’architecture, c’est moi », Moderno, Postmoderno, Millenario : Scritti teorici, 1972–1980, Forma, Turin / Alchymia, Milan, 1980, repris et traduit in Frédéric Migayrou, Jean-Louis Maubant, Francisco Jarauta, Architecture radicale, IAC, Villeurbanne / HYX éd., Orléans, 2002, (pp. 17–25) p.17.
29. Idem, p.17.

 
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The Utopian Function

When they are prompted to talk about their work, Christophe Berdaguer and Marie Péjus fondly bring up the primitivist parable of Reyner Banham, summing up the human settlement by contrasting two major original and primary phenomena : the hut (or shelter beneath a rock) and fire. Skirting the problem of shelter and managing to deal with the environment by hiding (beneath a rock, tent or roof) – the point of departure of architecture as we know it today, according to Banham – or alternatively acting on local weather conditions, usually by means of a camp fire, with the area roundabout possessing qualities which architecture cannot hope to match, essentially freedom and variability1. In The Architecture of the Well-Tempered Environment, his essay about forms of environmental management, it is the second aspect that is very obviously favoured by Banham. The year was 1969, the high point, it just so happens, of a vast proliferating and contradictory movement, fuelled as much by Pop Art as by the counter-culture, as much by cultural leftism as by a terrified fascination in the face of all the products of the consumer society. That movement was in the process of challenging the very foundations of architecture, as well as the role and status of the environmental designer and planner. So, in an explicit way, and from his introductory words onward, Banham included himself not in any contrary way, but rather as an alert and alarmed heir, carrying things on, as an explorer and as someone revealing the fallow and blank areas of the work of Sigfried Giedion, Mechanization Takes Command [A Contribution to Anonymous History, 1848], seeking other solutions in capacities other than as secretary of the CIAMs2, and turning in particular towards mobile structures and towards an appropriation and even hijacking of the “catalogue” as proposed by manufacturers. Always with that idea that consisted in combining the structurally “poorest” of contributions and input with the conceptually “richest” of solutions. In thus devaluing the monumental by contrasting it with the temporarily liberating and seductive idea of the disposable and the ephemeral (cult of youth, hedonism...), Banham would come upon that vaster movement, one of whose leading lights, Andrea Branzi, one of the founders of Archizoom, recently remembered having moved, “in 50 years”, “from a civilization of the machine to a civilization of consumption”, and this at the price of a total reversal of values, “the mechanism of the induction of requirements [having taken] the place of what had been the rationalist project” 3. After hallmarking the postwar years, those years of destitution and emergency, the various problem-sets of Reconstruction, then of development and the “greatest possible number [of people]”, underpinned, for example, by Team Ten and the review of the CIAMs, started to blur and fade. It was in “1968 and thereabouts” that people started to see the great void resulting from the ironical smile of Pop being filled with the black humour of that “radical” movement 4. And it is Branzi who notes today, half-scared and half-amused, that the counterprogramme of radical architecture has been successfully brought almost full circle, and that everything that had then been envisaged, somewhere between dread and irony, found its production potential in our contemporary world5. The fact that this counterhistory has ended up becoming History will leave us forever perplexed, as we mull it over.

POSITION
A while ago, Berdaguer and Péjus, who were, as it happens, born in those very years, 1968–1969, thus decided in their turn, and with one or two colleagues, to grapple hand-to-hand with this legacy, to seek support once again from its unthought aspects, and revisit its fallow areas and get a better idea of what it might today be possible to do with it, once the wintry 1980s were over. To take up the observations recently made by an art critic, if it is highly likely that the notion of geography and its corollaries (maps, plans, satellite imagery, photos, samplings, diagrams and tables) were never as important in art as they are today 6, we might well put forward, in return, the idea that today’s art has never been quite as influenced by architecture, and more precisely by the radical architecture – let us so call it, in a general way – which, in the decades from the 1960s to the 1990s, informed an ambitious debate on architecture and make-believe, and on the role played therein by the architect and, in a more general way, by the designer. And once again, Branzi’s definition, drawn up some 20 years ago, of the project as something operating “in the territory of the imaginary” and creating “new narratives, new make-believes, which will swell the density of the real”7, this definition is today appropriate just as much for a generation of young architects as for young artists stomping over the same territories – informed and aware, like so many critical designers suspicious of the claim of being the contracting authority.
Why, then, this ubiquitousness of the biological – and more precisely of the biotechnical – and the organic which might a priori remove us from these “radical” references ? We know for example that throughout the history of architecture, the organicist metaphor has (almost) invariably dominated those periods when (political) involvement and commitment was fading. For better or for worse, this is a very complicated (hi)story. But with Berdaguer and Péjus, it would nevertheless seem that this recourse to biology lies at the basis of another order. First and foremost because biology does – at the very least – feature in the diary of concerns, be they intellectual or political, marking our day and age. And then incidentally because this recourse now seems to be something quite different, and ends up in a not-too-distant relationship with the ideological criticism that held sway in the period of radical architecture. As if biological forces (still perforce occult, or, rather, even occulted) had replaced ideology and “false awareness” as the key to explaining both the patterns of behaviour and the government of people. And needless to say, this is where things get interesting. Admittedly, 30 to 40 years ago now, Superstudio, for example, “reversed” the grid (a bit like the way, a few years later, Michel Foucault saw mutiny as a reversal of the bars, of the situation of confinement, and of the status of the prisoner), and these days we are trying just as hard to “reverse” things 8. Even if what is involved is no longer the grid of the movement of on-going urbanization, it is still a matter of colonization and management, and they are clearly even more insidious.
In commenting on the reception of his Règles pour le parc humain/Rules for the Human Park (1999), Peter Sloterdijk lamented the obliteration of the difference between prescription and description, an erasure lying at the root of many a misunderstanding about the way his work is read. As if, in a word, after giving up any idea of changing the world, we no longer admitted that this world could be interpreted. Interpreted, however, come what may, in the light of a “temporal communism for the species as a whole”, a “temporal communism” hallmarked, to borrow Sloterdijk’s terms, by English, the dollar, worldwide brands, pop music, news and abstract art. “An obligatory commune which has no loophole or way out” : “we have become, despite ourselves, so to speak, chrono-communists and bio-communists, the horrified members of a universal genetic Church” 9. And it is more or less from these particular observations that the work of Berdaguer & Péjus kicks off. In the knowledge that modernity henceforth attaches to “the person who is touched by an awareness of the fact that, over and above the inevitable witness-like quality, he or she is incorporated by a kind of complicity in this brand new type of monstrousness” 10. So to gain a better grasp of both the meaning of this organic and biological reference and the ambiguities that it inevitably presents to young artists keen to get to grips with it, while, at the same time taking the legacy of their elders into account. Modern times are those of the generalized operativist revolution and mastery, once and for all, of the artificial, and it is up to the work of art to be aware of this monstrousness, in the knowledge that “participation in modernity can only be owned up to in the form of a radical suspicion directed against oneself” 11.

BACK TO ROOTS
If, according to Warhol, Pop means “liking things”, we have also known for a while now that things can be liked in a simultaneous state of boredom, by way of their mirror-images, and not merely in the euphoria of the blissed-out consumer. The Situationists, with all their lucidity, observed the following in 1964 : “We are perforce on the same track as our enemies – usually ahead of them – but we have to be on it as enemies, and let there be no confusion about that. The best man will win”12. The selfsame Debord who, a few years earlier, had promised that “if fine adventures can only be set and rooted in beautiful neighbourhoods, then the notion of beautiful neighbourhoods will change 13”. The promise of a new “life-style”...
The “error” of the Situationist International [SI]
But the problem – or if you prefer, the error – of the Situationist International was to believe in the possibility of winning the race of progress by way of criticism, and in the possibility of emerging victorious from the fatal challenge that it imposed on the “system” in the struggle for mastery of new packaging techniques14. The struggle of “professional cultural revolutionaries”, who had thoroughly understood that the challenge lay right there, in the merchandization of the world, and, first and foremost, in the merchandization of culture, and in the breakdown of cultural values. It was actually a matter of emerging victorious from this race of progress in the way it was defined by the development of liberal capitalism, by way of an extension of leisure activities (entertainment and spare time). In a nutshell, by way of exaggeration, or higher bidding. And henceforth it was important to rethink the class struggle, change the nature of labour and in particular destroy the thesis of the “happy worker”, by incorporating the struggle for the management and organization of free time, in so far as the development of the forces of production guaranteed – and still does guarantee – its on-going rise. Whence the need to “concretely contrast, whenever the occasion arises, the highlights of the capitalist way of life with other desirable ways of living ; and destroy the bourgeois idea of happiness by every kind of hyper-political means”15. Destroy the idea that happiness could be mapped out, and planned. Think, like the Marx of German ideology, that a man freed from the dead time of labour could go fishing in the morning, and hunting in the afternoon, see to the farm in the evening, and devote himself to criticism after supper. But as Hannah Arendt regretted in 1958, and especially as seen from the United States, “the leisure activities of the animal laborans or working creature are given over exclusively to consumption, and the more time the creature is given, the more demanding and insatiable its appetites become” : “...no object in the world will be safe from consumption, and annihilation by way of consumption”16.
In a word, the “error” has resided in believing that the contradictions would be sufficiently strong, believing in the virtues of “progress”, even if one clearly sensed that the devil was already in the machine. Believing, in particular, that the mounting rise in the quantity of goods that can be accumulated would no longer be the source of an absolute wealth, but of a relative and all of a sudden intolerable poverty. And believing, too, that in struggling in this way for free time – hence full-time freedom as was conceived by the Situationists – it might have been possible to fulfil that revolutionary experimental art, that on-going game, that construction of endlessly new situations, so as to make the daily round something thrilling. Turning the weapons of the system against the system (in a word, “diverting” or “hijacking”, be it advertising imagery or erotic photos) is a petty game which is not risk-free, and first and foremost, it goes without saying, a game of retrieval and salvage. By taking up Rimbaud’s cry at once rejecting work and proclaiming creative freedom, the SI sowed the wind. It would also reap the whirlwind : the wish to be emancipated from work simply gave rise to a transformation of work. What otherwise is there to say about this new spirit of capitalism singled out by two sociologists, Luc Boltanski and Eve Chiapello, after sundry other attempts (those made by Jean-Pierre Le Goff, Jean Baudrillard, and Pierre Bourdieu, all in a different chord) ? What is there to be said about the future development of “art criticism” in this system which elevates as paramount values flexibility, mobility, autonomy, identity, “project-by-project management”, creativity, originality, speed, hedonism and nomadism ? In effect, the critique developed by the Situationists would thus mark the final stage of the development of that other critique of mechanization that spans two centuries, just before its retrieval – and appropiation – by the “new spirit of capitalism”, right after 1968.
The network phenomenon
Drift and oblivion, which were liberating experiences 40 years ago, have become advertising slogans. Mobility has thus become a modern form of oppression when it is constrained, in the home and in the workplace. The archaeology of the notion of “network” is by this token edifying : from the gridding of public facilities and buildings at the end of the 19th century to networks of virtuality and immaterialness17. All proceeding by way of the transitory phase which, as it were, begins with Haussmann’s pilot experiment, the phase of a city (and hence of a territory) that is physically and materially parcelled and separated – by evisceration – from the second phase of “networks”. Capitalism’s assimilation of the paradigm of the network 18, partly built counter to the notion of authenticity, and the enhancement of relational properties, to the detriment of substantial properties, nowadays strengthen merchandization.
In the late 1960s, the inflatable – that almost desperate attempt to make a “sidestep” outside the iron cage, as well as being a medium that was inexpensive, easy to handle, flexible, and quick to implement – was “hijacked” at Osaka and the 1970 World Fair, before foundering as a result of the price hike of oil, and thus plastic. And this was the case, even if the inflatable venture was still somewhat curious, when all is said and done. How otherwise are we to explain the fact the drawing-rooms of the “advanced” middle class were suddenly embellished by garishly coloured inflatable armchairs and pouffes ? How are we to explain that admittedly brief but actually quite conspicuous craze ? How, too, are we to explain that at the very moment when architects of the magazine Utopie were exhibiting their works in a large store, and namely the Galeries Lafayette – a department store designed, to be sure, for the purchases of the ruling class, but a “large store” all the same – the English members of Archigram did likewise at Harrod’s in London in April 1967 with their “Living 1990” project inspired by Buckminster Fuller’s Dymaxion House ? Would a type of technicist architecture thus at one point have encountered the consciousness of various people ? Leroi-Gourhan used to say that a society only ever borrows what it is ready to invent. And the City of which Vernant speaks, the Greek city, is thus already at the core of minds and praxes, when it is focused on the public place in the unity between a spatial language and the praxis of Athenian democracy. And if the city – and architecture – is above all an unfinished human project, if the recourse to a spatial image is futile, when it does not express the consciousness that a human group takes on its own behalf, then something really must have come to pass in those decades from the 1960s to the 1990s.
This is something that Banham had a hunch about in 1969 when he talked about those architects who “are not – for better or for worse – inhibited by the classical architectural culture”19. Encouraged and reassured in the face of the promises of technology, they tried to express a moment of civilization with, among other things, inflatable structures, structures which were much in vogue within anglo-saxon architectural schools, following the successes and prestige of their propagandist Otto Frei, and duly described by the critic. A vogue, it should be said in passing, that was, in the end of the day, similar to the vogue underwriting certain contemporary theoretical projects. Organic projects, at once flowing and crumpled, strata and layers ; flexible epidermises, generative and automorphic to the point of being repetitively proliferative ; elliptical membranes, twisted and ribbed ; technicist projects, “connected”, and too crystalline not to cause some alarm.
According to Banham, the inflatable was a “more subversive” proposition going well beyond the mere quest for a building without constructed enclosures and walls ; in fact a complete reversal of
the traditional casting of roles in architecture, and, in a general way, in environmental management. Unlike Banham, who in the end waged his war against “tradition” and its temple custodians, against all the conventional “Guadets” and for the “outsiders” who, in his book, are still the “real” innovators, Banham undertaking this fight, like a “pop” apostle, relativist and postmodern ahead of his time, like an apostle of a counter-cultural return to the natural state by way of technology, it is perhaps precisely this singular set of circumstances which decidedly frightened some people. By actually being overly keen to focus on the hasty passage through several climates, distraction and oblivion (in a nutshell, drift), Debord thus reckoned that he had failed to go astray in a day and age that very swiftly came across as being thoroughly modern. Needless to say, there was no comfortable ageing of the ex-avant-garde, but at what price ? The price of exclusion, dissolution, and an absence of legacy.
The “legacy” issue
In the matter of legacy of the critique of separation as formulated by the SI, in the footsteps of Henri Lefebvre, it has in fact to be concluded that there was no such thing at all. Firstly because of the radical challenge of the SI : everything being connected, everything had to be changed by way of a uniting struggle... or nothing. So, “start all over again from scratch” at the risk of merely repeating and thus strengthening the system. Then because, immediately after May ‘68, the lucid Debord effected a far-reaching about-face in the direction of archaism, memory and historical awareness. A turnaround leading him to present an apology for the “old stones” of vanished Paris and of that neighbourhood where the negative held court in Panégyrique (1988).
In the wake of William Morris20 who, for his part, did not shrink from declaring himself to be “old hat”, Debord thus came up with an apology for an idyllic “Middle Ages” put forward as a time of unity, from conception to end product, the time of the “craftsman” (versus mechanization, merchandization and functionalism), and of know-how and expertise, the time of production for utilization as opposed to sales, the time prior to falsification and ersatz. With Morris, however, this artistic programme involving a unity to be refound in conception (and design) also originated from a destruction of the cultural values of the day. Even if the period was dominated by nostalgia for an initial modernity in which it was the user value that produced things beautiful, before user value was completely taken over by the machine, that programme was still dominated by one idea : art had to die before being reborn. Even in the crook of nostalgia, there was thus still the idea of challenge in the face of a Power seeking to constantly erase the traces of a birth in order to delay the death throes.
Based on the identification of separateness as a consequence of the industrial revolution and ultimate outcome of a lengthy process of mechanization undertaken from the Renaissance onwards, once it had been understood that the separate was undeniably the wound of the modern world, two types of reactions actually took shape, one backward-looking, the other forward-looking. The former traced a thread that started with Morris and Ruskin and the Arts and Crafts movement in general, and ended, among other things, with the propositions of the Krier-Culot couple, and a critique of the post-industrial civilization, the division of labour, the mechanical re-production of identical gestures, and that eulogy of communities, craftsmanship and lost areas of know-how and expertise. The other reaction was the highspeed race with and against, all against the system. This was the idea of turning the weapons provided by the system against that same system. Among architects, in the tradition of a well-known Manifesto which, at the turn of the century, showed a highly ambiguous fascination for speed and mechanization, there was for example the “Internationale of Utopia”, and there were the people belonging to the GIAP21, and the mega-structuralists in general (Friedman, Maymont, Constant, Kurokawa, Tange, Schöffer...). An Internationale of the 1960s, steeped in the technicism of that decade and, like Coop Himmelbau and its Villa Rosa (1968), still fascinated by the conquest of space, the great event of that period. In the wake of Buckminster Fuller, military research was still a source of endless inspiration (just as strategy and military thinking were for Debord). The domes and the inflatable are relatively inexpensive technical objects that can be industrialized ; they are easy to put together, too, but they are also autonomous, moveable and flexible. Mobility also applies to the “Stop-over” apartments of the Plug-in City, where people only come to a halt for a split second, in accordance with the wishes of the people of Archigram who, for their part, only ever think about speeding up the mercantile system, not blowing open its contradictions, but, on the contrary, arriving at a kind of saturation.
Mobility is also the dymaxion principle – and the house associated with it –, the original principle behind Fuller’s domes built on the idea of a maximum dynamic effectiveness.
And yet it is actually from this fundamental contradiction between the requirement of mobility (and hence of adaptability) on the one hand, and, on the other, authenticity (which presupposes at the same time a personal connection, “naturally”, by being “oneself”, “honestly” and in “transparency”) that the confusion springs that has to do with the deep-seated nature of the relations that we can have today with others in this connectionist world. This need to shift, and move about, within a network (social just as much as immaterial), and as is advocated by management, and the need to adapt to the various situations so as to benefit from the connections, these needs clash with the requirement to be someone who is sound and “transparent”, someone you can trust, and as such they undermine the foundations of the old existentialism, and of the subject withstanding the massification of minds. It was of course Constat who, at the end of the 1960s, declared, for example, that he was keen to prepare “a mass culture for the future” with New Babylon. The city here was undoubtedly liberated, but within a mechanized world, and life in it becomes “an endless journey through a world changing so fast that it always seems different” 22. This city of tomorrow, which is dynamic and in a state of continual change, and the perpetual social mobility that informs it, is, according to Constant, the city announced by the airport, where all we do is pass through23. As Michel Surya emphasizes, in this war of “transparency” that has just unfurled before our very eyes, with the exception of those who took the bit between the teeth – and “rarely has an intellectual war found the protagonists it called upon more disarmed and defenceless” 24.
The interest provoked by Debord lies in the fact that he had indeed successively explored both these avenues, from his apprenticeship with Constant’s plexiglas models to the hagiography, after the end of the SI, of vanished Paris and its book of forgotten stones 25. This wavering between too much memory and not enough, between intimidation by the future and intimidation by the past, faded after May ‘68, and the day was won by the past and memory, after the defeat in this race for progress. Once Debord realized that, by appropriation and hijacking, strictly nothing was taken from Power, and that, quite to the contrary, people fell into the trap of making its ideology more fluid, as is attested to, day after day, by the various mediarelated and appropriated uses of the terms “spectacle” and “society of the spectacle”.
THE UTOPIAN FUNCTION
Faced with the generalized aestheticization planned by a world whose formatting potential is as intriguing as it is intolerable, the only way out thus lies in confining oneself to trying to “write well about the mediocre”, in a sort of “realistic formalism”, the oxymoron proposed by Pierre Bourdieu in The Rules of Art for re-reading Flaubert’s “realism” 26. Which is tantamount to saying, as Branzi did in 1974, himself plagiarizing Flaubert [“La Bovary, c’est moi” = “I am Bovary”], “I am architecture”.
Describing the world as it is, if need be by saturating some of its most extreme features, and by singling out for the occasion notes of details guaranteeing the “authenticity” of figuration. As in literature, the real latches on to these details, and through this process, the “realist” discourse remains faithful to life, even in its contingencies and its most private and futile manifestations 27. In a word, taking up the programme of radical architecture which cannily reverses positions that “assume utopia to be an initial working datum, and develops it in a realistic way” : “...utopia lies not in the end but in reality”, “...there is no allegory in it, rather a natural phenomenon”28. This is where radical architecture manages to salvage an absolute specific realism”, accepting “the conditions of a discontinuous reality” and shifting “on the plane of a mediocre reality, refusing any glorious fate”, and all this after having posited as a precondition “the separation between creative activities and traditional edifying activities”29.
To sum up, the real is not altogether representable by images, and it is because people endlessly want to represent it by images, that a history of architecture exists. In topological terms, it is not possible to overlap a multi-dimensional reality and a one-dimensional order, to wit, the image. Even if the architect does not want to surrender, ever. And it is this refusal, possibly as old as architecture itself, that also produces architecture. So we might well imagine a history of architecture that is the history of the often quite crazy iconographic expedients, which have been used by people to tame,
reduce, deny or on the other hand assume what is still a delusion. Namely, the basic incompatibility of image and reality.
Architecture is categorically realistic in so much as its sole object of desire is invariably reality. But it is just as doggedly unrealistic, informed as it is by a desire for the impossible. A possibly perverse function, therefore, possibly a happy one, which goes by the name of utopian function.

Jean-Louis Voileau
Translated by Simon Pleasance

1. Cf. Reyner Banham, The Architecture of the Well-tempered Environment, The Architectural Press, London, 1969, pp.18–19 (chap. 2 : “Environmental Management”.
2. CIAM : International Congresses of Modern Architecture (1929–1956). Arising from a need to promote a functional form of architecture and city planning. Le Corbusier played a major part in the first Congress in 1928 at La Sarraz (Switzerland).
3. Andrea Branzi, interview with François Burkhardt and Cristina Morozzi, Andrea Branzi (monograph), Dis Voir, Paris, 1997.
4. For an enlightening analysis of the turnarounds at work in those particular years, see Jeff Wall, “Kammerspiel von Dan Graham” (1985) in Essais et entretiens, 1984, 2001, ENSBA, Ecrits d’artistes collection, Paris, 2001, pp.107–174.
5. Andrea Branzi made this observation when, along with 99 other designers, he was asked a series of questions by the magazine Intramuros, which was the way it celebrated its 100th issue some months ago.
6. This, at least, is how Nicolas Bourriaud starts his essay introducing GNS, Global Navigation System, the exhibition he recently organized at the Palais de Tokyo (summer 2003). Cf. N. Bourriaud, “Topocritique : l’art contemporain et l’investigation géographique”, GNS, Palais de Tokyo/Editions Cercle d’art, Paris, 2003, (pp.9–39), p.9.
7. A. Branzi, La casa calda, L’Equerre, 1985.
8. Cf. Frédéric Migayrou, “Extensions de la grille”, Les Cahiers du MNAM, n.82, (“Architecture”), Centre Pompidou publr., Paris, winter 2002–2003, pp.4–23.
9. Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art. Sur l’interpretation philosophique de l’artificiel, Calmann-Lévy, Paris, 2000 (2000), p.21.
10. Idem., pp.9–10.
11. Ibidem, p.28.
12. “Maintenant l’I.S.”, Internationale Situationniste, no.9, August 1964, p.4. 13. Guy Debord, “L’architecture du jeu”, Potlatch, no.5, 20 July, 1954.
14. Cf. “La lutte pour les nouvelles techniques de conditionnement”, Internationale Situationniste, no.1, June 1958, p.8.
15. Report on the construction of situations..., 1957.
16. Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, Calmann-Lévy, Agora coll., 1983 (The Human Condition, University Press of Chicago, 1968), p.184.
17. Even if, for example, the exceedingly trivial mortgage of delivery flows of goods and “material” reception within sales outlets are still altogether logically one of the threats which weigh heavily upon the future of the “network”.
18. See in this respect the archaeology of the network paradigm which permeates the New Spirit of Capitalism (Luc Boltanski, Eve Chiapello, Gallimard, nrf Essais, Paris, 1999), and more particularly pages 216 to 229, which extend Boltanski’s line of thinking on the formation of the “city on a project-by-project basis”.
19. Rayner Banham, op.cit., p.270.
20. On this, read William Morris’s lecture, The Age of Ersatz (Encyclopaedia des Nuisances, Paris, 1996 (1894) which recapitulates this view.
21. GIAP : International Group of Prospective Architecture. Set up in 1965 by Yona Friedman, Paul Maymont, Georges Patrix, Michel Ragon and Nicolas Schˆffer. Purpose : to bring together people undertaking research in the fields of architecture and city planning, and create a link between them at an internatonal level...
22. Constant, “New Babylon, een schets voor een kultuur” (text written between 1960 and 1965, and published in 1974 in new Babylon (Haags Gemeente-museum ed.), quoted in Mark Wigley, Constant’s New Babylon. The Hyper-Architecture of Desire, 010 Publishers, Rotterdam, 1998, p.161.
23. Constant, “Het princip van de desoriÎntatie” (text written in December 1973 and published in New Babylon (op.cit.)), quoted in Mark Wigley, idem, p.225.
24. Michel Surya, De l’argent. La ruine de la politique, Payot, Paris, 2000, p.32.
25. On the Plan Voisin or on the Plan Obus at Ronchamp, or even at La Tourette and right up to the “cabanon”, it is possibly also the fact of having successively taken these two paths which partly explains the fascination still exercised today by Le Corbusier on many architects, young and not so young alike.
26. Cf. Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art, Seuil, Paris, 1992, pp.154–160. By transposing the oxymoron to the visual arts, Inès Champey refers to the work of six contemporary artists, Andrea Fraser, Matthieu Laurette, Bernard Piffaretti, Gwen Rouvillois, Yoon Ja and Paul Devautor. Cf. I. Champey, “Un formalisme réaliste”, in Eveline Pinto (ed.), “Formalisme, Jeu des formes”, Philosophie no.7, Publications de la Sorbonne, Paris 1 – Pantheon-Sorbonne, 2001, pp.75–101.
27. See in this respect Jacques Dubois, Les romanciers du réel, De Balzac à Simenon, Points Seuil, Paris, 2000.
28. Andrea Branzi, “L’architecture, c’est moi”, Moderno, Postmoderno, Millenario : Scritti teorici, 1972–1980, Forma, Turin/Alchymia, Milan, 1980, borrowed and translated in Frédéric Migayrou, Jean-Louis Maubant, Francisco Jarauta, Architecture radicale, IAC, Villeurbanne/HYX, pubs., Orleans, 2002 (pp.17–25), p.17.
29. Idem., p.17.

 
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