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ARTISTES
DE A à Z


 BERDAGUER & PÉJUS 

& parties manquantes incluses

Faire échapper l’art à la fonction de service à laquelle l’engageait sans alternative l’industrie culturelle, et se soustraire à l’impératif de production de marchandises artistiques identifiées, figuraient, on le sait, des points essentiels au programme de l’art conceptuel. Conscient que l’entreprise d’aliénation généralisée réclame - puisqu’à tout pouvoir, il faut des sujets - une extension nécessaire de la «subjectivation», c’est à mettre en péril celle-ci, la notion d’œuvre détachable («autonome» : sujette et assujettie) autant que celle de l’évidence de sa paternité sous le label d’un auteur (propriétaire exemplaire), qu’a consisté en large partie la stratégie de ce mouvement.

Si cette époque de radicalité peut paraître lointaine et souffrir d’une austérité qui l’assortissait des ternes couleurs de la militance, il demeure que ses préoccupations quant à une pratique élargie de l’art restent un héritage très vif auprès de la génération actuelle la plus décidée.

Or, c’est à celle-ci qu’appartiennent Marie Péjus et Christophe Berdaguer. Et c’est pourquoi il serait vain de guetter, derrière la double signature du couple, l’anecdote biographique : rien, dans leur travail, à l’inverse d’autres exemples fameux, de Bouvard et Pécuchet à Gilbert et Georges en passant par Ulay et Abramovic, n’y fait appel. Importe plutôt de comprendre ce doublet comme la manifestation d’un «sévère exercice de dépersonnalisation», ainsi que Deleuze et Guattari pouvaient le revendiquer à propos de leurs écrits à quatre mains. La constance d’une semblable collaboration est la fidélité à un principe d’incertitude : «contre ceux qui pensent je suis ceci, je suis cela, il faut penser en termes incertains, improbables : je ne sais pas ce que je suis, tant de recherches ou d’essais nécessaires, non-narcissiques» (Deleuze). Le couple ne s’expose en aucune manière, il ne se livre pas un numéro de duettistes ; il se présente comme le facteur d’une «multiplicité intensive». Et c’est à cette logique de l’intrusion, de la contamination, de l’interpénétration du dedans et du dehors, que l’ensemble de leurs travaux s’appliquent. Deux est le chiffre minimum d’une telle expérience, à la comprendre selon la règle d’une nécessaire division qui entame toute prétention à l’unité. C’est à partir d’un tel «ping-pong dialectique», selon leur expression, qu’à plusieurs reprises s’est développé un échange avec d’autres interlocuteurs : cabinets d’architecte (Décosterd & Rahm pour la Ville Hormonale, Ricciotti pour les Maisons qui meurent), scientifiques (le neurologue J.-F. Chermann pour Neurodomotique), sociologues, etc.

En outre, alors même que la question du «foyer», et ses multiples ramifications du côté de l’habitat, de la domesticité, du lien conjugal, familial ou social, de tout ce que la biotechnologie entraîne comme représentation du corps en enceinte privée, légale, etc., reviennent comme des leitmotivs insistants dans leur travail, jamais le couple ne se donne pour sa source ni son destinataire privilégié. Enrayant la logique d’assignation du nom propre de l’«auteur» (qui fait quoi ?), la double signature renvoie ici au plus petit dénominateur commun du contrat social : le caractère associatif, petite entreprise à l’abri, comme une chanson l’assure, de la crise, c’est-à-dire des lois du paysage économique dont elle serait censée pourtant incarner le noyau primitif. Mieux que l’enseigne ironique d’un supposé fructueux business, la collusion des noms propres inscrit leur travail non pas sous le signe de la production, mais sous celui, aléatoire, suspendu, toujours en cours, du projet.

Essentielle à l’architecture, seule cette notion de projet qualifie avec quelque chance de précision les propositions de Berdaguer & Péjus. Pourtant, qu’elles échappent en effet à la sculpture en raison de leur caractère hypothétique ne les présente pas davantage comme les esquisses de réalisations à venir. Si leur rapport à l’architecture est flagrant, il s’inscrit toutefois dans une lignée hérétique : celle, par exemple, des maquettes et des images de Dan Graham (Homes for America, Alteration to a Suburban House) ou des photomontages de Gordon Matta-Clark. C’est-à-dire d’œuvres qui ont justement mis tour à tour sur la sellette l’innocence supposée des pratiques artistiques et l’arrogance des postures architecturales. Ainsi qu’a pu l’expliquer Thierry de Duve à propos de Dan Graham en parlant de «fonction critique d’avertissement», le tourniquet entre la position d’artiste-architecte et d’architecte-artiste ne sert le bénéfice d’aucune coalition grand style, son rôle revient avant tout à débrayer l’une et l’autre des fonctions, à autoriser le jeu d’une esquive ou d’une double trahison, pour parler le langage de Genet. Sur un tel caractère qui ne doit rien à l’édification, ni à son chantier ni à sa ruine, mais à l’interruption inhérente à toute mise en œuvre, Marie Péjus et Christophe Berdaguer insistent avec fermeté : «le rôle de l’artiste qui joue à la maison ne nous intéresse pas (…) ; l’architecture qui nous intéresse est celle qui ne s’est jamais construite.» Si donc l’architecture apparaît l’interlocuteur privilégié de leur travail, c’est en vertu de sa double propension. La première traduit l’ambition démesurée de répondre de la totalité de notre existence : habitat, comportement, circulation, réseau relationnel, etc., tout ce que dicte la métaphore du corps, ou qui suppose lui commander. La seconde se définit par la puissance d’exister comme modèle sans référent, réserve figurée d’idéal, qui survit indépendamment de son actualisation. Ces deux motifs tressent ce que la tradition revendique sous le nom de «progetto», qui recoupe un grand nombre de variantes, de la posture renaissante de la Cité Idéale d’Urbino jusqu’au moderniste Plan Voisin de Le Corbusier côtoyant la New Babylon de Constant, la No-Stop City d’Archizoom ou les solutions psychogéographiques d’Ivan Chteglov. D’un mot, le roman (occidental) de l’utopie.

Prenons un exemple : les Maisons closes. Sans porte ni fenêtre, à en juger par les illustrations, voilà une bâtisse aveugle, bloc compact qui évoque ce qu’en architecture, empruntant au vocabulaire artistique, on appelle un geste. Qu’est-ce que c’est ? Une plaisanterie sinistre (a «killing joke», pour reprendre un titre générique de travaux plus anciens) ? Un cliché de squat ? Un collage entraîne comme représentation du corps en enceinte privée, légale, etc., reviennent comme des leitmotivs insistants dans leur travail, jamais le couple ne se donne pour sa source ni son destinataire privilégié. Enrayant la logique d’assignation du nom propre de l’«auteur» (qui fait quoi ?), la double signature renvoie ici au plus petit dénominateur commun du contrat social : le caractère associatif, petite entreprise à l’abri, comme une chanson l’assure, de la crise, c’est-à-dire des lois du paysage économique dont elle serait censée pourtant incarner le noyau primitif. Mieux que l’enseigne ironique d’un supposé fructueux business, la collusion des noms propres inscrit leur travail non pas sous le signe de la production, mais sous celui, aléatoire, suspendu, toujours en cours, du projet.

Essentielle à l’architecture, seule cette notion de projet qualifie avec quelque chance de précision les propositions de Berdaguer & Péjus. Pourtant, qu’elles échappent en effet à la sculpture en raison de leur caractère hypothétique ne les présente pas davantage comme les esquisses de réalisations à venir. Si leur rapport à l’architecture est flagrant, il s’inscrit toutefois dans une lignée hérétique : celle, par exemple, des maquettes et des images de Dan Graham (Homes for America, Alteration to a Suburban House) ou des photomontages de Gordon Matta-Clark. C’est-à-dire d’œuvres qui ont justement mis tour à tour sur la sellette l’innocence supposée des pratiques artistiques et l’arrogance des postures architecturales. Ainsi qu’a pu l’expliquer Thierry de Duve à propos de Dan Graham en parlant de «fonction critique d’avertissement», le tourniquet entre la position d’artiste-architecte et d’architecte-artiste ne sert le bénéfice d’aucune coalition grand style, son rôle revient avant tout à débrayer l’une et l’autre des fonctions, à autoriser le jeu d’une esquive ou d’une double trahison, pour parler le langage de Genet. Sur un tel caractère qui ne doit rien à l’édification, ni à son chantier ni à sa ruine, mais à l’interruption inhérente à toute mise en œuvre, Marie Péjus et Christophe Berdaguer insistent avec fermeté : «le rôle de l’artiste qui joue à la maison ne nous intéresse pas (…) ; l’architecture qui nous intéresse est celle qui ne s’est jamais construite.» Si donc l’architecture apparaît l’interlocuteur privilégié de leur travail, c’est en vertu de sa double propension. La première traduit l’ambition démesurée de répondre de la totalité de notre existence : habitat, comportement, circulation, réseau relationnel, etc., tout ce que dicte la métaphore du corps, ou qui suppose lui commander. La seconde se définit par la puissance d’exister comme modèle sans référent, réserve figurée d’idéal, qui survit indépendamment de son actualisation. Ces deux motifs tressent ce que la tradition revendique sous le nom de «progetto», qui recoupe un grand nombre de variantes, de la posture renaissante de la Cité Idéale d’Urbino jusqu’au moderniste Plan Voisin de Le Corbusier côtoyant la New Babylon de Constant, la No-Stop City d’Archizoom ou les solutions psychogéographiques d’Ivan Chteglov. D’un mot, le roman (occidental) de l’utopie.

Prenons un exemple : les Maisons closes. Sans porte ni fenêtre, à en juger par les illustrations, voilà une bâtisse aveugle, bloc compact qui évoque ce qu’en architecture, empruntant au vocabulaire artistique, on appelle un geste. Qu’est-ce que c’est ? Une plaisanterie sinistre (a «killing joke», pour reprendre un titre générique de travaux plus anciens) ? Un cliché de squat ? Un collage surréaliste ? Non, répondent très sérieusement les auteurs, c’est l’aboutissement d’un «programme de réhabilitation de pavillons» dont «la phase majeure des travaux consiste à occulter l’ensemble des ouvertures (portes, fenêtres)» destinée à modifier «le statut de ces habitations». Dans la meilleure tradition inaugurée par Swift (cf. sa Modeste proposition pour empêcher les enfants des pauvres d’être à la charge de leurs parents ou de leur pays et pour les rendre utiles au public, dont on se rappelle qu’elle revient à les faire servir de mets), l’humour noir qui préside à cette proposition arme le bras de plusieurs critiques. Dans le désordre :

1) Mettre en défaut la logique douteuse de «réhabilitation» qui se résume à traiter les bâtiments désignés comme des champs d’expérimentation au détriment de leurs habitants. La façade concentre toute l’investigation, avant tout rhétorique et frauduleuse quant aux usages insuffisamment réfléchis. Ici, dans une ironie inverse, l’intervention, peu onéreuse de surcroît, sur la seule façade entraîne des modifications d’usage radicales : comment y entre-t-on ? qui y habite, etc. ? La réhabilitation promeut la désertification ; rénovées, voilà des maisons interdites.

2) Jeter le discrédit sur une propension de l’architecture à se fantasmer sculpture. La proximité, déjà soulignée par Dan Graham dans ses Homes for America ou dans le Vider Paris de Nicolas Moulin, entre un formalisme minimaliste et certaines volontés d’uniformisation urbanistique, au nom d’une esthétique rationaliste généralisée, produit le gag d’une habitation devenue sculpture autonome, à contempler sans espoir d’autre forme de «jouissance».

3) Rappeler le motif utopique au cœur de la construction pavillonnaire. Château fort en modèle réduit, le pavillon se veut tout à la fois le signe et l’accomplissement du rêve petit-bourgeois de l’accession à la propriété. Il manifeste le caractère magique de la marchandise (d’où les créatures qui peuplent ses jardins) que son propriétaire aurait enfin domptée, et versée au bénéfice de sa souveraineté. L’utopie pavillonnaire ne consiste donc pas tant à réaliser un rêve, qu’à croire qu’un tel espace onirique, dont les dimensions miniaturisées sont pourtant les marques d’irréalité, est habitable. Signaler que l’expropriation (ou l’enfermement, qui en est une autre version) est une menace qui couve du même coup au sein d’une si fragile construction, voilà ce que confirment dans le projet de Berdaguer & Péjus l’occultation des ouvertures autant que son appellation en euphémisme de «maison close». Le bordel, on le sait, représente dans un imaginaire qu’illustrent certaines vignettes impressionnistes (et pour cause, c’est en effet à cette époque que l’idée du bonheur, dont parlait Saint-Just, n’est plus neuve, mais reflue des rues pour s’inventer une retraite dans des lieux prescrits de débauche), cette utopie forclose. Ce que la consommation domestique de la pornographie a amplement vérifié depuis.

4) Évoquer l’actualité la plus récente d’un urbanisme dont Los Angeles, par exemple, ainsi que Mike Davies le développe dans City of Quartz, aura donné le coup d’envoi : la prolifération de quartiers résidentiels forclos, zones de droit érigées en forteresses avec leurs propres lois, leur population homogène en termes économiques, raciaux, voire comportementalistes (ainsi de ces fameux ensembles immobiliers dédiés à des groupes pratiquant et théorisant leur refus des enfants et de la procréation). Le songe isolationniste finit par achopper à la réalité environnante qu’il niait ; lui devient alors nécessaire de se donner les moyens concrets de poursuivre sa négation. De pur signe, le pavillon, qui pouvait encore prétendre jusqu’à peu regarder le dehors de sa fenêtre, se voit contraint de vérifier sa nature carcérale et de murer jusqu’à ses ouvertures en trompe-l’œil.

La volonté d’un faire monde, pensée sous la forme absolue de la monade, avec pour prémisse de le faire à l’écart du monde, ou, dans un violent déni, à sa place, voilà le danger inhérent à l’utopie que pointent les Maisons closes. Pour autant, la critique que portent ces travaux ne trouve pas son sol dans le registre idéologique. Moins saisis à une étape théorique d’un processus inéluctable conduit à accomplir sa phase initiale qu’occupés à creuser la faille de l’un de ses intervalles, les projets de Berdaguer & Péjus signent leur appartenance à un espace sans dimension, ou, inversement, à n dimension : l’espace de la fiction. Car celle-ci ne prend aucune place - au contraire, elle troue la possibilité d’un lieu stable.

Ainsi des soliloques glanés en pleine rue de Self Talkers. Ces monologues affolés, sans destinataire visible, ne témoignent pas seulement d’une misère urbaine (la trop célèbre «incommunicabilité»), ils rendent aussi justice à la possibilité qu’activent de pareilles mélopées de traverser de «la puissance de la parole» autant l’espace urbain que leur émetteur (qui en est moins d’ailleurs l’origine que le porte-voix). Echo à la proposition de Burroughs qui définissait le langage comme un virus venu de l’espace, les Self Talkers rappellent l’affolement, la dépossession ou l’effet de «possession», au principe de toute parole.

C’est sans doute sur une de ces voies pareillement archaïques vers laquelle entendent nous orienter l’Arbre à désirs ou La Forêt épileptique. Ressusciter ainsi les décors et les accessoires de vieilles fables du folklore romantique, ainsi qu’a pu le faire l’heroic fantasy (dont Black Bloc, par exemple, cet ensemble de rochers aux vertus magiques nocives, pourrait être extrait), ne témoigne pas d’un goût prononcé pour le kitsch, ni pour les facilités fastidieuses de la science-fiction. Ce n’est donc pas tant la fiction entendue comme réservoir d’imaginaire fabuleux ou vaguement prophétique qu’ils sollicitent, que, tout autre, le moment de pause - de stupeur ou d’étude, puisque l’étymologie les rapproche - qu’elle introduit.

À l’inverse de cette trouée assumée de l’espace et du temps, une des définitions de l’utopie la présente comme un ensemble de mots qui tendent à prendre corps ; ce dont se moque, en les prenant à la lettre, After, soumettant le sans-lieu au déroulement temporel dont il prétendait s’excepter.

Les fictions de «corps» présents dans les travaux de Berdaguer & Péjus affirment en revanche leur caractère fantomatique, flottant sans assignation à résidence, au-dehors de toute maison close, qu’elle soit celle de la délectation esthétique ou celle de la servitude volontaire du fonctionnalisme. C’est pourquoi leur travail prend sa place, pour emprunter l’expression à Jean-Luc Nancy, et qu’il importe de laisser résonner en tous ses sens, «au lieu de l’utopie». Reconduisant la veine utopique partagée par l’art et l’architecture, d’un côté ; usant de sa pure puissance fictionnelle pour se substituer à l’utopie, et désamorcer sa vocation prospective, de l’autre.

Se dégage ainsi ce qu’on serait en droit d’appeler la méthode Berdaguer & Péjus. En quoi consiste-t-elle ? D’abord, prélever dans le réel un corps, un comportement, un objet, une substance. Puis en extraire une fonction à la condition que celle-ci se révèle comme l’horizon de cet «objet» élu. Exalter ensuite cette fonction de telle sorte que l’«objet» s’y trouve tout entier absorbé : modifié, voire retourné, mais reconnaissable. Enfin : laisser reposer, dans l’attente des commentaires d’usagers potentiels.

On le voit, c’est aux sciences expérimentales qu’une telle procédure mime l’emprunt. Récurrente en effet dans nombre de leurs travaux (Pillbox, Vegetal Transfer, Locked-chamber-sas, Neurodomotique, etc.), la sphère biologique ou biochimique leur permet de dilater le corps aux dimensions d’un paysage fluctuant. Le «dedans» (organe, psychisme, médicaments et substances à ingérer) s’expatrie pour s’évaser «au-dehors». Deux perspectives à un tel dessein : soit le «dedans» révèle qu’il a toujours été un dehors, que l’intimité, psychique ou physiologique, s’est toujours fait palais où déambuler (et l’on pense parmi mille exemples aux suggestions de Yates sur l’art mnémotechnique, ou à la célèbre note de Freud : «la psyché est étendue»). L’intériorité n’est alors que le nom pour un déploiement que l’on est invité à parcourir en visiteur. Soit, à l’inverse, le «dedans» se retournant «au-dehors» annule la possibilité d’espacement, saturant et bouchant par là même tout lieu. C’est peut-être la différence entre le projet d’Habitat 0 - cette bulle paradisiaque aussi désespérément close que dans le tableau de Bosch - et celui du Vegetal Transfer. Dans ce dernier cas, avec la flore, comme avec les animaux de Éthologie fusionnelle, il s’agit moins d’un simple échange, pauvre effet d’aller-retour, que d’un exil possible au sein de l’inconnu : l’expérience psychique reportée sur la plante devient à l’image de celle-ci, spectacle aussi familier, aussi déroutant. Cette vision apaisée ne doit pas faire oublier son double obscur. Attentif sans nul doute à ce que Foucault désigne comme la nouvelle formule du pouvoir (non plus : laisser vivre et faire mourir, logique du châtiment qui caractérisait l’Ancien Régime ; mais : faire vivre et laisser mourir, où, magnanime, le biopouvoir punit moins qu’il ne façonne les destins des corps), plusieurs des propositions de Berdaguer & Péjus jouent des effets de glissement qui se sont opérés à partir de l’antique métaphore : corps organique = corps social. À ceci près que l’organisme a perdu l’intégrité qui l’autorisait à faire office de modèle, pour devenir un domaine offert à l’investigation de la science, à la spéculation des assureurs, etc. Passé au rang d’entreprise avec son «capital santé», le corps est retenu, métamorphosé en une triste enveloppe qu’il faut désormais gérer, rentabiliser, soumettre à la loi, mettre à l’épreuve. C’est un tel management médiocrement aventureux, dont les péripéties se déclinent dans des services fixés, que proposent Circuit de sommeil, Paysages chimiques, la Ville Hormonale, Human Pop Corn, les magnifiques Maisons qui meurent, etc.

Autre inflexion dans Neuroburo et de Neurodomotique. Que suggèrent ces projets ? Ainsi que le précisent les artistes qui ont travaillé avec une équipe de spécialistes, il y est question d’un programme d’architecture et de design élaboré à partir de «six pathologies cérébrales entraînant des modifications de la perception spatiale : héminégligence, simultagnosie, extension du moi, délire spatial, Alice aux Pays des Merveilles, amnésie topographique». Répertoriés médicalement, ces troubles touchent certes à des fonctions, mais désignent surtout des infirmités qui soumettent le tout du rapport au monde à une interprétation - dans un mouvement comparable en définitive à celui de l’architecte ou de l’urbaniste. Faire se rejoindre les deux «folies», si l’on peut dire, celle du dedans pathologique et celle du dehors bâti, est l’occasion d’un court-circuit aussi cocasse qu’inquiétant. Semblable télescopage révèle qu’à la «folie» il n’existe désormais plus de dehors. Se plongeant dans la contemplation de ses profondeurs abyssales, la bourgeoisie du début de siècle dont nous sommes les descendants, soudain privée «de la possession de ses symboles, succombe à l’intériorité», ainsi que le dit Agamben, et contamine la réalité de son affolement. Extériorisés en bâtiment dans Neuroburo, concrétisés en mobilier dans Neurodomotique, les résultats de cette propension à l’introspection construisent un monde à l’image de l’ogre des contes de fées de notre enfance. Presque réconfortante, son apparence raisonnable reste pourtant le signe le plus certain de sa détermination cannibale.

C’est sans doute le motif pour lequel nombre d’expériences auxquelles nous convient Berdaguer & Péjus relèvent d’une ambiance apocalyptique : rochers anxiogènes de Black Bloc, odeur de maison incendiée de Feu, présence d’hôtes indésirables de l’Éthologie fusionnelle, etc. Désastres intimes, angoisses suscitées, catastrophes domestiques, c’est l’épreuve du négatif ou, ainsi que le spécifie la longévité limitée des Maisons qui meurent, de la finitude, dont le déficit est en cause. Il s’agit moins ici d’exploiter une fois encore le filon de blagues macabres que de désigner la mort comme le refoulé d’un corps dépecé, instrumentalisé, invité à s’identifier à la frauduleuse éternité de l’architecture. Humour néanmoins, de cet entêtement à édifier pour de faux ce «séjour», comme dit Beckett, «où des corps vont cherchant chacun son dépeupleur».

Jean-Pierre Rehm

 
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& Missing Parts Included

Free art from the tertiary duties to which the culture industry confined it, and escape the imperative of producing identifiable artistic commodities, figured as key points in Conceptual art’s agenda. Aware that the enterprise of generalized alienation calls for a necessary extension of “subjectivation” - because all power needs subjects - this movement’s strategy consisted largely in jeopardizing the notion of the detachable artwork («autonomous»: subject and subjected) just as much as it did the proof of paternity provided by the label of author (exemplary owner).

Though this radical era can appear far off and suffer from the austerity conferred upon on it by the drab colors of militancy, its concerns regarding an extended practice of art remain a living legacy for the most determined of today’s generation.

Marie Péjus and Christophe Berdaguer belong to this very generation. And that is why it would be futile to seek out a biographical anecdote, behind the couple’s double signature: contrary to other famous examples, from Bouvard and Pecuchet to Gilbert and George by way of Ulay and Abramovic, nothing in their work summons it. Rather, this duo should be understood as the manifestation of a “severe exercise in depersonalization”, as claimed by Deleuze and Guattari on the subject of their four handed writing. The constancy behind this kind of collaboration is the faith in a principle of uncertainty: “against those who think I am this, I am that, one must think in uncertain, unlikely terms: I do not know what I am, so much non-narcissistic searching and experimenting is necessary” (Deleuze). The couple in no way exposes itself, it performs no duet number; it presents itself as the factor of an “intensive multiplicity”. The whole of their works applies itself to this logic of intrusion, contamination, interpenetration of inside and outside. Two is the minimum number for such an experience, understood according to the rule of a necessary division that initiates all pretension to unity. It’s this kind of approach, they themselves described by as a sport yet to be invented, “dialectical Ping-Pong”, that gave rise on several occasions to exchanges with other interlocutors: architectural firms (Décosterd & Rahm for The Hormonal City, Ricciotti for the Homes that die), scientists (the neurologist J.F. Chermann for Neurodomotics), sociologists, etc.

Furthermore, although the question of the “home” and its multiple ramifications pertaining to the habitat, domesticity, conjugal, familial or social ties, and all that biotechnology leads into representing the body as a private or legal enclosure, recur as insistent leitmotifs in their work, never does the couple posit itself as its source or privileged receiver. Also, by curbing the logic of assignation intrinsic to the “author’s” name

(who does what?), the double signature refers us to the smallest common denominator of the social contract: the associative character, a small business, immune (as one song puts it) to economic crises; that is to the laws of the economic landscape whose primitive core it is supposed to embody. More effective than the ironic sign of a supposedly blossoming business, the collusion of proper names inscribes their work not under the sign of production, but rather under that of the project, suspended and unpredictable, always underway.

Only this notion of project, essential to architecture, qualifies the propositions of Berdaguer and Péjus with some chance of accuracy. However, the fact that their hypothetical and abstract character has them elude sculpture does not render them anymore akin to sketches of things to be realized. While their relation to architecture is flagrant, it inscribes itself nonetheless in a heretical lineage: that, for example, of Dan Graham’s models and images (Homes for America, Alteration to a Suburban House) or Gordon Matta Clark’s photomontages. In other words, works that each in turn placed the supposed innocence of artistic practices and the arrogance of architectural postures on the hot seat. As Thierry de Duve explained about Dan Graham by speaking of “a critical warning function”, the switch between the artist-architect and the architect-artist position benefits no large-scale offensive, its role being first and foremost to disengage each function, to authorize the game of sidestepping or double-treason, to speak Genet's language. It is on this very kind of character owing nothing to edification, nor to its rise or ruin, but to the punctuation and interruption inherent to all “mise-en-œuvre”, that Marie Péjus and Cristophe Berdaguer firmly insist: “the role of the artist who plays house doesn’t interest us (...); the architecture that interests us is that which was never built.” If architecture thus appears as their work’s privileged interlocutor, it is by virtue of its twofold propensity. The first betrays the disproportionate ambition to answer for the totality of our existence:

habitat, behavior, circulation, relational network, etc., all that is dictated by the metaphor of the body, or presumed to control it. The second is

defined by the power to exist as a model without a referent, a figurative reservation of the ideal, which survives independently of its actualization. These two motifs weave what tradition claims under the name of progetto, and which spans a great number of variants, from the renaissance posture of Urbino’s Ideal City to Le Corbusier’s modernist Plan Voisin neighboring Constant’s New Babylon, Archizoom’s No-Stop City or Ivan Chteglov’s psychogeographical solutions. In a word, the (western) story of utopia.

Let us take an example: the Maisons closes (Brothels). Judging from the illustrations, these are blind buildings devoid of doors or

windows, compact blocks evoking what is known in architecture, to borrow from an artistic vocabulary, as a gesture. What is it? A sinister joke

(a “killing joke”, to use the title from an earlier body of work)? A snapshot of a squat? A surrealist collage? No, answer the authors quite seriously: it is the outcome of “a program for rehabilitating suburban homes, the major step of which consists in sealing up all the openings (windows, doors)” intended to modify “the status of these habitats”. In the best tradition inaugurated by Swift (cf. A Modest Proposal, For Preventing The Children of Poor People in Ireland From Being A Burden to Their Parents or Country, and For Making Them Beneficial to The Public which one will recall amounts to their serving as a dish), the black humor governing this proposal fuels several critiques. In no particular order:

1) To put the dubious logic of “rehabilitation», which often amounts to treating designated buildings as fields of experimentation to the detriment of their inhabitants, in the wrong. The investigation concentrates on the facade, in a gesture that is first rhetorical and fraudulent in terms of the insufficiently thought out uses. In a reversed irony, the intervention on the facade alone, which is in addition not too costly, brings about radical modifications of use: how does one enter? who lives there? Rehabilitation promotes desertion; renovated, the homes find themselves forbidden.

2) To discredit architecture’s propensity for fantasizing itself as sculpture. The proximity, already underlined by Dan Graham in his Homes for America or in Vider Paris (Empty Paris) by Nicolas Moulin, between a minimalist formalism and a certain will for urbanistic uniformity, in the name of a generalized esthetic and its obtuse rationalism, results in the gag of a habitat become autonomous sculpture, for one to contemplate without hope for another form of “jouissance.”

3) To recall the utopian motif at the heart of the suburban construction. A reduced-scale castle, the suburban home is simultaneously the sign and the realization of the petit-bourgeois dream to own property. It manifests the magic character of merchandise (which explains the creatures inhabiting its yards) finally tamed by its owner. Therefore, suburban utopia doesn’t so much consist in realizing a dream, as in thinking that such an onirical space, whose miniature dimensions are however the marks of unreality, can be inhabited. To call attention to the fact that expropriation (or shutting in, according to another version) is at the same time a threat brewing in the bosom of such a fragile construction, such is what the sealing of openings in Berdaguer and Péjus’ project confirms, much like its euphemistic term of “maison close.” The brothel, it is known, represents this shutout utopia, as can be seen in an imagination abundantly illustrated by certain impressionist vignettes (and for good reason, for it is in fact during this period that the idea of happiness, of which Saint-Just spoke, is no longer new, but flows back from the streets to prepare its retreat in places prescribed for debauchery). The domesticated consumption of pornography has long since amply confirmed this.

4) Also, to evoke the current urbanism for which Los Angeles, as elaborated by Mike Davis in his City of Quartz, sounded the gun: the proliferation of private residential districts, restricted zones erected as fortresses with their own laws, and economically and racially homogeneous populations - at times even in terms of behavior (such as these famous housing districts dedicated to groups practicing and theorizing their refusal of children and procreation). The isolationist dream stumbles upon the surrounding reality it had denied, making it necessary to pursue that negation through concrete means. As pure sign, the suburban home, which could still until recently pretend to observe the outside through the window, sees itself forced to verify its carceral nature and to wall-in, right down to its trompe-l’œil openings.

The will to “create a world”, thought of in the absolute form of the monad, under the premise of doing it apart from the world, or, in a violent denial, in its place. Here lies the danger inherent to utopia that the Maisons Closes point out. Nonetheless, the critique borne by these works is not grounded in an ideological register. Less taken by a theoretical stage in an inescapable process driven to accomplish its initial phase than they are busy digging out the faults marking one of its intervals, the projects of Berdaguer and Péjus affirm their belonging to a space without dimensions, or, inversely, of the nth dimension: the space of fiction. For this takes up no space: on the contrary, it shatters the possibility of a stable place. Such is the case for the soliloquies gleaned off the street in Self-Talkers. Not only do these crazed monologues, without any visible party on the receiving end, testify to a certain urban misery (the all too famous “communication gap”), they also do justice to the possibility these kinds of rants activate for “the power of the word” to traverse the urban space as well as their emitter (less the origin than the loudhailer). Echoing Burrough’s proposition that defined language as a virus from outerspace, the Self Talkers recalls the panic, the dispossession or effect of possession, the principle of all speech.

It is undoubtedly onto one of these equally archaic paths that the Tree of Desires or the Epileptic Forest intend to lead us. The revival of settings and accessories belonging to old fables from romantic folklore, as the heroic fantasy had done (from which, for example, Black Block

- this group of rocks bearing harmful magical powers - could act as an excerpt), attests neither to a pronounced taste for kitsch, nor to the fastidious tendencies of science-fiction. It is therefore not so much fiction as the reservoir of a fabulous or vaguely prophetic imagination that they solicit, as something altogether different: the moment of suspension it introduces, in the form of stupor or study, since etymology likens the one to the other.

Contrary to this assumed shattering of space and time, one of the definitions for utopia describes it as a group of words tending to take shape: which After... makes fun of by taking them at face value, subjecting the no-place to the passing of time it pretended itself exempt from. On the other hand, the fictions of “bodies” present in the works of Berdaguer and Péjus assert their ghostly nature, floating free from house arrest, outside all sealed up home, whether it be the one of esthetic “jouissance” or of functionalism’s voluntary servitude. That is why their work finds its place “in utopia’s place”, to borrow an expression from Jean-Luc Nancy that must be allowed to resonate in all its meanings. It renews the utopian inspiration shared by art and architecture on the one hand while using its purely fictional power to substitute itself for utopia and defuse its prospective vocation on the other.

Thus appears what one might rightfully term the Berdaguer and Péjus method. What does it consist in? First, remove a sample body, behavior, object, or substance from the real. Then extract a function under the condition that it reveals itself as the horizon of the chosen “object”. Afterwards, exalt this function in such a way that the object finds itself entirely absorbed by it: modified, turned inside out but recognizable all the same. Finally: let it lie in wait of commentaries from potential users.

As can be seen, such a procedure borrows from the experimental sciences. Recurring as a matter of fact in a number of works (Pillbox, Vegetal Transfer, Locked-chamber-sas, Neurodomotics, etc.), the biological or biochemical sphere is a given that allows them to dilate the body to the dimensions of a fluctuating landscape. The “inside” (organ, psyche, medication and substances to be ingested) expatriates itself to flare out on the “outside”. Two angles to this intention: either the “inside” reveals that it has always been an outside, that psychic or physiological

intimacy has always served as palace in which to wander (and among thousands of examples one thinks of Frances Yates suggestions on the ancient art of mnemonics, or the mysterious posthumous note by Freud : “the psyche is extensive”). Interiority is but a name for an unfolding one can explore as a visitor. Or else, conversely, that the “inside” turning itself outwards nullifies the possibility of spacing out, saturating and erasing all place by the same token. This is perhaps where the difference lies between the Habitat 0 project -this paradisiacal bubble as hopelessly shut as in the painting by Bosch - and the Vegetal Transfer project. The latter case, with the flora as with the animals of Fusional Ethology, has less to do with a simple exchange, a poor effect of coming and going, than with a possible exile in the unknown. The psychic experience transferred onto the plant becomes like it, just as familiar and disconcerting.

However, this peaceful vision must not cause its dark opposite to be forgotten. Undoubtedly attentive to what Foucault designated as the new form of power (no longer: let live and condemn to die, where punishment characterized the Ancien Régime, but make live and let die, where magnanimous, biopower shapes the destinies of bodies more than it punishes), several of Berdaguer and Péjus’ propositions play with the slips in meaning coming from the ancient metaphor which has the organic body = the social body. Except that, the body has lost the sovereignty and integrity that allowed it to serve as a model, becoming instead a space offered up for scientific investigation and speculation by insurance groups, promoted to the ranks of a business with its “health” capital. The body is withheld, transformed into a dreary envelope that must now be managed, made profitable, submitted to the law, and put to the test. It is this kind of poorly adventurous management, whose various experiments belong to a fixed program, that is proposed by Sleep Circuit, Chemical Landscapes, The Hormonal City, Human Pop Corn, the magnificent Homes that Die, etc.

The Neuroburo and Neurodomotics projects differ somewhat. What do they suggest? As the artists, who worked with a team of specialists, point out, it is a question of elaborating an architectural and design program using “six cerebral pathologies provoking modifications of spatial perception: heminegligence, simultagnosia, extension of self, spatial delirium, Alice in Wonderland, and topographical amnesia.” Medically listed, these troubles designate ills affecting functions. Above all, however, they submit the whole of the relation with the world to an interpretation - in a motion ultimately comparable to an architect’s or urban planner’s. The meeting, so to speak, of the two madnesses, that of the pathological inside and the constructed outside, provides the occasion for a short-circuit as comical as it is disturbing. A similar magnification reveals that there is no longer an outside to “madness”. Plunging itself into the contemplation of its abysmal depths, the bourgeoisie at the turn of the century - of whom we are the descendants -, loses “hold of its symbols, and succumbs to interiority”, as Agamben puts it, thus contaminating reality with its panic. Exteriorized as buildings in Neuroburo, taking the shape of furniture in Neurodomotics, the results of this propensity for introspection construct a world in the image of the ogre belonging to our childhood fairy tales. Almost reassuring, his reasonable appearance remains however the most certain sign of his cannibalistic determination. It is undoubtedly the motive for which numerous experiments Berdaguer and Péjus summon us to partake in have an apocalyptic atmosphere to them: the anxiogenic rocks of Black Block, the smell of a burnt house in Fire, the presence of unwanted guests in Fusional Ethology, etc. Intimate disasters, provoked anguish, domestic catastrophes, it’s the proof of the negative or, as is specified by the limited life-span of the Homes that die, of finitude, whose deficit is held responsible. It is here less a question of running the gamut of macabre jokes yet again than of designating death as the repressed part of a cut-up and exploited corpse invited to identify itself with the fraudulent eternity of architecture. There is nonetheless humor in this stubbornness to organize this make-believe “abode”, as Beckett says, “where lost bodies roam, each searching for its lost one”.


Jean-Pierre Rehm

 
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